論大江健三郎的戰后反思

摘 要：從《暗川重槳》中創建的反思戰敗原點“受辱像”到《不意之啞》中對“日常性現實”的反思與創造性突圍，大江健三郎從自身“戰爭體驗”出發的文學實踐形成了其獨特的戰后反思機制與方法，即突破之前以“事實”為基礎構建起來的“真相”體系，構建以自身主體性為中心的求真體系，抵抗一切未經主體驗證的必然性施與，這是大江戰后文學反思的精神核心。在此基礎上并結合對“形象”的認識，大江旨在創造另一種現實的文學創作中展示出“自我構建”在批判戰中“無主體”構建的力量，為日本戰后自文學上確立戰后反思、批判體系開辟了新的道路。

關鍵詞：大江健三郎；戰后反思；主體性；抵抗

1958年，大江健三郎有10個短篇小說，一部中篇小說，一部戲劇，分別刊登在當時日本重要的商業文藝雜志《文學界》與《新潮》上，它們被批評界視為大江的早期短篇作品。這些作品中存在著一個共性，它們不同程度地存儲著大江“戰爭記憶”的“斷片”（ダンペン），借助這些“斷片”，大江完成了對“戰爭記憶”的重釋，正是在這樣的“重釋”中，形成了大江式的戰后文學“反思”，通過對戰爭的反思構建當下的現實與自我。

一、大江反思的特色：從“日常性現實”突圍

二十世紀50年代，日本文學界興起了對剛剛過去的戰爭進行反思的熱潮，不同流派、風格的作家均不同程度地加入到這一時代潮流中，大江健三郎的反思以其顯著的特性獨立于時代的潮頭，從眾多作家關注的“日常性現實”中突圍使得大江的反思中包含了更為深刻的精神內涵。

將“日常性”的問題重新帶回讀者視野的，是與大江同時代 “第三新人”，[1]“日常”也繼戰前重新成為戰后文藝批評家競相討論的一個重要概念。秋山駿在日本戰后文學研究中就對“日常”的一般概念及其與戰前的關系進行了闡述與論證：“日常”從指普通的每一天變成具有現實意義的事件，而所謂“第三新人”則繼承了戰前“私小說”傳統中對不變“日常性”的認同，他們的崛起也迎合了時代對發掘出“日常”中藏匿的事件性以重構戰后社會及歷史的需求。[2]由此可以看出所謂“日常的現實”的意義并不單純指描述普通相繼的日日夜夜，而是強調從認識個人每日生活的價值出發去理解并反映現實。“第三新人”無疑從觀念與方法論上又回到了戰前素樸的自然主義階段，不同之處只是增添了反映戰后生活的新內容，當然也有評論家如饗庭孝男相信由戰爭中產生的“死亡”形象有助于作家理解日常生活中的“異常”與危機，[3]但這都與大江從觀念及方法上對“日常”的理解與重構南轅北轍（即便大江的戰后反思之路也開始于找到“日常”中的“事件性”），大江從一開始就已經走上與“第三新人”乃至戰前“私小說”完全不同、甚至可謂相逆的創作路徑。

大江的戰后反思建立在“再現‘錯誤’發生的時空以便重新體驗”基礎上，這使他與“第三新人”之間存在諸多不同： “第三新人”作家的敘事時間往往從當下的“日常”展開，通過敘事組建的當下時空將自己在戰時的體驗與感受以結果的形式呈現出來。島尾敏雄的《死之棘》（1960）取材于他自己與“病妻”共同生活的真實經歷，小說中“病妻”對從戰場歸來的丈夫產生無限的懷疑與猜忌，令夫妻雙方把綿長的歲月變成對另一方的折磨，兩人一直被自殺或一起死掉的陰影籠罩，在戰爭過后的瓦礫堆上重建的是夫妻日常生活的“戰場”。大江卻無意重建“日常”，他要描述的是“日常”中突然出現的那些“異常”時刻，就像《不意之啞》中描述的突然出現的、與戰爭中一樣的“敵對”場面時，人該如何應對？對反抗必然性的力量的渲染大于對情節的細致刻畫及其人物心理的詳細分析，展示了一種奇特反抗形式的可能。這是那些主動與當下現實發生聯系，并在“過去”的廢墟上反映當下所謂“新現實”的“第三新人”難以想象的。通過“日常”事件體現意義并非大江的敘事意圖，他要借助具有事件性的“日常”甚至是“超日常”探尋意義產生的方法，并在此過程中完成對自我的重塑，改造當下的現實。

“第三新人”和大江有著不同的“戰爭體驗”形成的敘事，之間的分歧代表著戰后兩種不同反思路徑：前者試圖從戰后的“日常”中重新找出意義，而后者則極力從方法上探尋新意義誕生的領域；前者將精力放在對日常生活中必然性的刻畫，后者在探討以何種方式與力量對抗任何按日常生活邏輯展開的必然性，就像《不意之啞》中以“丟鞋事件”為契機，“占領者擁有話語權”這一已經被日常化（或者說必然化）了的邏輯在村民的“沉默”中失效，村民在“沉默”中贏得了主動。同時，也正因為作者在小說中對“非日常性”內容的表現，簡化了按照日常時間展開的情節，也使得反抗必然性的意志與力量通過小說自身的形式表現被留存下來，成為今后實踐中的意志與力量。

從戰前一直延續到戰后的、對“日常”中原有必然性以及被“日常”必然化邏輯的屈服，無情吞噬了反抗這種必然性中蘊含的“創造性”，而這里的“創造性”來源于在“日常”外部與“他者”的相遇。小島信夫的《擁抱家族》（1960）中有這樣一個情節：認為妻子與一個美國人有“不貞”行為的俊介在妻子病死后讀到一篇外國小說，小說同樣講述了一個丈夫逼問妻子的不忠，故事以妻子自殺、丈夫殺死妻子情人后自殺告終，俊介感到這個故事非常“符合邏輯”，但在生活中他沒有逼死妻子，而是與妻子甚至妻子的情人達到了某種諒解，這似乎才是最不符合邏輯的，但這就是“日本人的現實”。“他者”的邏輯永遠無法進入自己的現實，這意味著“自我”將按照自己原來的生活邏輯行事。島尾敏雄畢生都試圖通過“日常”找到“生”的奧秘，但到最后卻發現“日常”往往被掩藏在“自我”內部的“異常”吞噬，就像人性中的“黑洞”吸收掉一切意義一樣。這是因為專注描繪受控于自我的“日常”不能提供一條從外部審視并引發“自我”改變的途徑，“自我”的一切行為甚至包括“性愛”都在“日常”的范疇之中，找不到出口的“自我”不得不依賴生理性感受體驗自身的存在。相較之下，大江自《不意之啞》開始，更傾向于描繪不受控制“他者”，那些意外發生的瞬間打破了“日常”的固有順序：自我預設中會和自己生活的“愛人”繼續肆無忌憚地和外國士兵鬼混，平靜的山村生活葬送在伴隨占領軍到來的一次“意外事件”中，“他者”不僅僅是從“自我”身上分裂出的魔鬼，更是從“自我”外部出現的“意外”、引發“改變”的契機。

日本戰后“十五年”登上文壇的“第三新人”作家們雖然在寫作風格上不盡相同，卻都以市民生活的現實性為基礎進行寫作，用當時評論家村松剛的話來說就是：他們都對切實的市民生活滿懷信念。他們筆下充滿了對戰后市民生活中一街一景的細節刻畫，令他們感興趣的是一種“日常性現實”。但對日本戰后十五年文學來說，還有另一種“現實”，也就是加藤周一當時提出的“從精神構建出的現實”。加藤相信：真正具有現實性之物，并非僅存于日常性意識的表面，而在其深深處，即作為一種觀念性的現實。因此在文學在破壞、毀滅一切假象的使命之外，還有一個使命是要讓不滅的現實顯形。（《文學與現實》）加藤周一被大江視為秉承恩師渡邊一夫精神的第一人，大江用自己的寫作實踐證明他的戰后反思與加藤周一的出發點是一致的，即不拘泥于從生活事項積累的經驗，而是深入意識根底進行再體驗，相信精神意識可以改變并重構對單一現實的認識。《飼育》包括《拔芽擊仔》都將“非常態”的經歷“日常化”了，體現出“日常”對于“非常態”的馴化，就像被“飼育”的黑人士兵曾一度被視為“同類”，而對在感化院受盡屈辱的孩子來說受辱已經是他們的“日常”，但從《不意之啞》開始，卻表現出忍辱者對待突如其來的“意外”時，不一定只能等待其在時間流逝中成為過去、只能接受“日常”的馴化，他們身上蘊藏著與“日常”匹敵的、“意外”的力量，相應的被日常馴化的現實也就不再是唯一能夠選擇的現實，而無論是否被歸還了“日常”的村民，從確證自身力量的那一刻開始，就擁有了專屬于他們的永恒性現實。

二、 反思的原點：從“屈辱感”中構建出的“自我像”

大江從“日常現實性”突圍，是為了超越安于現實，為現實賦予意義的“第三新人”的戰后反思理路，重塑外在現實，超越的動力則源自于戰后日本國民的“屈辱感”，從“屈辱感”中構建出的“自我像”可以視為大江戰后反思坐標的原點。

在1958年發表于《新潮》7月號上的短篇《暗川重槳》（暗い川おもい櫂）中，大江將人生比作“暗夜游河”：“ 所謂‘活下去’，就是在又黑又冷的河中游泳啊。也可以說：真是在又黑又冷的河中劃著沉重的槳前行啊。”[4]從《死者的奢華》（1957）中的“死體”到《他人之足》（1957）中的體腔與臟器內外壁，大江將“物”的陰影（特別是作為“物”的“肉體”）作為某種“垂墜物”植入輕盈的生命，試圖在二次大戰后人類精神的“虛無”共相中為人自身的存在提供依據，而《人羊》（1958）中首次出現的沉重“屈辱感”對應的才是日本“敗戰”后的“自我像”。也許通過重新認識沉重的肉身，確實可以找到消解人存在中“虛無感”的方法，而日本戰后“自我”在精神與肉體上承受的“屈辱”卻無可消解。《人羊》給出了占領軍、被欺凌者，和一個形式上的“解救者”：小說結尾出現并充當“解救者”的那個“叫喊者”，努力向被凌辱的人伸出援手，然而在小說外部那從上至下將戰爭責任推向權力中心的“皇族歷史”結構中，并沒有為作為“個體”的拯救者安排位置，因而小說中以一己之力發出的“呼喊聲”給人以強烈的“架空”感。相較之下，《暗川重槳》中也有處在占領者位置的“黑人”和被欺凌者——女人，卻同時塑造了一個充滿“虛無感”的中學生“他”充當“解救者”。最后證明這個在臆想中搭救女人的“他”才是真正的被凌辱者，但“他”自然散發出來的“虛無感”卻令人信服，因為這個“他”與日本戰后從“屈辱”中出現的“自我像”是一致的：新的生活當然不可能通過空想中“逃離到海邊”實現，但同時也不可能通過一個虛構出來的、結構之外的“解救者”實現。戰后“自我”被置于“虛空”的處境，正是這部小說最有意思的設置。小說中的“他”不知道應該從哪里獲得自身的“存在感”，但這一類似“生命中不能承受之輕”的設置不是為思辨靈與肉的二律背反，而是為重新體驗“屈辱”開辟

以飼育》和《人羊》兩部小說為例，前者是對戰爭及“敗戰”記憶的完整保存，后者則急于將戰后 “該如何去做”的道理告訴世人，而像《暗川重槳》這樣的作品則是以一種未能解決的“新事態”面目出現，通過故事的結構安排營造出的“屈辱感”來模仿戰中主體被置于的殘酷處境，重新撕裂“戰爭記憶”給主體造成的創面，找到一條未被給定的、主體繼續向前的路徑。

小說中“屈辱”的“自我像”被巨大的“空想”結構包裹著，比如首次與女鄰相遇就出現的、虛構的“獵犬”影像，以及女鄰描繪的海邊生活夢，“屈辱”的“他”直至空想破碎才重墮“現實”，小說借助空想這一“擬真”結構來表達對現實的不信，而非像此前作品（比如《飼育》與《人羊》）極力挖掘現實中殘酷的“真實”。

大江有意運用第三人稱“他”而不是第一人稱“我”展開敘述，使“他”成為一個在“擬真”結構中被觀測的實驗品，因而可以突破之前觀念與歷史的設定，同時也說明作者之所以在敘述策略中表現出對“現實”的“不信”，是因為作者從根本上質疑在戰后“新生活”這一虛無指向引導下，戰后屈辱的“自我像”能夠直接完成從戰前到戰后的蛻變，真正成為一段新歷史時間中的“主體”。丸山真男曾如此總結日本的近代化進程：“因為新事物，甚至是性質迥異的東西，一個個都與過去毫無沖突地被攝取了，所以新事物的勝利往往快得驚人。”[5]大江的戰后反思質疑的同樣是日本戰后延續的這種“無主體”勝利，就像小說中一直被置于屈辱中的“他”，被動地活在或由自己或由別人編織的夢幻中，這樣的“他”如何成為具有主體性的“我”呢？

在與中國作家鄭義的通信中，大江談到過“悔恨的共同體”[6]，并專門論及“悔恨”的問題：“當被問及悔恨之類的東西難道是具有創造性的么？只能說悔恨自身只是一種被動的情感。但是，如果有意識地再去體驗（捉え直し）并謹記時，它就會變成一種積極的人生態度。”[7]大江從“悔恨的共同體”這一概念中看到作為日本戰后知識人的丸山真男對自身的戰爭責任從思想上進行反思的決心與態度，但真正讓他憂慮的是“被動”的“悔恨”如何變成一種積極的態度？對大江來說，被篡改的歷史教科書中無法知道真相的日本年輕一代缺少的正是返回“錯誤”發生的“過去”進行重新體驗、反思的力量與勇氣，因此他說：“……如果繼續完全操控初高中教育，下一代年輕人不僅無法想象自己父輩的過錯，甚至是從自身所犯錯誤出發轉換方向的勇氣都沒有，都會變成些窩囊廢吧。”（大：189）大江的戰后反思可以說起于《飼育》與《人羊》，但從《暗川重槳》中塑造的、陷于“空想”的“屈辱少年”形象，他開始思考如何通過“想象”重組“錯誤”發生的時空進行再體驗，并以此找到其他的發展方向，就像小說中為我們展現的、無始無終的“暗河”意象，時間重新向著“未知”開啟，沉重的槳既是少年所肩負的重任，但同時也是他前進的動力，而在小說結尾少年感受到的那無論施予的愛，則更像是作者對“他”在敘事中重驗“屈辱”后的獎勵，亦可以說是對“他”能否肩負起愛的期待。大江的這種戰后反思和探索與他早期在小說方法（特別是以短篇小說為代表）上的探索是一致的。雖然就在《暗川重槳》之前，大江還創作過《拔芽擊仔》（芽むしり 仔撃ち） [8]這一以他自身太平洋戰爭末期記憶為基礎的中長篇小說，《拔芽擊仔》從某種意義上說就是大江過去記憶的迸發，描述一群孩子在戰爭這種民族以及全人類的“疫病”面前的真實表現：

殺戮的時代，綿延不絕洪水般的戰爭集團的瘋狂，是人情感的皺褶，在軀體的一切角落，森林，街道，天空中泛濫。[9]

但這類隱藏在人記憶褶皺深處突然迸發的“回憶”同時也是“無所作為”的，因為通過這樣的“回憶”所展開的只是一般性的體驗。正是由于這篇小說是大江主動“開啟”了一種因“回憶”而對現今造成影響的方式，使得“重現”具有了新的意義。因此，就反思及其方法而言，《暗川重槳》具有“開啟性”意義。

三、反思最終指向：被釋放的“自我”

從《暗川重槳》中創建的反思戰敗原點“受辱像”到《不意之啞》中對“日常性現實”的反思與創造性突圍，在對待日本的戰爭問題上，大江的戰后反思形成了其獨特的反思機制與方法，即從實踐上強調所謂“再體驗”的重要性，從體驗喚起的文學形象出發，將自己通過“再體驗”新形成的意識現實化。

大江從美國作家亨利·米勒（Henry Miller）及諾曼·梅勒（Norman Mailer）那里受到啟發，思考如何將他的戰敗體驗轉換為文學形象傳達給讀者，一切都必須返回到人意識的深處尋求答案，而不僅僅是停留在被現實束縛與壓抑后產生的感覺表面，最終他發現比起反映事實的細部刻畫更為重要的是如何將自己的新體驗形象化。“形象”最終成為大江不得不依賴的、實現文學功能最有效的工具。時隔八年時間之后，大江自表達自己戰敗體驗開始的文學之路終于從“形象”結出了碩果，或者說大江終于可以將自己的文學實踐與方法理論化，但一直貫穿其中的思想與方法卻是從早期那些反映戰爭體驗的作品開始就已經被確立了。他曾這樣寫道：

文學有什么用？或者說文學有怎樣的效用？……我想應該指出的是小說中的形象有與再構筑一個現實世界相匹敵的效用。

……

與事實性相反，除了要再現非常重要的細部之外，不僅要非常嚴格細密的再現它，還要徹底地創造出新的行為。 [10]

戰后，出于對現實的失望，而對“日常現實”的棄絕，進而找尋另一種現實的作家不止大江一人，還有如安部公房與三島由紀夫這樣的作家。安部公房積極找尋現實世界與想象世界結合部的，三島則在陷入日常以外的世界后為自己選擇了一條生活的不歸路，他想獲得的是從美中顯影的那個已經失落的世界，就像《春雪》中殿妃陛下如富士山般的后頸與《金閣寺》中被焚毀的金閣。與他們一樣，對于漂浮于日常表面“事實性”的不信，也將大江導向對另一種“現實”的創造；與其不同的是，大江的這種創造建立于“新體驗”之上，除了思考僅反映現實中的事實性如何禁錮“自我”之外，也沒有放棄對賦予現實嶄新意義的期待，在這一點上，大江甚至與隨“日常事項”一起擴張的“第三新人”有些相似，只不過“第三新人”是讓經驗隨“日常”中的一切事物一起展開，而大江則執著于自身體驗在“日常”中的更新與擴張，而這其中最終的目的是為了贏得日本自近代以來那個“自我”在意識上的自由與解放，也唯有如此，一直對現實世界保持緊張感的“自我”才沒有僅僅從日常現實中獲得了所謂事實就感到滿足，才有可能在改造現實的構想中擺脫被現實奴役、囚禁的局面。

戰后“第三新人”本著對被戰爭摧毀的“日常”的懷念，重新回歸到以“日常性”為基準的敘述作為日本戰后文學發展的一種取向本無可非議，應該被質疑的是其創作中所體現的與戰前、戰中“自我”屈從于當下現實必然性邏輯間的一致性。無論是《棉被》中被客觀力量所束縛的“自我”，還是《人生劇場》中那個在被稱之為“人生”的劇目中因扮演“自己”而不斷展示的“自我”，都被釘死在或以“社會”面目出現、或以“命運”面目出現的背景上，動彈不得，而戰后二十年，這樣的“自我”又可能被釘死在“日常必然性”上。不是“寫實”技法自身出了問題，而是自戰前就延續下來的“寫實”體系中缺少了自我構建一環，將“自我”禁錮起來的其實是正是以各種緣由喪失主體性的自己，然而這種反思不能起于“自我”的深處，否則就會像島尾敏雄一樣、最后被自己的“意識”吞噬。大江用“形象”將個人與社會，精神與現實連通起來思考，將自身體驗形象化使之成為社會的整體意象，個人從實踐中得來的新體驗在不斷形象化的過程中社會化。個人與社會的相互作用的過程和精神與現實相互作用的過程成為一體。在這一過程中，“自我”始終沒有放棄對任何令“自我”喪失主體性力量的“抵抗”——即便是在認識到“自我”在現實面前的無力，認識到“自我”無法獲得自由的情況下，他將這種“抵抗”在文體實踐上貫徹如一，使得“自我構建”成為其中最終的驅動力，“抵抗”一切讓“自我”失去主體性之物，也正是在此基礎上，令“自我”獲得了新生。無論從當時還是今天看來，大江都用其自身的文學實踐為日本戰后反思打開了新的局面。

注釋：

[1]以島尾敏雄、 阿川弘之、 莊野潤三 、安岡章太郎、 小島信夫等為代表、一般被統稱為“第三新人”的日本戰后文學一派，在戰爭中送走了他們的青春歲月。阿川弘之和島尾敏雄其實在1939年就在名為“こをろ”的同人雜志上發表作品，與莊野潤三亦是舊友。

[2]松原新一 磯田光一 秋山駿《戦後日本文學史·年表》，東京：講談社，1979年，第373-376頁。

[3]饗庭孝男《戦後文學論》，東京：審美社，1969年，第130頁。

[4]大江健三郎 《暗い川おもい櫂》，《大江健三郎全作品》（第Ⅰ期 第1冊），東京：新潮社，1994年，第11頁。

[5]丸山真男 《日本的思想》，區健英，劉岳兵譯，北京三聯書店，2009年，第12頁。后文出自該著作同一譯本的引文，將隨文在括號內標出該著名稱首字和引文出處頁碼，不另作注。

[6]戰后丸山真男在《戰后日本的知識分子》這篇文章中首次提出“悔恨共同體”的概念，作為對日本“知識共同體”在戰后的概念延伸，一度成為戰后日本學界有效批判與反思戰中的概念工具。

[7]大江健三郎《大江健三郎往復書簡》，東京朝日新聞社，2003年，第189頁。后文出自該著作同一譯本的引文，將隨文在括號內標出該著名稱首字和引文出處頁碼，不另作注。

[8]《拔芽擊仔》刊登在《群像》1958年6月號上，是大江第一部長篇小說。

[9]大江健三郎《大江健三郎全作品》（第Ⅰ期 第1冊），東京：新潮社，1994年，第204頁。

[10]大江健三郎《大江健三郎全作品》（第Ⅰ期 第1冊），東京：新潮社，1994年，第364頁、365頁、375頁。