隱喻思維與詩歌比興

摘 要：隱喻思維實際上是從原始象征化的世界觀中分化而來，由無意識到有意識是其分化過程中所反映出的變化特征。比和興，是中國古典詩歌常用的藝術方式，其源起到發展成熟， 也表現出從無意識到有意識的變化特征。興的最初運用的隨意性說明其早于比的運用，在思維方式上與原始象征化世界觀相合。而逐漸進步了的興則與比很相似，更接近于后起的隱喻思維。

關鍵詞：原始世界觀；象征化；隱喻思維；詩歌比興

一、世界的象征化與隱喻思維

原始時代，在生產力極度低下的情況下，人類無法抵抗自然界的威脅，只好歸之于某種神秘力量，進而想象出各種神。各個部落對自然界的力量的解釋各有不同，所創造出來的神也各有不同，但它們所反映出的原始人的心理機制卻是相同的，這就是“以己度物”的思維方式。原始人對自然界的認識，有一個共同點就是認為自然界的一切都是有生命的，自然界的這種生命力，正是人類自身生命力的貫注。這種貫注起源于人類對世界的直接體驗，他們不自覺地以自身的生命力去體驗世界萬物，遂將自身的生命力體驗為萬事萬物都有的生命力，體驗為萬物有靈、萬物有情、萬物有生死，從而將生命活動于其間的自然世界變成生命力的象征。在這一前提下，人類與自然界不存在主客體的分別，而是處于一種混沌的，整體的狀態。

黑格爾在其《美學》中對“象征”做過分析說：“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。”

原始人就是將自然世界當作呈現于感性觀照的暗示著某種神秘的生命力量的現成的外在事物的總和。在這里，象征并不是一種修辭手段，而是一種構建世界的方式，一種原始的世界觀。原始人并不是有意識地用一種具體事物去象征一種神秘力量，在他們看來，具體事物本身就是神秘力量的具化。這里我們要清楚“象征的世界”與“世界的象征化”的區別，前者已經是人類有意識的對世界的認識，而后者則是在人類認識的無意識狀態下對世界的直觀體驗。

那么，世界的象征化與隱喻思維有什么關系呢？趙維森先生在其《隱喻文化學》中對象征與隱喻在本質上的差異性做了如下界說：“隱喻的主體與喻體之間只有單一的相似性關系，而在象征中，主體與象征體之間除了相似性關系外，還可以是毗連性關系，即此物與彼物在空間上的各種相關聯系（部分與整體、抽象與具體、可見于不可見等等）。”

這一界說具有合理性。

那么，原始人的世界觀所反映出來的思維方式到底是象征還是隱喻呢？我們上文說到，在原始人看來，世界萬物只是自然界神秘力量的具化，也就是說，世界萬物與神秘力量并非相似性的關系，而是具體與抽象，可見與不可見，甚至也是部分與整體的關系。顯然，這是象征的特征。隱喻不足以成為最原始的世界觀。

還有一點可以幫助我們認識原始人的思維方式，那就是世界萬物所暗示的所謂神秘力量本來就是無形無相的，其與萬物本身也就無所謂相似性可言，其象征性有很強的隨意性，這一點上與隱喻思維的單一的相似性又是不同的。

隱喻思維的這一特征所反映的是人類思維的意識化，它是原始象征化世界觀在人類認識水平進步之后所分離出的一種思維方式。

二、隱喻思維與比興源起

上文我們比較了象征與隱喻的源流關系，下面我們通過對這兩種思維方式在人類表達情感的常用形式——詩歌中的反映——比和興的發展和比較來進一步分析隱喻思維的發展。

先來看幾種對“興”的解釋：

“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（朱熹《詩集傳》卷一《關雎》注）

“興者，有感之辭也。”（摯虞《文體流別論》）

“觸物以起情，謂之興，物動情者也。”（胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》）

“興在有意無意之間。”（王夫之《姜齋詩話》卷上）

上引幾種解釋，從不同角度揭示了“興”的特征，朱熹的解釋顯然是對詩歌修辭手法的總結，而未觸及其所反映的心理機制，在此略去不論。摯虞的解釋則注意到了“興”作為文學手段與人的情感體驗的關系；胡寅的解釋則進一步指出了“興”的手法中所反映的人的情感的生成過程，“觸物以起情”，即是說，人的感情的生成是建立在人對外界事物的直觀體驗的基礎上的，這與上文所說的原始人的象征化世界觀正有相通之處。王夫之的解釋則更進一步揭示出“興”所體現的思維性質，即無意識到有意識的過渡。

《詩經》是我國最早的詩歌總集，也是對比興手法的最早運用，其中“興”的運用主要有兩種情況，第一種是只在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯系并不明顯。《詩經》中有不少表達不同內容的詩卻用同樣的興句，正可以說明這一點。如《小雅·鴛鴦》第二章云：“鴛鴦在梁，戢其左翼。君子萬年，宜其遐福。”前面的興句與后面兩句的祝福語并無意義上的聯系。《小雅·白華》第七章以同樣的句子起興，表達的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。”

第二種，也是更主要的，興句與下文有著委婉隱約的聯系，如《周南·關雎》云：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”興句比附暗示中心主題；《周南·桃夭》云：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”興句烘托渲染環境氛圍。

《詩經》中的一些詩篇如《秦風·蒹葭》，對于興的運用已達到渾融的境界，反映出詩人對興的手法的有意識運用。

《詩經》的大多數詩歌都是在流傳過程中不斷修改完善著的，很難分別出其具體產生年代，其最原始的面目已不可能看到。其中“興”的手法的運用方式及水平上的不同，也不能作為判別時代的標準。但這種差別卻能讓我們推斷出先民思維方式的大致發展軌跡。

“興”的第一種運用情況，即與內容無聯系的“興”，應該是產生最早的，詩人在表達某種內容時，隨意地以即目所見之情景入詩，本質上是一種“賦”法。這種隨意性，正跟原始人最起初對世界萬物象征化的認識方式相同。雖然《詩經》產生的春秋戰國時代已經是古人認識水平很進步的時代，但其中隱含的這種古老思維方式卻是有跡可循的。在這種隨意性的運用中，人們開始有意識地尋找所表達內容與外界事物的內在聯系性，遂有“興”的第二種運用情況。再進步便產生了《蒹葭》這類藝術水平很高的詩歌。

從第一種情況到第二種情況的進步也可以看出隱喻思維從象征化世界觀中獨立出來的過程。第二種情況正相似于隱喻思維。

再來看對“比”的解釋：

“比者，以彼物比此物也。”（朱熹《詩集傳》卷一《螽斯》注）

“比者，喻類之言也。”（摯虞《文體流別論》）

“索物以托情，謂之比，情附物者也。”（胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》）

朱熹和摯虞的解釋都說明了“比”要求的相似性特征，胡寅的解釋則說明了主客休的互相作用。

“比”的運用情況較之于“興”是很簡單的，其所體現的“主體與喻體之間只有單一的相似性關系”的特征與隱喻的特征是相同的。這種手法的運用所反映出的心理機制則是與上文所說的“興”的第二種運用情況相同的。但“比”的運用顯然意識化程度更高了。如胡寅的解釋所說，在“比”的運用中，創作主體“索物以托情”，是處在主動位置，而“興”的運用中，創作主體則是“觸物以起情”，是被動的。這一變化其實就是中國古代文論中“物感說”到“感物說”的發展變化。

比興的運用雖有上述不同，但在其成熟過程中，其所反映的思維方式上的區別逐漸消失，共同反映著人類的隱喻思維。所以后世往往比興合稱，正是看到了這種共同性。

三、比興手法的成熟與隱喻思維的退化

比興手法的成熟引起文人的關注，并對其作理性分析，上文所引對比興的各種解釋都是在作此努力。這一方面是為了更好地理解詩作，另一方面也是為了指導詩歌創作，不管是出于何種目的，都同樣導致了一個結果，即比興中所包含的思維方式的逐漸消失，而向一種單純的修辭手段轉化。理性的分析與大量詩歌的創作互相推動，使比興手法在最初期所表現的創新活力一點點喪失。時代久了，作品多了，自然而然積淀下來的固定模式被一代代人不自覺地運用著，中國幾千年詩歌發展過程中，從來沒有完全擺脫復古主義的枷鎖，比興手法的運用也很大程度上呈現出重復的面貌。

隱喻思維本是從無意識的象征化世界觀中分化出來的，其所固有的無意識性、隨意性，正是其活力所在，而在詩歌發展過程中，這種活力隨著隱喻中主體與喻體間相似性關系的固定而消失。中國古典詩歌意象有很多程式化的東西，如“月”與思鄉，“柳”與別情，“梅”與孤傲，“菊”與隱逸，“蓮”與高潔，等等。這些意象已然成為詩歌詩言中的“語碼”，從而失掉其“隱喻互動的張力”。

但我們又應該明白，隱喻思維的這種退化只是在一定的歷史文化影響下形成的，任何時代的人，當與歷史文化的游離時，都可以使其隱喻思維重新活躍。一個很簡單的例子就是，每個時的幼兒，因其未接受任何歷史文化的浸染，隱喻思維就非常發達。幼兒身上體現的這種無意識思維正可看作對原始思維的回歸。詩歌史上有不少人能超越歷史的發展，表現出天才的創造力，也正是因其能以赤子之心觀照自然萬物，保證了其隱喻思維的活躍。

隱喻思維與詩歌創作密切相關，還有諸多方面值得我們進一步思考探索，以推動詩歌創作的健康發展。

參考文獻：

[1][德]黑格爾《美學》，第二卷，10頁，北京，商務印書館，1986。轉引自牛宏寶《美學概論》過渡，32頁，中國人民大學出版社，2007。

[2]趙維森《隱喻文化學》，90頁，西北大學出版社，2007。

[3]袁行霈主編《中國文學史》（第一卷），62頁，高等教育出版社，2005。

[4]趙維森《隱喻文化學》，16頁，西北大學出版社，2007。

作者簡介：周旋（1990.10-），女，陜西西安人，陜西師范大學國際漢學院語言學及應用語言學專業2012級碩士研究生，研究方向：漢語國際教育。