向您致敬，赫利美利

長期以來赫利美利音階在專業(yè)院校受到不公正的待遇，理由是琶音不全，沒有三、六、八、十度雙音，及人工泛音和左手撥彈、半音音階等，而卡爾弗萊什則不然。但按現(xiàn)代人的眼光，卡爾弗萊什也在被補充和發(fā)展，如國內(nèi)所能見到的陳又新的《實用小提琴音階練習(xí)》和馬克斯·羅斯塔爾的《卡爾弗萊什音階體系》的增訂版，又如筆者給卡爾弗萊什加一條琶音的倡議等等。筆者認(rèn)為赫利美利音階某些段落的價值是很多音階不能替代的，如1957年人民音樂出版社出版的《赫利美利音階》其中第十二頁至十八頁的段落，就具有不可取代的重大價值。但國內(nèi)已出版的《赫利美利音階》的教學(xué)視頻中卻將其最具有畫龍點睛意義的半小節(jié)純律小六度雙音進(jìn)行了忽略，不予演奏，并取消了部分調(diào)號和把位的演奏，如B大調(diào)、降D大調(diào)、E大調(diào)、升F大調(diào)。小調(diào)里的降a小調(diào)、降b小調(diào)、升c小調(diào)、降e小調(diào)、f小調(diào)、g小調(diào)，共十個調(diào)號和把位。

赫利美利為什么要寫這個小六度？他的意義何在？半個音就是一個把位的概念，赫利美利為什么只做不說？使用純律時（注意：是純律）升降號等音（同音異名法）的意義也就是音高效果的一致，這一觀點為什么不提？是否因為與律學(xué)理論發(fā)生沖突？難道這些問題在當(dāng)時的歐洲早已經(jīng)是人所共知的了嗎？這些問題困惑了不少專業(yè)小提琴演奏者。

現(xiàn)在我們就來看看卡爾弗萊什關(guān)于把位問題的觀點?！皞鹘y(tǒng)對把位的劃分把各種指法劃分為若干把位的傳統(tǒng)辦法對我們幫助并不大，因為必須承認(rèn)，把指板分為這些所謂把位（手的位置）是一種輔助辦法，其實際價值還是值得商榷的。不管把位的感覺對于手指準(zhǔn)確的移動各種距離有多大幫助，目前所通用的這種劃分把位的方法仍不可能把把位劃分得詳盡無疑。

在上例中手的位置究竟在哪？是在第二把位，還是在第三把位？當(dāng)然對于初學(xué)者來講，劃分把位是必要的，因為它是大大有助于熟悉指板上音程距離的易于理解的輔助手段，但是程度較深的小提琴家則力圖盡可能快地使自己從被一個數(shù)碼字所指定的手的位置這個概念（近代的小提琴演奏者根本完全沒有這個概念）中解放出來，這也同樣是正確的。”

以上摘自卡爾弗萊什《小提琴演奏藝術(shù)》（人民音樂出版社1961年第一版）第二分冊第30頁。

實際上，卡爾弗萊什提出的這個問題，從音階的角度看已經(jīng)被赫利美利的這一段音階排列所解決了（包括純律小六度定主音），即每半個音就是一個把位，手的位置半個音半個音的提高，提高了十二次，這是事實。剩下的問題就是在四個手型的基礎(chǔ)上，手指為快速方便的演奏進(jìn)行的收縮與擴張所顯現(xiàn)出來的變形。

十二個調(diào)的音階給聽眾的感受是一樣的（比如用十二個調(diào)分別演奏國歌或小星星，不會有人認(rèn)為它是別的歌）。不管演奏者或聽眾受的是固定唱名的訓(xùn)練還是首調(diào)唱名的訓(xùn)練，還是兩者兼而有之，甚至是毫無訓(xùn)練。大家的聽覺感受是一致的。感受一致，這就是音樂的本質(zhì)。

下面講述赫利美利《大調(diào)音階用一指開始》的這一段小六度的作用，共十二條。

第一條 G大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例1），空弦G與降E做和諧的純律小六度后，再用降E到降A(chǔ)做五度橫移。下一條降A(chǔ)大調(diào)的音階與琶音的主音就有了。必須以這個降A(chǔ)的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例1：

第二條 降A(chǔ)大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例2），降A(chǔ)等于升G并與還原E等于降F做和諧的純律小六度后，此時還原E必然引起空弦E的共鳴，再用還原E到還原A做五度橫移，此時還原A必然引起空弦A的共鳴，這就是兩個純律小六度的疊加產(chǎn)生的物理現(xiàn)象，下一條A大調(diào)的音階與琶音的主音就有了。必須以這個A的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例2：

第三條 A大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例3），還原A與還原F做和諧的純律小六度后，此時還原F必然與空弦A構(gòu)成和諧的純律大三度，再用還原F到降B做五度橫移，此時降B必然與空弦D構(gòu)成和諧的純律大三度，下一條降B大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個降B的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例3：

第四條 降B大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例4），降B等于升A并與升F等于降G做和諧的純律小六度后，此時升F必然與空弦A構(gòu)成和諧的純律小三度，再用升F到還原B做五度橫移，此時還原B必然與空弦D構(gòu)成和諧的純律小三度，下一條B大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個B的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例4：

第五條 B大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例5），還原B與還原G做和諧的純律小六度后，此時還原G必然引起空弦G的共鳴，再用還原G到還原C做五度橫移，下一條C大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個C的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例5：

第六條 C大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例6），還原C與降A(chǔ)做和諧的純律小六度后，再用降A(chǔ)到降D做五度橫移，下一條降D大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個降D的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例6：

第七條 降D大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例7），降D等于升C并與還原A等于重降B做和諧的純律小六度后，此時還原A必然引起空弦A的共鳴，再用還原A到還原D做五度橫移，此時還原D必然引起空弦D的共鳴，下一條D大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個D的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例7：

第八條 D大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例8），還原D與降B做和諧的純律小六度后，再用降B與降E做五度橫移，下一條降E大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個降E的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例8：

第九條 降E大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例9），降E等于升D并與還原B等于降C做和諧的純律小六度后，再用還原B與還原E做五度橫移，此時必然引起空弦E的共鳴，下一條E大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個E的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例9：

第十條 E大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例10），E與還原C做和諧的純律小六度后，此時還原C必然與空弦A構(gòu)成和諧的純律大三度，再用還原C與還原F做五度橫移，此時還原F必然與空弦D構(gòu)成和諧的純律大三度，下一條F大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個F的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例10：

第十一條 F大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例11），F(xiàn)等于升E并與升C等于降D做和諧的純律小六度后，此時升C必然與空弦A構(gòu)成和諧的純律小三度，再用升C與升F做五度橫移，此時升F必然與空弦D構(gòu)成和諧的純律小三度，下一條升F大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個升F的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例11：

第十二條 升F大調(diào)演奏至結(jié)尾處（見譜例12），升F與還原D做和諧的純律小六度后此時還原D必須與空弦D對準(zhǔn)，再用還原D與還原G做五度橫移此時還原G必須與空弦G對準(zhǔn)，下一條G大調(diào)的音階與琶音的主音就有了，必須以這個G的音高作為主音的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例12：

以上的規(guī)律如下：

1. 純律小六度定主音疊加后會與五度相生律的空弦音重合（這是一個重要的物理現(xiàn)象）；

2. 小提琴使用純律時，等音（同音異名法）升降號音高無區(qū)別（五度相生律則不同）；

3. 利用純律小六度后二指做五度橫移，即由D弦橫向移至G弦，一指做同度半音換指、換把以達(dá)到半音變調(diào)、變把位的目的；

4. 每半個音就是一個把位，屬于半音模進(jìn)式音階與琶音。這就是赫利美利的真實意圖。另外，拉音階時導(dǎo)音若想高一點也是可以的，但不可影響主音的音高。唯一不足的是大小調(diào)加起來缺少四條琶音，我在后面作了補充。譜例出自已發(fā)表的鄧文漢《小提琴半音模進(jìn)式琶音》。由于篇幅所限，僅舉三個譜例：分別為G大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)、A大調(diào)，后面以此類推，每個調(diào)都是八條琶音。

G大調(diào)：

降A(chǔ)大調(diào)：

A大調(diào)：

下圖為赫利美利關(guān)于把位的劃分。左側(cè)兩縱列是大調(diào)，右側(cè)兩縱列是小調(diào)。

（大調(diào)用一指開始） （小調(diào)用一指開始）

我們對比大、小調(diào)可以發(fā)現(xiàn)赫利美利自己在第三把位和第四把位的稱呼上有矛盾（升C算三把，降D算四把）。這與卡爾弗萊什提出的是同一個問題。按同音異名法升C與降D其實是一個把位?，F(xiàn)在人們通常稱呼的半把位，赫利美利認(rèn)為算一把位。筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)對把位的劃分說得不夠清楚，我通常告訴學(xué)生把位有高位置和低位置之分，比如第一把位一指降A(chǔ)四指降D是一把低位置，一指還原A四指還原D是一把高位置。有學(xué)生問一指降A(chǔ)四指還原D是什么把位呢？我告訴他們：這是跨界把位。如果四指發(fā)生變化，變成降D或一指發(fā)生變化變成還原A，這個把位將游離于低位置與高位置之間，如果較長一段時間在高位置，或較長時間處于低位置，手的位置應(yīng)該做小的調(diào)整。再比如一指降B四指降E算做二把低位置，一指還原B四指還原E這是二把高位置。假如一指還原B四指升E或一指降B四指還原E，也會產(chǎn)生同樣的問題。所以關(guān)于把位的稱呼問題，既是移動手指或移動手臂的問題，也是一個需要靈活掌握的問題。這一點在各種練習(xí)曲當(dāng)中比比皆是。但是赫利美利這段音階不存在這個問題，從降A(chǔ)調(diào)開始，每變一個調(diào)號就變了一個把位，也就是說手臂向前移動了半個音，連續(xù)移動了十二次（移動手臂算換把，移動手指不算換把）。這就是赫利美利這段音階，為學(xué)習(xí)小提琴的人提出并要掌握的若干問題當(dāng)中的一個問題。