柴科夫斯基《第六交響曲》配器分析

摘要：b小調《第六交響曲》“悲愴”是柴科夫斯基畢生創作的頂峰之作，與前面五部交響曲相比較，除了繼承和發展柴科夫斯基一貫的交響創作技法之外，這部作品的配器又有著其獨到之處。本文通過對這部交響曲的配器技法作出分析，來探討柴科夫斯基獨特的配器法則。

關鍵詞：柴科夫斯基 《第六交響曲》 配器技法

柴科夫斯基在為《第六交響曲》（以下簡稱柴《六》）配器時做了許多新的嘗試。在柴《六》中，有許多地方的配器與傳統的配器教材上介紹的配器技法有所不同。柴科夫斯基運用了這些不一樣的配器技法，使得他的《第六交響曲》與其以往的交響曲相比，形成了一道獨特的音響色彩。以下將會對柴《六》中的部分配器技法作出分析介紹。

一、聲部色彩的“分”與“合”

所謂聲部色彩的“分”與“合”，是說配器中比較突出的色彩樂器聲部（一般擔任旋律聲部），這個聲部的色彩明顯與其他同組聲部是“分”離的；而其他同組樂器聲部對這個色彩樂器聲部進行染色與點綴的處理，使得其音色達到更為融“合”的效果。

柴科夫斯基的交響曲一向給人以熱情、奔放、狂熱的感覺。在柴《六》第二樂章中，我們可以看到這樣的配器，如下譜例1：

第26小節開始的木管組中，很明顯可以看到旋律聲部由雙簧管來擔任，其他聲部作中低音區的配器。如果按傳統配器技法來講，為了保守起見，這個地方的旋律聲部我們會首選長笛來擔任，其他聲部作中低音區的填充。然而柴科夫斯基卻不這么做，雙簧管的在這個音域屬于高中音區，音色高亢嘹亮且具有穿透力，這個地方雙簧管的色彩顯得十分突出，在弦樂的襯托下也顯得有點孤立，這時雙簧管的色彩與其他聲部是“分”離的。而長笛的音區卻是中低音區，這個音區的長笛音色比較暗淡、冷漠（一般很少用），這個時候長笛的加入卻能使雙簧管的音色顯得稍微柔和些。而且長笛相對于雙簧管是一個低八度的變化重復，這樣的八度疊加的染色會相對更加融合。單簧管也是在中低音區來演奏，這個音區的單簧管音色溫和略暗，剛好也可以讓雙簧管的音色顯得飽滿些許。長笛與單簧管都在為雙簧管做染色的“合”。而長笛與單簧管這個時候也在做相互間的聲部交插與分離，這樣的色彩碰撞與對比，恰恰是柴科夫斯基獨到的高明之處。同樣，大管相對于單簧管也是一個低八度的變化重復，大管的加入使得整體音色更加渾厚。柴《六》的第二樂章被命名為“青春”，筆者認為柴科夫斯基在回憶青春的經歷時總會有歌頌性的、美好愿望的述說，也會有略帶暗淡、憂郁的情懷。也許柴科夫斯基以上的這種色彩性的配器恰好能表現這種情懷。

二、 聲部的點綴與交接

在保持音樂的流動性的情況下，加以色彩性的點綴與交接，能使音樂更富有趣味性。

如譜例2：

譜例2為柴《六》第三樂章中的16-18小節，我們可以看到中提琴在分部保持同樣的節奏音型的情況下，力度由pp漸強到mf再漸弱進行拉奏。在中提琴到力度最高點mf時，其他提琴開始依次分部撥奏加以點綴，同時還具有流動性。首先是第一提琴分部做八度撥奏，接著其第二聲部部與第二提琴的第一聲部做交接，低八度做八度撥奏，然后第二提琴獨立再低八度分部撥奏，再次其第二聲部與大提琴第一聲部做低八度交接，最后是大提琴與低音提琴做低八度交接。在聲部上，都是兩部的疊加，這樣音響效果會相對均衡；在音區上，由高往低的進行；在力度上由mf到mp到p；在音響空間上，由左往右傳遞，具有立體感；而在音色對比上，中提琴快速的拉奏音色相對單一，其他提琴聲部突然的撥奏做點綴，則會顯得更具有律動性，并且撥奏的音色是由高音區往低音區的漸變，由單薄變得渾厚的一個過程。這樣的細微處理更能顯示出柴科夫斯基在對音色上的獨到見解。在第三樂章中，這樣的處理不時而出現，給整個樂章的詼諧曲增加了新的色彩。

三、 聲部的交錯

顧名思義，聲部的交錯，是指相對獨立的旋律聲部交由多件的樂器相互交錯式地演奏。

譜例3為柴《六》第四樂章的開始1-6小節。我們可以清楚的看到，第一提琴與第二提琴聲部中，實線箭頭方向為高音聲部，而虛線箭頭方向為中音聲部；中提琴與大提琴中，實線箭頭方向為次中音聲部，虛線箭頭方向為低音聲部。相鄰聲部間的音符都做了交錯式演奏的處理，柴科夫斯基這樣的處理在音響效果上更具有空間立體感。而末樂章為悲愴的“天鵝之聲”，柴科夫斯基在這個樂章中表現的是死亡。一開始旋律就交錯式演奏，似乎是在死亡的前夕做最后的信息傳遞。而這種傳遞應該是細微的話語，哽咽的話語，想說而道不出，不知從何說起的感覺。此時，旋律的交錯演奏更能表現這種音樂形象。在力度記號上，是由f到mf到p的一個漸弱的過程，也體現了內心的不安，情緒由激動至慢慢平息下來的形象。

四、 聲部間力度的對位

在楊立青先生的《管弦樂配器教程》下冊第1324頁中第三段中的一段話是這樣描述力度的對位的：“在管弦樂織體的不同層次中，根據各織體因素的主次關系、及各自在表現上的要求和音響平衡的需要，不但采用不同的演奏力度，而且還形成各具特色的力度發展邏輯，從而在各聲部間產生一種音響強度變化上的交錯，或者說，一種廣義上的復調-對位效果”。

力度對位這樣的處理在現代作曲家的作品中比較常見，而且規模相當大。在柴科夫斯基的以往交響樂作品中，這樣的處理并不多見，而柴《六》中則發現了這樣的力度對位?？上氩窨品蛩够跒椤兜诹豁懬放淦鲿r也在不斷嘗試追求新的音響效果。以下譜例4中為柴《六》第一樂章呈示部中副部第一主題再現的全奏片段。我們可以看到這個片段短短的三個小節中出現了幾個不同層次的力度標記。

1. （主）由Vin.I+Vin.II+Vla.漸強到ff的弦樂主旋律拉奏；

2. （次）Fl.I在高聲部做弦樂主旋律的潤色處理，力度為f；

3. （次）和聲填充聲部（Fl.II/Fl.III/Ob./Cl./Fg./Cor）與低音聲部（Vc./Cb.）力度首先為p漸強到mf，在弦樂主旋律聲部一直保持ff的力度拉奏下，和聲填充聲部與低音聲部持續mf一個半小節后，再做漸強到sf后減弱的處理。這樣的力度對位顯然增強了聲部間的色彩對比。

4. （次）小號與長號聲部在樂隊全奏最高點時做副旋律的對位，而力度標記是由mf到p，這顯然與弦樂ff的力度拉奏在音量控制上是形成對位的。

5. （次）大號在做低音強調時，力度記號是由mf到p，而定音鼓則是由p到mf，這兩個聲部的力度標記剛好是反向的，一個在做淡出，一個在做漸入。這兩個聲部相互間形成了力度上的對位，同時與主旋律聲部保持力度的全奏進行也是形成力度對位的。

值得一提的是這個副部主題旋律是柴科夫斯基最著名的，也是寫得最為凄美、悲涼的一段旋律。柴科夫斯基在為這段旋律配器時可算煞費苦心。第一副部主題在整個樂章中一共完整出現了4次，而在這個旋律的最高潮點位置，除了和聲織體上面的變化之外，力度上的對位與呼應也是有設計的。

首先，副部主題剛開始出現時，這個位置的旋律聲部由加了弱音器的第一小提琴與大提琴來擔任，力度記號為f，這個時候其他聲部的力度記號為mf，且不是樂隊全奏，顯然柴科夫斯基為了后面的再現，一開始在力度上沒做太大的文章。而第一副部主題在呈示部再現時（即第二次出現），如上文所述，在力度對位上做了很細致的處理。在再現部中，這個高潮點在力度上面的處理也是不一樣的。樂隊為首先全奏模式（第三次出現），旋律聲部的力度記號為fff，銅管中除了圓號為fff力度的內聲部律動的填充，小號、長號、與大號均為f力度的和聲進行，定音鼓為pp到sff的漸強處理。所以，第三次的出現是這段旋律最為撕心裂肺的傾訴。在第三次的“耗盡精力”的詮釋完后，樂隊慢慢消退。最后，到第四次出現的時候，樂隊主要交給了木管組，旋律由單簧管擔任，旋律最高點的各聲部力度均為ppp﹤pp的進行，定音鼓則為pppp﹤pp﹥ppp的力度對位。這個時候的處理表現了柴科夫斯基已經是無力氣再訴說的狀態，整個樂章已經接近尾聲。

同樣的旋律，四個地方的力度處理均有不同，而在力度對位上，顯然譜例4中的處理更為豐富些。然而橫向來看，第二次的處理也跟前后形成了結構上面的力度對位與呼應。主題的四次出現，旋律最高點的最高力度分別為f、ff、fff、pp，在整個樂章的整體結構上也形成了一個漸進淡出的音響空間效果。

五、 “冷”音區的運用

“冷”音區的意思是說，樂器中不常用的音區（極高或極低音區），該音區在音色上不完美，而且經常不好演奏。

在古典浪漫主義樂派中，多數作曲家為了最求樂器的最美好的聲音，以及整個交響樂隊音響和色彩均衡度，在給管弦樂隊作品配器時都會盡量使用每個樂器的黃金音區。一般來說，“冷”音區的聲音都是樂器最難聽刺耳的，所以很多作曲家在配器時總會避免去用。而在柴《六》中，卻發現了柴科夫斯基在多個地方觸碰了“冷”音區的音色。下面我們來探討一下柴科夫斯基是如何運用樂器的“冷”音區的。

a.長笛聲部

譜例5為柴《六》第三樂章的95-96小節（其他聲部省略），這個地方可以看到長笛的配器很特別。如果要遵循傳統樂器法中黃金音區的配器法則的話，也許這樣配器會比較保守起見：譜例5中的長笛第二聲部由單簧管第一聲部來來演奏（單簧管第二聲部保持），雙簧管第一聲部與單簧管第一聲部交由長笛來演奏，而長笛的第一聲部與雙簧管第二聲部均由雙簧管來演奏。

長笛能奏的最低音為c1（或b），而譜例5中的長笛聲部已經是極低的音區，很明顯這個地方的音色會不突出。除了音色暗淡冷漠之外，音量也是上不去的，所以這個地方柴科夫斯基標了ff力度的記號，其實也是難以奏出的。然而柴科夫斯基卻堅持自己的配器法則，我想這個地方也是有他的道理的。柴《六》第三樂章，柴科夫斯基命名為“失望”，也許這個地方的配器也能在視覺感官上面也體現出這樣的表現。

在柴《六》中，長笛聲部類似的用法還有很多地方，如譜例1中所述，為了尋求特殊的效果，長笛也使用了“冷”音區的色彩。

b.圓號聲部

譜例6為柴《六》第三樂章256-262小節（其他聲部省略）。我們看到圓號的III、IV聲部使用了低音譜號，而IV聲部的音高在F調圓號中隸屬于極低的音區（不常用）。這個音區的圓號發音遲鈍，音色冷漠且音量弱。譜例6中圓號III、IV聲部的力度記號由f漸強到ff再漸弱，在演奏上面也是不好演奏的。如果說這兩個聲部分別交由低音長號與大號來演奏的話，肯定是最適合不過的了。而柴科夫斯基在這個地方是有空間上的音色效果設計的。我們可以看到，在圓號III、IV聲部的長音演奏完兩小節后，低音長號與大號進行了低三度的模進重復，這個時候的音色肯定是完美的。這樣的兩種音色上的對比，正是柴科夫斯基所追求的。

我們再來看譜例7.

譜例7為柴《六》第四樂章134-137小節（其他聲部省略），同樣可以看到圓號II、IV聲部在譜例中第二小節開始使用低音譜號記譜，在音高上也隸屬低音區上不常用的音。此時圓號使用的是阻塞音奏法，力度記號為f，在音色上面會產生一種帶有強烈震動的金屬聲，在定音鼓的滾奏襯托下，形成一種想要抗拒的力量色彩。這種不均衡的反差，剛好能表現柴《六》第四樂章中所要表達的對“死亡”的掙扎和無奈。

柴科夫斯基在《第六交響曲》中，多個地方巧妙地運用這樣的“冷”音區色彩來制造效果反差，使得整部“悲愴”的主題形象表現的淋漓盡致；同時也使得柴《六》與之前五部交響曲有很大的差異，“冷”音區的運用也許就是柴科夫斯基的秘密武器之一。

結語

柴科夫斯基在自己擔任指揮，首次公演柴《六》時只是受到了觀眾的有限歡迎，對此他本人覺得有些失望。這也許是一開始他對柴《六》的配器法則的新嘗試還不是很受到聽眾的理解。而當時配器大師里姆斯基-科薩科夫也去聽了柴《六》的首演，并在自傳中談到柴科夫斯基本人指揮的演出非常精彩。這或許也是里姆斯基-科薩科夫對柴科夫斯基在柴《六》中新的配器嘗試的一種默許。

通過以上的分析，我們對柴科夫斯基《第六交響曲》的配器法則已經有了初步的了解，然而仍有更多的技法沒有羅列出來，這需要我們不斷的對總譜進行研讀，更深入地去鉆研。

參考文獻：

[1]彭志敏.柴科夫斯基交響曲[M].長沙：湖南文藝出版社，2013.

[2]楊立青.管弦樂配器法教程[M]. 上海：上海音樂出版社，2013.

[3]戴宏威.管弦樂配器法[M]. 北京：中央音樂學院出版社，2012.

[4]里姆斯基-科薩科夫.管弦樂原理[M].北京：人民音樂出版社，2013.

作者簡介：

[1]鄒建超，廣西藝術學院音樂學院2011級碩士研究生。

[2]林貴雄，廣西藝術學院音樂學院教授、碩士研究生導師。