五聲化和聲的初級研究階段應思考的問題

摘要：五聲化和聲是對西洋功能和聲進行五聲化的一種和聲處理方法。自西洋音樂進入中國，此法早有研究，但并未有突破性成果，仍處于探索的初級階段。只有弄清楚西洋音樂與五聲音樂在生律法、音的內涵、力量運動原理幾方面的差別才能達到合理五聲化西洋和聲的目的。對偏音的處理要格外慎重，一方面，偏音具有“陰性”、“隱性”，保留偏音或省略偏音是為了增加或減少和弦的色彩飽和度，替代性和弦應由對應的正音替代偏音形成；另一方面，偏音具有“陽性”、“揚性”，即用“偏音為正”形成宮系統轉換的基本方法。

關鍵詞：五聲化和聲 差異 正功能和弦 色彩和弦 正音和弦 偏音之陰陽

五聲音樂的和聲處理法筆者認為主要有四種：一，完全借用功能和聲；二，在功能和聲中增加“五聲因素”或剔除非五聲因素形成五聲化功能和聲；三，根據個體旋律的特點形成縱合化結構；四，使用最符合五聲調式風格的五聲性和聲（因打破傳統和聲的規則，和聲理論界對此的研究非常慎重，其突破性成果僅在作品中可以看到）。目前的事實是，大量的書籍、文章對五聲音樂的和聲理論研究幾乎停留在第二、三種方法的研究上，而且幾乎沒有真正理解五聲正音、偏音之間的內在聯系而形成貌似神離的蹩腳和聲理論。所以，五聲化和聲的研究還處于初級階段，形成系統的五聲性和聲理論還需要更深入地研究。

一、五聲化和聲的定義

借鑒功能和聲（以三度音疊置為基本的和弦構成方式，以“主-下屬-屬-主”的功能進行為和聲動力的基本方式）利于五聲性音樂的特點，剔除或軟化非五聲特征（增加五聲正音的份額、提高五聲正音的地位，減少偏音的使用頻率、降低偏音的地位，剔除和弦根音或低音不符合五聲規范的功能進行），由此形成“五聲化和聲”。本文只是基礎理論研究，沒有對提出的每一個概念和細節進行極為深入的拓展，故稱“初級階段”。

西洋音樂與五聲音樂的差異主要源于三個不同：相關生律法不同；音的意義不同；力量運動的原理不同。

以C音為例研究泛音列可知，聽覺最明顯最和諧的前幾個諧振頻率組合可構成一個三和弦（如：基音C的前幾個分音為C、c、g、c1、e1、g1），以C為中心向上、向下方純五度生律分別可形成G（屬）、F（下屬）音，以G、F音為基礎可構成屬、下屬和弦，以屬、下屬和弦為基礎可形成屬、下屬功能組，即在純律的基礎上發展形成西洋的音樂體系。古人用首律“黃鐘”三分損益依次生林鐘、太簇、南呂直到仲呂形成十二律（其律高對比純律必然有差異），以“宮”為首音三分損益依次生徵、商、羽、角形成正音共五聲。因此，五聲音樂最初并沒有看到和聲的印跡，照搬西洋和聲的原理必然遇到問題。

同理，通過用音的命名法分析，西洋音樂中正音級之外的音也與和聲有關，主音上方二度為上主音，主和弦的三音為中音，下屬和弦的三音為下中音，主音下方小二度稱為導音（因此，少用自然小調多用和聲小調）。五聲音樂通過三分損益法同樣可得“變宮、變徵、清角、清羽”，但其命名分別為“宮之變”、“徵之變”、“角之清”、“羽之清”，其律高可見但意義為“偏”卻是最重要的特征。

也容易看出，西洋音樂的“主”音是調的中心、是唯一的，其他音都是以和弦的方式通過“主-下屬-屬-主”的功能關系為紐帶組合，并通過“穩定-不穩定-穩定”的辯證關系而形成的一種哲學思考。五聲音樂表面以“宮”為首，但五聲相互依賴、相互轉化形成一種共存關系，猶如中國哲學中的“太極”，韻味無窮。

二、缺失的功能組

當然，我們牽強附會地引用西洋功能組的概念也能解釋五聲音樂，但功能性的強弱需要考證。西洋功能和聲提出主、下屬、屬音為正音級，分別構成的和弦為正三和弦，同理，五聲音樂的“五聲音”為正音級，構成的三和弦為正功能和弦。

按西洋和聲的調式中心說，五聲音樂應該有宮、商、角、徵、羽五個調式，五聲音作根音才有強功能性，功能組內和弦的數量和級數應該固定或一致。但：一，宮調式的下屬（清角）音非五聲音，牽強用羽、商和弦入下屬功能；角調式的屬（變宮）音非五聲音，可認為屬功能的缺失（非常牽強地用商和弦入屬功能）；二，可以統計，五個調式的下屬、屬功能組內的和弦數量和級數是不一致的。顯然，照搬功能組的分類方法使調的特性沒有恒定的標準，不利于說明五聲音樂的本質。如果將上述所謂的五個調式以同宮系統和弦的關系為基礎來判斷，形成“同宮場”理論（即“在同宮系統范圍內各個和弦之間的關系及相互作用，它不受單一調式中心的束縛，而是從同宮系統的總體來觀察和聲運動的現象”），其研究方法就合理了。

通過上述分析，要合理使用功能和聲的功能性形成穩定-不穩定-穩定的和聲動力感確實比較費神，是否真正符合“五聲”蘊含的和協特點，作曲者的靈活處理就成了關鍵。

三、偏音之“陰”——和弦構成中的輔助作用為何

不說六聲化或七聲化和聲，是因為五聲正音的絕對重要性，使用偏音僅為輔助手段，即為“陰”、為“隱”，但西洋和聲正音級外的音都是和聲中不可缺少的材料，只是作為根音或低音出現時功能性較弱而已。

偏音為“陰”時，起色彩化旋律或和聲的作用（此觀點與現有主流和聲理論相悖，具體方法筆者會另辟文章論述）。和弦中使用偏音且不改變五聲正音的關系，會形成“色彩和弦”。正功能和弦也可能是色彩和弦（如：商、角、徵三和弦）。偏音為和弦的根音時，色彩性最強（如：清角和弦、清羽和弦、變宮和弦、變徵和弦）。

為了保證五聲的純正性，往往只使用正音（此時的偏音不出現，謂之“隱”），形成“正音和弦”。三度疊置的完全形式僅宮、羽三和弦和羽七和弦為正音和弦，其他和弦必然要改造才能形成正音和弦。改造法有二：一是省偏音形成“省略音和弦”，如商、徵三和弦變為“空五度和弦”，角七和弦變為省五音的“小七度和弦”；二是用正音替代偏音形成替代和弦。沒研究偏音意義的使用者，往往是用臨近的正音隨意替代偏音，如商和弦用角或徵替代清角音。研究偏音的意義后，我們會發現隨意替代的方法相當危險。按三分損益律，宮為首音依次相生，直到十二律的結尾才出現清羽、清角音。由此，清羽、清角作為根音形成色彩和弦，變徵、變宮分別被徵、宮替代的方法較常用。又，根據小二度的傾向性和增一度的擴張性，三分損益律中，變宮-宮、變徵-徵音為兩組相差90音分的小二度，而角-清角、羽-清羽為兩組相差114音分的增一度，宮替變宮、徵替變徵可行，角替清角、羽替清羽顯得勉強（十二平均律中，小二度和增一度都是100音分，且一般角與清角關系看做小二度，膚淺地看，“角”也可以替“清角”）。再，古籍中談到“變宮為宮之變”、“變徵為徵之變”（《宋史》之《變聲篇》曰：相去一律則音節和，相去二律則音節遠，故角、徵之間，近徵收一聲，比徵少下，故謂之變徵；羽、宮之間，近宮收一聲，少高<筆者注：少低>于宮，故謂之變宮也），明確了正音和變音之間的關系，而清角、清羽則用于俗樂（此時的清角、清羽由宮反生形成）中，筆者卻并未找到對其意義更多的論述。

四、偏音之“陽”——轉調中的重要作用

偏音也可用“揚”（變化方向，動態）的方式轉化為“陽”（正音，靜態）的性質，此種方式稱為“偏音為正”，則五聲的關系改變而形成新的宮系統。因此，五聲化和聲一定要賦予偏音明確的“陰”“陽”特性。

從五聲和弦上看，宮和弦是唯一的正音大三和弦，通過“偏音為正”形成新的正音大三和弦就形成了轉調（即“偏音為正”是手段，正音大三和弦是形式，“旋宮轉調”是目的）。

“四變為宮，七閏為角”的做法是近關系轉調的最好方法，即：將“清角音”當作宮音（角音相應就變為“變宮”亦或不出現），清角和弦變為宮和弦，自然轉調到下屬宮系統（前宮系統中的宮、商、徵、羽分別變為后宮系統的徵、羽、商、角）；將“變宮音”當作“角”音（宮音相應就變為“清角”亦或不出現），徵和弦變為宮和弦，自然轉調到屬宮系統調（前宮系統中的商、角、徵、羽分別變為后宮系統的徵、羽、宮、商）。在古琴、古箏等多弦樂器中，通過緊弦（使弦張力增加，如緊“角”為“清角”）或慢弦（使弦的張力減少，如慢“宮”為“變宮”）的方式來調律或演奏轉調段落，也是借用這種基本方法。

更遠關系的轉調還可以通過“清羽”、“變徵”和其他變音來實現，只是前宮系統的正音在后宮系統更少出現已而。

需要補充的是，大量的現代書籍使用六聲或七聲甚至更多的音來描述五聲音階，主要還是借用西洋大小調的音階觀念，單一地將偏音的意義看得太重而形成。本文一方面在同宮系統中看輕（色彩化）偏音（將“清角、清羽”看做正音之清，將“變宮、變徵”看做正音之變），另一方面在轉宮系統時看重（偏音為正）偏音，正是中國傳統哲學中“陰陽轉化”的具體體現。

五、結語

本文通過五聲音樂和西洋音樂的對比，探討了五聲化西洋和聲的方法，特別闡述了偏音的來源，糾正了偏音的用法，意在討論西洋功能和聲與五聲系統的融合性，旨在架起傳統西洋和聲與五聲性和聲的橋梁，并期望盡早地形成系統的可操作的五聲性和聲。

參考文獻：

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[4]元 脫脫等.宋史[M].北京：中華書局，2012.

注釋：

①“五聲化和聲”概念為筆者提出，無引用出處。本文系西南民族大學青年項目的子項目，總項目名稱：鋼琴即興伴奏中民族調式歌曲的和聲編配法。

作者簡介：

祝代輝（1973-），男，西南民族大學藝術學院講師。