花之道

◎從形而上 由器而道

——何謂花道之道

眾所周知，古代文人以能“琴棋書畫詩酒花”的諸般閑事為風雅，或者是把“琴棋書畫”定為文人修養必須具備的四種才藝。尤其是到了宋代，在前人閑情文化的基礎上，人們又把“點茶、插花、焚香和掛畫”從諸般閑事中獨立出來，將其格調抬高，匯總成“四般閑事”，作為道具裝點在文人士大夫們的生活場景里。

實事求是的講，花道一詞在鄰邦日本更為常見，我們中國的古人一直沒有給插花這門藝術賦予過一個嚴格的稱謂，無論是插花、藝花、蒔花，或者是隨意的直呼花藝，但是，并不等于中國的傳統插花就沒有花之“道”。《考工記》記載有工藝美術的創造理想：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后為良”，講的就是藝術觀念、藝術載體和表現技巧的統一關系。后來的莊樣哲學愈發強調對“形上”的追求，并且把“道”這種抽象的精神看得至高無上，提出棄形求道、得魚忘荃。

確切地說，我們所說的花道在日本有兩種不同的表述，分別是指“華道”和“生花”。華道一詞本意所指的是日本插花的本源——池坊立花，而花道一詞所表述的則是除了池坊立花之外，所有派生出來的各種形式的插花，統稱為生花。

日本插花的起源和他們的原始宗教有著密不可分的關系，神木依代應該算是早期的雛形，而中國的佛前供花傳入日本后，不過是給日本的原始插花帶來了一些方面的影響。當時，大陸文化占有絕對的壓倒性，佛教傳入日本后，在佛前供養花草的活動也流行起來，佛教徒紛紛開始模仿中國的插花樣式，在佛前供養插在瓶子里的鮮花。隨著日本文化的逐漸成熟，佛前供花也開始向著本土化、民族化的方向發展，古代的神木“依代”被移植到了佛教的環境中。供花本身具有的神圣意義，讓日本的神道和佛教的傳統出現了融合，高高聳立的神木也成了佛教的“依代”，由此衍生出了日本早期的立花形式。

賞花是一件頗具風雅的事情，然而日本美學里特有的“二重構造”，使得人們時常處在一種相反狀態的張力與平衡中，在華美中見寂滅，動中有靜，以生喻死。好比在觀賞櫻花絢麗盛開的愉悅中，心知鮮花又將很快凋零，失落感如影隨形般根植在人們賞花時的心情當中，這種物哀與圓融并存的二重審美，才是欣賞日本插花時應該去撲捉的美學精神。

花之道在中國文士階層也是一件風雅閑情，然而，當今的人們看到花道一詞中的這個“道”字時，往往望文生義，會先入為主的聯想到人的道德修養。事實上花道這個詞中的“道”字，應用的正是中國道家思想里天地之“道”的本意，就是自然而然的規律。花之道的含義可以從兩方面來解釋，第一就是插花的程序化規范，模擬自然規律，順應節氣的風雨晴晦，合乎天地四時；第二是指草木的表情和風姿，插花時需要遵循草木與生俱來的自然規律，還原植物生長的環境和姿態。

清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：“今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。”東方的傳統插花和中國古代文人的折枝畫如出一轍，折枝畫是紙上的瓶花，插花是空間里靜止的繪畫，二者相輔相成，是互為促進的藝術。

插花的時候，就像畫家用筆墨在宣紙上的經營安排，布局的同時也要遵循花草與生俱來的自然屬性。正像鄒一桂說繪畫一樣，去“熟察”花草的表情，做到了然于胸，然后才能將“一花一萼”的風姿還原到如在自然的形態，古人總結出的一句話是“雖由人作，宛如天成”。一個能稱之為藝術的插花作品，在空間的安排上必然是合乎自然，同時也要注重人文內涵的表達。陰陽向背，高低疏密，俯仰參差，沒有一處不是匠心獨運，雖是經營布置的結果，然而給欣賞者的感覺卻要意趣天然才行。

花之道，是在過程中體驗的藝術，隨著插花經驗的日漸豐富，就會感受到每一枝花草的生命都各具秉性，剪枝裁葉的過程就是和花草對話的過程。每當拿起一支或妖嬈、或嫵媚、或素雅、或清俊的花草在手，面對它們充滿活力與生機的儀態，眼前不由自主的就會幻化出一個個生命的姿容，或者仿佛此時的自己已經化身成了這般風采。

◎東方傳統插花的起源和發展

無論是東方或者西方，古代或者現代，花草都是以美麗、鮮妍的表情展現在人們的面前，裝扮著人們的生靈帶來撫慰。由于是那么常見的事物，所以在不經意間，很容易便會被人們忽略，往往只有那些敏感的心靈才能撲捉到這些落入凡間的精靈。

相信世界上的每一個民族，在他們的文明初開時，都會有被草木的春榮秋實感動的第一個剎那，都會有第一個人借助于草木來傳遞感情，也會有那么一個人開始想到了把花插在容器里來欣賞。所以我們不能說插花究竟起源于哪個國家，哪個民族，或者是那個人。我們只能說，作為東方傳統插花藝術之一，我國的傳統插花有據可考的起源比較早，插花作為藝術的理論成熟的也較早，插花的人文思想和藝術精神傳播的比較深入而已。

1.中國傳統插花藝術的起源

現在，中國做花藝研究的人們有一個普遍認同，南北朝以前是中國傳統插花的萌芽階段，那時候人們的插花僅僅就是把花草簡單的用水儲養，對美的欣賞還有很大的隨意性，還沒有從人文精神的高度去有預期的創作。直至佛教開始傳入中國，伴隨著佛教的興旺，一起傳入的佛前花供養，和我國傳統的花卉文化相結合，插花才真正成為人們有意為之的人文藝術。

漢代，隨著佛教東傳，中國的原始插花與佛前供花禮儀相結活，給人們的心合，中國的插花開始從萌芽階段進入到初級階段。公元5世紀的《南史·晉安王子懋傳》里有中國傳統插花最早的文字記載，書中記錄“晉安王子懋……年七歲時，母阮淑媛嘗病危篤，請僧行道，有獻蓮花供佛者，眾僧以銅罌盛水，漬其莖，欲華不萎。”另外，北周詩人庚信在《杏花詩》中也有：“春色方盈野，枝枝綻翠英。依稀映村塢，爛漫開山城。好折待賓客，金盤襯紅瓊”的描述。除此以上這些文字記錄以外，目前能見到流傳下來的插花圖像，最早的就是洛陽龍門石窟賓陽洞被盜掘的北魏皇后禮佛圖，浮雕上清晰鐫刻著一個女性人物，手持三枝花即將插入花瓶的動作。這三枝花分別是一朵蓮花、一個花蕾、一個蓮蓬，對應的分別代表佛教現在、未來和過去的宇宙觀。

雖然，當時的插花已用三大役枝分別來代表佛教思想中的過去、現在、未來；或者使用七大主枝的構成來象征著佛教七凈華的凈土思想。但是，還不能把這些插花納入到藝術的高度，中國藝術的插花，是在隋唐時代才真正開始出現。

2.中國傳統插花藝術的發展

正像中國經史研究家蔣伯潛說的那樣，隋唐是中國“學術思想的大空位時代”，那是一個文學的時代，一個精神極度飽滿、文藝空前發達的時代。在這個時期，主導插花的宗教思想和禮儀逐漸從人們的生活里淡去，中國的傳統插花開始朝著藝術領域的方向開拓進發，插花開始走向宮廷貴族們生活，進而泛及到里坊間的平民中。

這時期的宮廷插花開始講究排場，對搭配的花材也開始區分所謂品格的高下。對插花作品放置的場所、插花使用的工具、供養插花的水質以及容器、幾架等等開始有了規定。比如羅虬寫的《花九錫》，很詳細的記錄了當時人們對插花的講究。“九錫”是古代帝王尊禮大臣時所賜的九種貴重器物，表示尊重、莊嚴的象征，“花九錫”就是賜予花草的九種美好而貴重的事物，羅列其中的有“重頂帷、金剪刀、甘泉、玉缸、雕文臺座、畫圖、翻曲、美醑、新詩”，這些排場都是用來襯托插花的華美，從而使得插花藝術的內涵開始逐漸豐富起來。

五代到兩宋，是中國藝術思想開始完備和繁榮的時期，這一時期的文人士大夫開始把中國的傳統思想引入到藝術理論中。從貴族到士庶，插花在人們的生活中“家家習為俗，人人迷不悟。”在流傳下來的繪畫《八十七神仙卷》中可以看到，當時的插花形式已經非常的豐富，人們的插花活動已是相當的普遍。總體來說，宋代文人插花的藝術成就，不同于宮廷插花那樣追求富麗華美的表現，以清新脫俗，注重內涵，以花抒情，寄情至深，追求永恒至美的格調境界為主要的特點。

遼金元時期，由于是馬上民族的統治，民族性格決定了當時的統治者不會將過多的精力投入到文學藝術的發展中，插花與其他的藝術一樣也落寞了下來。

到了明清，由于民族資本經濟的繁榮，一些專以資本經營的人開始出現，由于這些人自幼也經過傳統教育啟蒙和熏陶，傳統文人士大夫追求山林生活的精神被他們附會到自身，借以標榜個人修養的格調。插花在明清兩朝仍然是非常活躍的文藝，很多插花的專著，或者是文藝品鑒的論著風行于世，比如有《瓶花三說》《瓶花譜》《瓶史》等專項講述插花理論的著作，也有《閑情偶寄》《浮生六記》這樣的藝術品鑒論著，其中會或多或少的涉帶了一些關于插花技法和插花工具的內容。中國的插花論著也影響到了當時其他國家的插花藝術，尤其是袁宏道的《瓶史》傳入日本以后，被日本的插花界奉為經典，為日本的插花帶去了豐厚的滋養。

經過幾百年來很多人的共同努力，中國傳統插花藝術的形式基本被確立，插花使用的工具和花器也基本成定式，這一時期成了中國傳統插花藝術最鼎盛的時代。

3.中國傳統插花藝術的衰落

中國傳統的插花藝術經歷了明清兩代的鼎盛后，在清末民初時開始走向沒落。清末開始的連年戰亂，讓插花這種閑情文化遠遠退出了大多數人的生活，這只能說是插花藝術沒落的一個表因。真正讓中國傳統插花藝術沒落的原因，實際上是由于傳統的文人士大夫階層被擠出歷史舞臺，隨著生活土壤的消失，文人和文人的閑情生活也一同的消失了。

清末以來，各種新思想、新文化開始持續涌入中國，創造了新的知識階層，新的文化人拒絕接受傳統教育中的思想體系，同時也就放棄了舊文人們寄情山水的閑情。隨著中國國民教育的演化，西方的教育模式被越來越多的應用在了更廣泛的范圍，百多年過去，想回歸傳統教育的思想已經是積重難返，更何況傳統文人的精神已經被徹底湮滅。

現在中國的鮮花消費雖然開始呈現逐年遞增的復蘇態勢，相對于龐大的人口基數，花卉文化在人們的生活中仍然顯得微不足道。自上世紀七、八十年代以來，西方插花的文化席卷而來，從商業經營上來講，經營者更愿意傾向西方商業插花的操作模式，以至于現在大多數的人們根本不知道中國的傳統插花藝術究竟為何面目。

◎獨與天地精神往來

——東方傳統插花的意境

在中國悠久的傳統文化里，人們追求閑逸生活的熱情始終如潮水一般，雖有潮漲潮落，但是從未停止。閑情文化一直伴隨著文人們的社會活動而隨處可見，就像一枚文化的標簽，在精神層面區分了文人格調的高下。

藝花可以邀蝶，確切的說，這是文人的精神意象，比如張潮的《幽夢影》里有：“蝶為才子之化身，花乃美人之別號”的品評，插花之于文人更多的是寄托優美、超逸和純凈生活理想的載體。再如蔣坦的《秋燈瑣憶》，記錄的是作者和他的夫人在一起時的閑情生活，“虎跑泉上有木樨數株，偃伏石上。花時黃雪滿階，如游天香國中，足怡鼻觀。余負花癡，與秋芙常煮茗其下……臨去折花數枝插車背上，攜入城闔，欲人知新秋消息也。”

風雅的士子文人，負有花癖能成癡的人，時常愛用“花解語”來贊美自己喜愛的花草。花草如何能解人語，全是意象之所向，心隨而往，是情愫在物我之間的通感呼應，所以有“草木之精，能移我情”。

千江有水千江月，而千江水里倒影的那一輪明月，又各自呈現出的是不同于他人的，只屬于自己所獨有的一段韻致，文化的體驗往往就是這般寂寞。在古琴曲《水仙操》的序里有這樣一段故事：伯牙學琴于成連，三年而成，至于精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：“吾之學不能移人之情，吾師有方子春在東海中。”乃赍糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：“吾將迎吾師！”劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩波，山林窅冥，群鳥悲號，仰天嘆曰：“先生將移我情矣！”

一個插花藝術品里包含有兩個階段的精神體驗，一種是插花時的體驗，另一種是賞花時的體驗，二者相比較，能直入人心，能給人最多啟發的是在插花的過程中，而這個過程卻是無限寂寞的向內關照，需要人在心靈和自然之間不停地進行著溝通和交流。在東方藝術美學理論里，這是一個移情的過程，宗白華先生認為，移情是發現美在何處的途徑，分為“移易”和“移入”兩種體驗。插花時不但有自我和花草之間的相互“移易”，同時還要做到把人本身的感情“移入”花草之上，造物由我而出的插花藝術是情感的表達，花草能移我情，藝術便是這般有意味的形式，東方傳統插花藝術是一個高于自然表現，充滿意境的人文表達。

莊子說“獨與天地精神往來”，東方傳統插花是純粹個人的精神體驗，草木在人和自然之間通過創造了溝通的渠道，通過草木的表情和風姿，讓人們更加懂得自然為何而然，更加了解生命自身的根本。“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”，一瓶插花雖小，在文人的案頭眼前，咫尺之內或可生出山林的豐茂。沐浴在一瓶插花的葳蕤華光里，但須“能以深情冷眼，求其幽意所在”。

編輯/徐展