筆下開生面——仫佬劇的當代發展評述

[摘 要]仫佬劇以1986年的《潘曼小傳》為創始，經過了20余年的發展，已經形成了獨有的特色，出現一批優秀劇目。從劉冠英、劉冠藍和楊衍瑤到當前仫佬劇作家的優秀代表任君，仫佬劇完成了從風情小戲到歷史題材大戲的轉化。但是，也需要注意到其在文化多元和藝術多樣性沖擊下所面臨的危機：特色的弱化、生命力的流失、劇目的缺乏以及認知度的限制。

[關鍵詞]仫佬劇 民族劇 種發展危機

[中圖分類號] J825 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）23-0056-02

我國現有的55個少數民族都有民歌民謠、故事傳說等文學，但只有滿、藏、維吾爾、蒙古等18個少數民族擁有屬于本民族的特有劇種，其中就包含有在第一次全國人口普查時僅有3萬人的仫佬族。在以常劍鈞等為代表的仫佬族作家在彩調、話劇及壯劇等方面取得成績的同時，仫佬族當前的戲劇文學創作中最有特色的民族戲劇——仫佬劇也已經以“依飯節”歌舞表演和仫佬族民歌為土壤，形成了固定的聲腔、罡步和表演程式，在20多年間多有成就，這其中賴銳民、任君貢獻尤大。新興的仫佬劇成為廣西戲劇文學中不可忽視的重要部分，是仫佬族文學中思想史與藝術成就較高的板塊，值得研究、重視。

一、萌芽及初創

1986年，賴銳民將為羅城縣成立慶典所編寫的《潘曼》成功改編為仫佬劇《潘曼小傳》，并在1987年第二屆廣西劇展中獲得多個獎項，在1989年第二屆全國少數民族題材戲劇劇本評獎中獲得銀獎——一個成型的、有特色的民族劇種就此誕生。

仫佬劇來源于依飯節舞蹈和仫佬族民歌。仫佬鄉民在有幾百年歷史的依飯節儺戲上與神調侃、嘲弄神，已處在由娛神的敘述體到娛人的代言體過渡的“儀式劇”階段。仫佬劇的唱腔、伴奏、手訣和罡步，正是從依飯節歌舞和廣泛流傳的民歌中汲取了營養。所以說，“古老的仫佬族依飯法事，乃儺戲之初級階段，哺育仫佬劇的誕生”。[1]

民間戲劇家吳吉揚在1958年就編寫了仫佬山歌劇《仫佬人民大煉鋼》，但沒有超過彩調表演的程式。1964年，賴銳民和賴最時創作的劇本《戰龍潭》實質是雜糅彩調及話劇表演程式的、有仫佬特色的民間歌舞劇，稱不上嚴格意義上的仫佬劇。不過，這些探索也為仫佬劇的出現奠定了基礎。首先，它利用了仫佬族豐富的生活素材，比如射獅舞、馴牛舞、穿燈舞、谷穗舞等民間歌舞，顯現出仫佬劇平民性的文化取向；其次，采用了彩調亦歌亦舞的表現形式，情節設計以適應民眾的輕松、詼諧、幽默為主；再次，早期仫佬劇同時用兩種語言演出。在仫佬族聚居的地方用仫佬語，在漢族聚居地采用漢語，形式比較靈活，也便于群眾接受。

二、題材的開拓與創新

從前期仫佬劇題材選擇可以看出一些共同的特點。第一，往往取材于家喻戶曉的民間傳說、神仙故事；第二，劇中主要人物為長工、獵手等底層勞動人民，反面人物往往是“冬頭”（仫佬族頭人）、知縣，除了歌頌堅貞的愛情，就是表現當權者的貪婪霸道和底層人民的智慧；第三，往往以歌開場，加以旁唱、對唱等多種山歌形式，在歌唱中穿插許多民族風情元素，增強劇目的生動性與民族性。第四，仫佬劇演出劇團基本都是非專業的業余演出團體，因此為方便排演，設計的劇目多為時間短、情節簡單而有劇情轉折的風情小戲。

隨著仫佬劇的逐漸成熟，創作和改編范圍也逐步擴大。從民間傳說改編擴展到直接創作，從古代題材擴展到現代題材，從獨立創作到他劇移植，范圍愈來愈寬廣。劉冠英、劉冠藍合作的仫佬劇《雞生鴨熟》就是以現代仫佬山鄉農家大院為背景，敘寫村長家最后一只雞是招待來村安排山葡萄收購的新任鄉黨委書記還是留給未來兒媳婦，爭執之后發現二者是同一人。楊衍瑤的《紅背帶》描述一個單身母親尋子八年終于找到，并與代養八年的仫佬青年結良緣的故事。此外，獲自治區第四屆劇展演出一等獎的仫佬劇《打工仔》，獲八桂群星演出銀質獎的仫佬劇《自食其果》，也都表現著創作主題從傳說到現代故事的演變。雖然劇目篇幅仍然較短，但畢竟在維護民族文化傳統以外，還被賦予了反映當代仫佬族生活現狀、體現仫佬當代民族精神的時代功能。

三、深化：從賴銳民到任君

賴銳民是前期仫佬劇創作的代表人物，開創了仫佬劇的時代，劉冠英等一批仫佬劇創作、演出人員都受到了賴銳民的啟發或影響。在賴銳民之后，對仫佬劇創作具有重要意義的另一位作家是任君。1983年，他考入上海戲劇學院，接受了現代戲劇理論的正規教育，對于戲劇的創新有著深入的思考。在《新時期觀眾旋裂層構與戲劇嬗變》中，他提出：“戲劇作為群體藝術，應尊重時代觀眾的欣賞習慣”，“戲劇之未來在突破，應尊重和容納超常的探索”。[1]他認為，當前的百越小戲（即西南少數民族戲劇）面臨著三個沖突，即發達的科學技術與小戲自身發展的沖突，商品化規律與戲劇藝術規律的沖突，戲劇藝術的全球化趨勢與小戲傳統唯我意識的沖突。[1]他強調時代在變，人們的審美需求在跟著變，戲劇的創作也必須在繼承中有所更新。

任君對仫佬劇的突破主要體現在兩點。第一，他把表現民俗風情的仫佬劇小戲，變成了場面闊大的大型戲劇。2013年，任君創作的、描寫清初廉吏于成龍初仕的大型仫佬劇《玉笛情緣》獲得第八屆全國戲劇文化獎金獎。該劇以“高山”、“流水”兩支玉笛與于成龍為官清廉的密切聯系為主線，講述了于成龍特殊的人生經歷。全劇共分八場，無論是規模、人物形象還是表現手法都有了大幅提高。它將作為小戲、僅包含簡單情節的仫佬劇，拓展出人情網絡、宦海風波、民族矛盾等多重意義。任君用《粵西初仕》的眼光和創作數十部戲劇的經驗、技巧，使仫佬劇創作達到了新的高度。第二，《玉笛情緣》也意味著仫佬劇的主題從平民日常生活之悲喜劇深化到歷史題材的正劇。歷史題材與完全虛構的古代傳說題材不同，歷史題材意味著對當時歷史人物和事件的再現，需要有更深刻的思想內涵和學養基礎。在尊重歷史的情況下的戲劇創作，更考驗作者的藝術功力。可以看出，仫佬劇的內涵和外延都因任君的創作而被大大地打開。

四、仫佬劇的“達摩克利斯之劍”

（一）特色的弱化

在多元化的文化語境中，在兼容并包的同時，也應思考如何進行民族文化的保持。否則，民族文化傳統可能會在藝術多樣性的口號下被消解、淡化。對少數民族來說，少數民族戲劇從來就是“弱勢戲劇”。如果不能加強、穩定劇種特色，恐怕會和原本的目標觀眾——本民族人民互相疏離，從而失去生存的最后土壤。當前的仫佬劇是否具有濃厚的民族和地方特點，是否展現出獨有的表演程式，是否會失去個性而被彩調等強勢劇種所同化，是一個非常需要思考的問題。有學者指出，云南花燈滇劇化，而滇劇正在京劇化——小戲向大戲靠攏，大戲向主流靠攏，那么，小戲、地方戲存在的價值應如何體現？

（二）生命力的流失

盡管仫佬劇仍有新劇目出世，在廣西各次劇展中總能登上舞臺，但仫佬劇還遠遠談不上“生命力旺盛”。在廖明君所作的《廣西民族民間戲劇調查研究》中提到，苗戲、侗戲等大量廣西民族劇種的演出急劇減少，民間劇團也大大萎縮，有些劇種甚至瀕臨消亡。而仫佬劇狀況如何呢？從調查中可以看出，仫佬劇沒有職業演出團體，“幾乎是名存實亡了”[4]——這不能不讓我們感到危機四伏。就當前的仫佬劇創作來看，展演劇、獻禮劇的意味非常濃厚。比如《打工仔》是為了參加廣西第四屆劇展，《玉笛情緣》是羅城縣向黨的十八大獻禮的文化精品劇目和縣慶30周年重點項目。而政策推動的民族劇種發展能否長期、良性地發展下去，需要待時間考驗。

（三）劇目的缺乏

當前，仫佬劇的劇目不算多，長期上演的有影響力的劇目更少。通常說，“一出戲承認了一個劇種”，《潘曼小傳》確實做到了，但是一出戲只可能搶救或承認劇種，卻不可能發展起一個劇種。劇種本身是抽象的概念，它假劇目而存在，沒有優秀的劇目，劇種也就不存在了。劇目的創作力下降其實是整個戲劇界所面臨的重大問題。過偉曾說：“新興劇種需要更多優秀劇目支持，尤需要適合仫佬山鄉農村業余劇團演出的、為仫佬族人民喜聞樂見的小型優秀劇目支持。”[1]

（四）認知度限制

仫佬劇是僅僅作為羅城仫佬族自治縣的縣屬文化，還是作為仫佬族民族文化或廣西需要保護、支持的非物質文化遺產，需要在定位上厘清。民族文化的傳承，不但需要吸收外來文化的精華，同時也應當“朝外走”，將仫佬劇“推出去”。仫佬劇體現著古老民族的文化傳承，應當重視其文化上的意義，用多種渠道宣傳、展示；應當讓包括青少年在內的更多的人認識仫佬劇，理解仫佬劇，喜愛仫佬劇。仫佬劇植根的土壤在仫佬族數千年的民族文化中，但是發展的土壤卻不一定要困于羅城。當然，這需要多方考量和長久的努力。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 周岳云，過偉主編.仫佬族20世紀文學作品選[M].南寧：廣西民族出版社，2003.

[2] 任君.新時期觀眾旋裂層構與戲劇嬗變[J].南方文壇，1988（3）：27-31.

[3] 任君.百越小戲的整合遞嬗與地理環境淺論[J].民族藝術，1993（4）：42-50.

[4] 廖明君，韓德明.廣西民族民間戲劇調查研究[J].歌海，2009（3）：4-8.

[責任編輯：鐘 嵐]