威爾第晚期歌劇

1871年，當威爾第完成了《阿伊達》之后，整整15年內除了一部《安魂曲》以外，威爾第未曾寫過一部歌劇。1875年，在給朋友的信中，威爾第不無慍怒地說自己的稿債已經全部償清，這輩子再也沒有義務為任何人作曲了。或許威爾第出生在農村，對土地有著與生俱來的眷戀，在中年的時候，他便在故鄉邊上的圣·塔戈塔購買了土地。這時，正可以過晴耕雨讀的農夫生活。或許也是因為早年極度的曲折，使得威爾第對人生的看法有一層揮之不去的陰影。

威爾第一直非常喜歡莎士比亞的戲劇，曾經寫過《麥克白》，并曾經試圖譜寫《李爾王》，但由于種種原因未能動筆。但威爾第在晚年卻根據莎士比亞的戲劇譜寫了兩部杰作，這就是《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》，歌劇的腳本都出自作曲家，劇作家博依托之手。

作為作曲家的博依托現在似乎已被淡忘，雖然他曾經也嚴厲批評過威爾第，但在作曲才能上卻遠遠不能和威爾第相比，博依托最出名的歌劇是《梅菲斯托費勒斯》，在上演時也曾遭到慘敗。難怪，這部歌劇并無多少天才之處，它更多的是一種概念的圖解，對人性被魔鬼勾引而墮落所作的乏味的說教，而這部歌劇在風格上也不是傳統意大利風格的，博依托重視歌劇中的器樂表達，這和他早年受德國風格的音樂不無關系。因此，對于喜歡世俗生活的意大利民眾來說，缺少火一樣濃烈的激情是難以滿足他們的，哪怕被理論家斥為淺薄也奈何不了天性喜歡熱鬧的意大利民眾。但毋庸諱言，作為腳本作者的博依托確實是十分出色的，他曾經給很多作曲家寫過歌劇劇本。否則，也請不動威爾第。意大利作曲家是個非常有意思的群體，在他們身上并無貝多芬、瓦格納的那種德國人好思辨的氣質，他們天性熱愛生活，為了生活可以放棄一切。羅西尼也是在中年的時候，創作戛然而止，到巴黎享受快樂的人生去了，威爾第似乎也是這樣，功成名就之后，便開始愜意地享受安寧的田園生活。

悉心醞釀《奧賽羅》

威爾第之所以肯重新出山，喜歡莎士比亞當然也是一個因素，另一個重要原因是出版商朱利奧·理克蒂的竭力撮合。而理克蒂之所以讓威爾第和博依托合作，是因為他覺得，只有博依托可以幫助威爾第寫出一部真正的杰作，而事實也驗證了理克蒂的遠見卓識，作為出版商，理克蒂的確具有常人不具備的眼光。

但這部歌劇的產生并不太順利，在和博依托合作的時候，他們先是一起修改了《西蒙·波卡涅拉》，而《奧賽羅》是秘密進行的，外界并不知道。威爾第在創作這部歌劇時，也顯得謹小慎微，不似以前那種一氣呵成的激情。威爾第畢竟老了，他反復斟酌，修改每一個樂句，不斷地醞釀，直到每一個音符都讓自己滿意為止。1883年，瓦格納去世，這在某種程度上讓威爾第成了健在的，唯一的歌劇大師，而人們對《奧賽羅》的期待也變得熱切起來，這促使威爾第加緊了《奧賽羅》的創作過程，一直到1887年，《奧賽羅》終于在米蘭斯卡拉歌劇院拉開帷幕。

威爾第的一生其實還是非常幸運的，在歌劇創作的早期，他遇見了索萊拉。中期，又遇到了皮亞威這樣一個出色的劇作家，而在他生命的暮年，又遇到了博依托。或許也是因為威爾第，博依托變得十分的謙遜，他愿意傾聽威爾第的意見，并認真修改劇本。在《奧賽羅》中被認為最出色的是對于第一幕的改寫。在莎士比亞原作的第一幕中，威尼斯街道對話和奧賽羅在威尼斯議事廳的辯白，顯然不適合歌劇的舞臺。在歌劇中，博依托將它設計成了奧賽羅在狂風暴雨中的凱旋，而民眾的歡呼伴隨著奧賽羅英雄般地入場，人物一下子就站了起來。當威爾第的音樂以極其嘹亮的銅管引出奧賽羅這個被放大的人物時，歌劇第四幕那哀婉的小調驀然使得悲劇變得更加地沉郁，這種對比太強烈了。

奇妙的黑與白的對比，孔武有力般的魯莽和詩意般的脆弱，使這部戲劇形成了強烈的戲劇張力，甚至令人有荒謬之感。這完全是兩個不同層次的弱者之間的不幸結合。奧賽羅長于戰事，但缺少細膩的智慧，苔斯德蒙娜天真有余，像個柔弱的天使，她的不幸是因為崇拜，因崇拜而喪失了判斷，苔斯德蒙娜有著天使一般童貞的性格，最終卻被一雙魯莽的手所摧毀。莎士比亞似乎始終鐘情這樣的女子，像奧菲莉亞（《哈姆雷特》）、安夫人（《理查三世》）等一樣，她們的死都源于純情、優雅和天真。

剛烈，柔弱：史詩般的英雄和柔美纖弱的少婦的哀嘆形成強烈的戲劇反差。在威爾第的這部歌劇中，我們始終可以感受到這種命運的力量，這種無名的，懸于一發之間的，強烈的悲劇要素。在威爾第的歌劇《命運之力》中，我們曾經感受過這種令人緊張不安的預感。而在《奧賽羅》中，這種等待變成了一種痛苦的煎熬，當苔斯德蒙娜唱起那首令人心碎的詠嘆調“楊柳歌”時，它預示了一個柔弱生命的終結，死亡或許并不可怕，而當死亡被預知的時候，悲劇才顯示出它真正的殘酷。威爾第在這部歌劇中，摒棄了他以往歌劇中大量優美的旋律性的寫作手法，取而代之的是更強烈的戲劇張力。

值得關注的是，在《奧賽羅》這部歌劇中，作為配角的亞戈的分量顯得非常的重。細心的觀眾不難看出，奧賽羅其實是個沒有個性的概念性人物，作為戲劇的主體，他必須出場，缺了他不成戲。而《奧賽羅》中，作為重要配角的亞戈，其實是真正的主角，他擁有人類一切陰暗的本質：險惡、狡詐、智慧、嫉妒，并成功地導演了一出悲劇。

美國著名音樂評論家C.勵伯格在評論這部歌劇時說：“在《奧賽羅》這部他的悲劇里最偉大的作品中，威爾第糅進了他畢生所學到的所有東西。他有著一直以來提供給他的最棒的歌詞，而他則把甚至對他來說都是史無前例的戲劇藝術，狂喜和悲憫的結合體傾注到歌劇里。在《奧賽羅》中沒有一個差的經過句。沒有一個不協調的動作，歌劇就是一個語言、動作和音樂的混合體……《奧賽羅》遠不止是獨唱曲和合唱曲的合集，它是一部從頭到尾經過藝術安排的歌劇，每一個要素精心地結合起來，形成統一的整體。”

《奧賽羅》是另一角度的《特里斯坦與伊索爾德》。前者是莽撞的輕信，后者是情欲的無明，它們都從一個側面反映了人性內在的那種不可名狀的沖動，悲劇實際上是這種沖動的產物，它超越了人的理性和知識修養，并一直延續在我們的生活中，成為跨越時代的不可遏制的命運動機。

《奧賽羅》于1887年上演于斯卡拉歌劇院，獲得空前的成功，有評論甚至認為是意大利歷史上最偉大的事件。狂歡的人群高喊著“威爾第萬歲”通宵達旦在街上慶祝歡呼。據說，當時還年輕的大指揮家托斯卡尼尼在聽了《奧賽羅》后激動地將母親從床上拖起來，和他一起高呼“威爾第萬歲！”，足見這部歌劇巨大的震撼力。

《奧賽羅》是威爾第晚年厚重風格的代表作，意大利歌劇傳統的一些因素在這部歌劇中被真正地剝離了，歌劇的凝重使它沒有通常的那種煽情的成分。更像是一部具有古希臘莊重風格的大戲劇，而奧賽羅演唱的難度至今都是對戲劇男高音的一次艱難的考驗，它重要的不在于歌手如何去塑造這個角色，而是讓聽眾從奧賽羅這個角色中，感到一種張力，一種魯莽的，扭曲的原始張力。

以喜歌劇《法爾斯塔夫》落幕

《奧賽羅》成功后，1889年，人們為威爾第的歌劇《奧貝托》上演50周年舉辦了慶典，全國各地都在舉行盛大的游行，向威爾第表示敬意，人們希望威爾第能再為他們創作一部歌劇杰作。于是，威爾第欣然接受了博依托遞上的劇本《法爾斯塔夫》。

法爾斯塔夫是莎士比亞戲劇中的喜劇人物，他好吃懶做、說大話、好色又膽小怕事，性格有點像中國的豬八戒，但在法爾斯塔夫的身上卻有著一種難得的純真氣，這使得這個喜劇人物頗顯可愛，而莎士比亞在塑造這個人物時，并不帶有譴責的意味，他只是塑造了生活中的一種特殊的人物形象。法爾斯塔夫現在已經是西方喜劇中的經典人物，和唐璜一樣，他常常代表著某一種類型的、小丑般的人物。

故事取材于莎士比亞的戲劇《亨利四世》及《溫莎的風流娘們》中的部分情節。描寫了大腹便便的好色之徒法爾斯塔夫愛上了溫莎地方鄉紳福德夫人和奎克莉夫人，他分別給她們兩人寫了情書。夫人們非常生氣，共商設計捉弄這個肥胖的爵士。她們約法爾斯塔夫下午去會面，說這時家里男人們都不在家，不會有危險，法爾斯塔夫喜出望外。但正當他打扮得衣冠楚楚地和夫人們見面時，男人出現了。情急之下的法爾斯塔夫躲進了籃子里而被夫人們扔進了泰晤士河中。但被捉弄的法爾斯塔夫還不醒悟，又被邀在夜晚見面，當夜晚法爾斯塔夫扮成獵人的模樣出現時，又被夫人們假扮成妖精狠狠地捉弄了一番。尷尬萬分的法爾斯塔夫只能對那群快樂的娘們賠禮道歉。

這是威爾第晚年喜歌劇的杰作。威爾第在經歷了喪妻失子之后再也沒有寫過喜歌劇，但在耄耋之年，卻將視線放在了法爾斯塔夫這個人物身上，也許是人老了之后的一種回歸，就像很多鋼琴家晚年喜歡莫扎特的那些單純的奏鳴曲一樣，這部歌劇雖然沒有能讓人記住的旋律，但它在結構上卻顯得天衣無縫。這不是故意引人發笑的鬧劇。威爾第在晚年更重視戲劇感，生活只是一個舞臺，誰知道法爾斯塔夫不是你的影子呢？戲劇雖是一個獨立于舞臺上的、假想的空間，但填補它的是每一個在現實生活中的人。

這不是一部通常意義上的諷刺之作，它的幽默是人性的弱點所造成的喜劇效果，正如歌劇結束時法爾斯塔夫自己所唱的一樣：人世間的一切就是如此。威爾第用法爾斯塔夫這個喜劇人物，為他的晚年畫下了一個圓滿的句號。《法爾斯塔夫》雖然通篇沒有優美的詠嘆調，基本上是宣敘調貫穿全劇，但音樂火爆熱烈，充滿了風趣幽默的喜劇效果。和以前傳統的意大利喜歌劇相比起來，威爾第這部《法爾斯塔夫》完全將喜歌劇提升了一個層次，被認為是自羅西尼的《塞維利亞理發師》、莫扎特的《費加羅的婚姻》之后，歷史上最偉大的三部喜歌劇之一。

而威爾第在寫完這部歌劇的時候，留下過這么一段意味深長的話：“我全部寫完了。去吧，老約翰！照你的方式過日子，愛活多久就活多久。你這可愛的騙子。你在不同的時間、不同的場合戴著不同的面具，然而在那些面具之下，你永遠是率真無偽的。去吧，尋你的開心去吧！再見！”這是一個行將離世的老人所悟出的最簡單，卻又是最真實的人生道理。威爾第早年的喜歌劇《一日國王》慘遭失敗，在經歷了人生的種種不幸之后，一度放棄了喜歌劇的寫作，而在晚年又以喜歌劇《法爾斯塔夫》落幕，其間的滋味頗耐人咀嚼。