作為基礎結構的藝術生產

摘 要：文章從作為基礎結構的藝術生產這一角度，以及本雅明在論及藝術生產問題時的相關理論，重新剖析藝術生產力和藝術生產關系，闡明二者在當代的轉變和影響。

關鍵詞：基礎結構；藝術生產；藝術生產力；藝術生產關系

作者簡介：張守志，遼寧大學文學院文藝學專業在讀研究生。

[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-13--01

關于藝術生產的問題，最早是馬克思在《<政治經濟學批判>導言》中提出的：“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”[1]結合馬克思論述“物質生產的發展同藝術生產的不平衡關系”，我們可以這樣理解兩個“藝術生產”：前一個藝術生產傾向于藝術，是觀念性的；后一個藝術生產傾向于生產，是實踐性的。觀念性的藝術生產趨向于藝術創造，比如音樂家演奏樂曲，文學家創作小說，它憑借藝術家的天賦和創作熱情而完成。實踐性的藝術生產則是由生產力和生產關系的變革所推動的，這更加接近西方馬克思主義者對這一問題的理解。我們在談兩者關系的時候，是建立了一個經濟基礎和上層建筑的二項式。但我想強調的是，藝術就是藝術，生產就是生產。一旦藝術與生產雜糅在一起，形成藝術生產這個短語時，其就作為基礎結構的一部分出現。為什么這樣說？以往涉及藝術生產問題時，大都是在藝術的內部進行研究，作家如何構思，如何運用技巧和形式表現作品等等，但是作品一旦和資本——錢扯上關系，就有些說不清道不明了。如果僅僅把它作為資本主義下的商品生產來看待有些過于偏頗，因為現代科學技術和新型生產關系共同作用于藝術生產，而基礎結構正是由這兩部分組成，所以我們必須從基礎結構這個角度來探討藝術生產。

先來分析藝術生產力。本雅明在論及技術與文學作品的關系時說：“文學的傾向性可以存在于文學技術的進步或倒退中。”[2]其實在這里他強調了技術——藝術生產力對藝術生產的決定性作用。我們處在數字時代，科技已經滲透到藝術的各個領域。在文學上，電腦的普及不僅改變著人們的寫作和閱讀模式，同時也促成了網絡文學的興起。就像魯迅曾經把毛筆和鋼筆之間的斗爭看成書寫工具現代化的問題，對于“有紙寫作”的筆耕墨種和“無紙寫作”的數字寫作更是如此。書寫工具的變革不僅僅停留在作家用什么創作，更直接的是對作家的構思和技巧產生影響。在音樂上，耶魯大學的Craig Wright教授在講授《聆聽音樂》課程的時候，特意用莫扎特的音樂和時下的流行音樂做比較，他的結論是時下的流行音樂是節奏、鼓點的堆砌和大量電子音效合成的結果，而中世紀的圣詠等古典音樂都被乏味簡單的流行節奏湮沒。繪畫也是如此，以杜尚為例，他早期的作品中有印象派影子的《父親》，逐漸到中期走向立體主義風格的《下樓的裸女》，再到過渡時期的《大玻璃》，直至他第一件嚴格意義上的裝置藝術品《三個標準的終止》，從散發著光暈的畫作到用俗物制作的現成品，技術引起藝術觀念的革新不容小覷。現代技術促使生產資料、創作思維趨向碎片化、片斷化，不論是微博用140字記錄生活片段，還是裝置藝術就地取材隨手制成藝術品，都是對于生活的切割和碎片化的表達，這也是為什么本雅明如此迫切的要把政治傾向性融入藝術生產力之中。不可否認資本主義把一切人與物、人與人、人與自然、人與社會量化、物化，甚至異化，但它畢竟帶來科技的進步、生活的便捷，我們一味地強調無產階級和資產階級的對立那已經是老黃歷了，因為這一邊界已經被消解。我們知道無產階級要占領國家機器，但并沒有說粉碎國家機器，國家機器所代表的就是以科學技術為核心的生產力，所以說問題其實又回到之前馬克思所劃定的那個范疇，而本雅明只是進一步解讀和延續了這一論調。這樣看來，藝術生產力的碎片化、片斷化必然促使藝術生產關系發生巨大變革。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中，用靈韻的消失來說明藝術生產關系的轉變。所謂“靈韻”，亦可稱為韻味、靈氛、靈光。這里所說的靈韻是獨一無二的，是包含在時空結構內的此時此地，而復制藝術品消解的正是這種此時此地的儀式感：“機械復制在世界上開天辟地地第一次把藝術作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了。”[3]從某種角度而言本雅明是贊賞這種解放的，正是因為機械復制對靈韻的消解使得藝術作品不再被大眾膜拜，而是被大眾擁有，它的革命性就在于把大眾從商品拜物教中解放出來。我認為本雅明面對這種現象的態度過于樂觀。我們說以往大眾面對唯一的藝術品是瞻仰和膜拜的，機械復制卻使藝術品被無限復制后變得大眾化。以前要看蒙娜麗莎畫像只能去盧浮宮，現在隨便在地攤上便可買到各種尺寸的贗品，這確實是消費關系不小的轉變。對于藝術品而言可稱之為祛魅，機械復制祛的正是藝術品的儀式性、唯一性、神秘性之魅。但是在科技更為發達的今天，對藝術品的賦魅正悄然而生，這跟前一次祛魅所產生的影響是密不可分的。因為無限復制、批量生產使得某些曾經難以觸及的藝術品觸手可得，直接導致從曾經的“拜物”到現在的“屯物”。這種表現其實就像從計劃經濟到市場經濟，從前一件衣服幾個人穿，現在一個人至少有十幾件衣服。正是因為這種屯物的傾向導致大眾不甘于擁有同一化的東西，需要唯一來表現自己的個性，就像打著限量旗號的商品是大眾趨之若鶩的，因為物以稀為貴。我們已經不滿足只是更多的擁有，而是要更多更好的占有。這就是對藝術品的賦魅，與拜物不同的是，這一次沒有藝術品的“靈韻”只有“物神”，如果說拜物還能從物中看到些許藝術品的靈性，那么屯物只是以數量堆砌出一座神像滿足自己的物欲。而這也直接導致藝術消費者從對藝術品的“凝望”淪落成對藝術品的“閃視”，從審美的靜觀到震驚式的體驗。這種掌握作品的程度只是膚淺的表面以及短暫的刺激，之后只剩貧乏。

我們這個時代濫用了它的貧乏，這種貧乏來自于無限連續的機械復制以及同一量化的生產標準。它雖然使藝術品跌落神壇，卻也在碎片之中更自由的重建標準。這正是作為基礎結構的藝術生產在藝術的賦魅和生產的祛魅的矛盾交替間盤旋上升的結果。

注釋：

[1]《馬克思恩格斯論文學與藝術》，馬克思 恩格斯著，陸梅林輯注，人民文學出版社，2002.1，p93.

[2]《馬克思主義文論》，江守義等編，安徽大學出版社，2010.7，p171.

[3]《西方馬克思主義美學文選》，陸梅林選編，漓江出版社，1988.9， p247.