撇開中國再說威尼斯

陰雨連連的預展結束了，大牌藝術人物也開著游艇走了；第一周的黃金時間過去后，各路藝術家、策展人、評論家、藏家和媒體也偃旗息鼓，轉移到巴塞爾的戰線上。此時再到威尼斯，風和日麗，神清氣爽，可以專心看展。

自從上世紀80年代中國“剪紙”和“刺繡”亮相威尼斯雙年展，到2013年的數10個中國平行展鬧水城，與其說被藝術的魅力打動，倒不如說是威尼斯雙年展上中國藝術勢力的角逐更牽動著國人的神經。而威尼斯雙年展創始之初的宗旨，在于反映當代藝術的發展和觀念流變，而主題展是雙年展最為學術的部分，在一定程度上反映了藝術在政局、財政格局和全球意識形態下的影響。這次讓我們撇開“中國在威尼斯”這團理不清的亂麻，再看看2013年威尼斯雙年展。

百科的界限

今年主題展的主題“百科殿堂”，是一個大約兩人多高、安安靜靜地擺在軍械庫（Arsenale）進門第一個展廳里的建筑模型。半個多世紀前，意大利籍建筑師馬里諾·奧蘭迪（Marino Auriti）在自家后院用木頭、玻璃和塑料建了這個模型，窗戶是用膠片做的，手繪的窗欞，梳齒做的欄桿。他夢想將這棟金字塔型的摩天大樓蓋在美國華盛頓，用來容納人類有史以來所有學識，“百科殿堂就是這個世界”。

百科即是百科全書，數千年前的人類就懷有的雄心勃勃的念頭，到今天，似乎就是挺尋常、人人都讀過一些的書目；但涵蓋人類一切知識的愿望，細想來，其實豪情萬丈。

本屆威尼斯雙年展的策展人馬西米利亞諾·吉奧尼（Massimiliano Gioni）說：“與脾性怪異的奧蘭迪（Auriti）類似的藝術家、作家、科學家和自稱為先知的人們，從來不乏試圖創造某種圖像—盡管往往徒勞無功—來捕捉貫穿藝術和人類歷史、全宇宙、包羅萬象的知識的無盡多樣性和豐富性。”換句話說，許許多多的人都有過只手收納萬千世界、或是一語破天機的野心，雖然難以用成功與否來評價此類舉動，但并不妨礙在不同語境下人們前赴后繼。

“博物”與“百科”血脈相連。吉奧尼選擇的來自38個國家的150位藝術家（這個數字比過去兩屆參加雙年展的藝術家人數加起來都多），在雙年展9萬多平米的場地上建了一個“臨時博物館”，用來“詢問曾經用圖像來梳理知識、塑造經驗的諸多方法”。卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）的紅皮書（Red Book）是吉奧尼這個思路下不可或缺的一個作品—這位20世紀最著名的心理學家、分析心理學的創始者，花了16年時間，將他自孩童時代起就有的幻想記錄在了這本紅皮書中。這位來自上世紀30年代的傳奇精神分析大師，珍視并深入審視夢境、幻覺，留下的極其私密的40頁彩色腳本，在吉奧尼看來，是一份個人宇宙觀的極佳詮釋。

而藝術家對個人宇宙觀的詮釋貫穿主題展始末，不一而足。有直接明了，如法國藝術家卡蜜爾·亨羅特（Camille Henrot），她的視頻從眾多國家博物館的檔案館中取材，組合成的畫面和故事線用來介紹她看到的，生養我們的宇宙和人類歷史（Henrot因此獲得了本屆雙年展最具潛力藝術新人銀獅獎）；也有博學多才但充滿爭議的，如奧地利哲學家魯道夫·斯坦納（Rudolf Steiner）在20世紀初演講時，留在黑板上的“板書”，寥寥幾筆的寫寫畫畫，這些記錄曾在歌德館當作教學工具，據說啟發過藝術大家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），但對于匆匆走過的觀眾，實在不能從這些模糊的記錄中一窺究竟。

威尼斯雙年展的主席保洛·巴拉塔（Paolo Baratta）說“百科殿堂”的企圖其實是一探藝術家們的世界—藝術家們被假定是只手分開紅海的摩西，走過被圖像充斥的現實世界毫發無傷。這里藝術家的定義放的很寬，而對“圈外藝術家”的開放正是吉奧尼著稱的一點，在威尼斯雙年展上，這個特性更是得到淋漓盡致的展現：一件作品是維也納的保險公司職員用紙板、火柴盒等材料做的387個小小的房屋模型，曾被草草地裝在垃圾袋里，丟在二手店的角樓；另一件則是一個美國攝影師耗盡畢生精力細心打造的數個逼真玩偶，若非攝影師死后房子拍賣，可能都不會重見天日；還有出生在列寧格勒的藝術家在17歲時拿起紙筆畫下的詳細又天真的性幻想圖冊……擁有4，500余件作品的展覽因而顯得有些瑣碎。用策展人皮力的話說，是被驕傲的現代主義理性縱容的“精致的收納癖”。博物館式的陳列，加之每一個藝術家都被貼上了二三百字的標簽，從生平到觀念，過往到現在，的確精致漂亮。但也因此，從觀展的人到展出的作品，似乎都被牢牢鎖在了這個“博物館”的概念之中。

吉奧尼是威尼斯雙年展有史以來最年輕的策展人，在30出頭時就被稱作是大型展覽的“大師”，“百科殿堂”更是收到諸多美譽，“是對我們躁狂的、瘋癲的、充滿金錢的藝術世界的糾正”。采訪中，吉奧尼說，在完成了這么一個巨大的展覽后，接下來或者會策一個非常小的展覽，“越小越好，我還想策劃一個沒有文字的展覽，只用抽象的圖像呈現。”所以，有關吉奧尼在威尼斯主題展的策劃，你只需要想象“非常小”和“沒有文字”的反面即可。

從國家說開去

威尼斯雙年展以藝術屆的“奧林匹克”為口號，國家館（今年已經有88個了）一直就是雙年展的核心項目，而主題展的設置是從上世紀90年代才開始。從國家說開去本就是威尼斯雙年展的保留項目，倒是當代藝術遠不如體育競技來的直截了當。

今年對中國在雙年展的出場的討論是歷年來最熱烈的一次。當然在1990年代初中國當代藝術第一次亮相威尼斯的時候還沒有繁榮的媒體和網絡。但這場討論中的主角是對一大堆不著邊際的平行展的質疑，主題展中的3位中國藝術家—郭鳳儀、林雪、闞萱反而受到的關注不多（最近策展人彭德的一篇批評郭鳳儀文章在新浪微博上掀起不小的波浪）。郭鳳儀的作品源于她在練習氣功時出現的視覺幻想，此次威尼斯與她的作品置于同一個展廳的還有基督震教徒（Shakers）在宗教靈感啟發下的畫作，描繪天堂景象以及索羅門島上的薩滿道士手下的涂鴉，撇開藝術家的好壞，策展人的心思倒是明晰可見。

生活工作在香港的林雪，沒有接受過正規繪畫訓練，用臨時削尖的竹子作畫，一氣呵成，細膩微小，卻是藝術家眼里的大世界；闞萱是吉奧尼心儀的藝術家之一，作品曾出現在他策劃的光州雙年展中，這一次闞萱走訪了中國所有幸存的173個帝王古墓，靜幀錄像短片配合墻上對各帝王的簡短介紹，對大多數看展的人而言，是大段大段極其陌生的歷史。

若非有意為之—比方1999年威尼斯雙年展上塞曼對亞洲藝術的全面介紹，稱作“隨處開放”（APERTO Over All），20位中國藝術家的參展引發了“中國”熱議—主題展很難以國家或地域為中心來評論。郭鳳儀、林雪和闞萱的作品自然各有所在文化的烙印，但早就被融進了展覽的概念之中。

國家館就不一樣了，世博會式的設置確保了你必須以國家的名字來提及這些展覽。今年最“像”國家館的應該是譽滿而歸的英國館，說的就是英國本身。杰里米·戴勒（Jeremy Deller）做了一個英國肖像畫，大不列顛的歷史、政治、文化人物和事件，包括人人一杯的英式紅茶，悉數出現。中國館一向最希望“像”國家館，總有提升中國在世界中的名望之類的愿望，但對英國館的好評里出現的“愛恨交織”、“辛辣”、“憐憫”的字眼，從來沒有在對中國館的評價中出現過。

中國國家館在軍械庫一角，歷屆策展人參展藝術家都嚷嚷過位置不好。這樣的不忿有些自怨自艾，近2/3的國家館都散落在威尼斯的角角落落，第一次參展的安哥拉館，在獲最佳國家館獎后，受到的青睞驟升，同樣在角落里的冰島館的視頻作品吸引很多人前往，但說的是剛果的景象—在國家館中讀一些世界政治或是藝術權力場沒什么壞處，但這個年代里用國界能說明的東西已經少之又少。

這次中國館稱作“變位”，策展人是中央美術學院副教授王春辰，意圖展現中國社會的變化，也要呈現從“非藝術到藝術”的轉換，以此呼應主題展“百科殿堂”。很難說，王春辰將一個徽州建筑拆除并移植到威尼斯的思路，與吉奧尼展示“百科殿堂”的建筑模型（或此類稱作“圈外藝術家”的作品）是否異曲同工，但顯然，既然中國館并不非得是主題展的一部分，這個稱作“物自體”的作品，滿溢著保護古物的痕跡，讓大多人意興索然。

舒勇將中文流行語用谷歌翻譯器翻譯成英文，塑成半透明的磚塊再筑了稱作“古歌磚”的一堵強；何云昌空運了2013個小瓶子，裝上威尼斯的海水之后一列擺開，訪客可以用自己的水瓶換取這些小瓶子；童紅生的靜物畫是佛教儀式中的物件，張小濤的動畫《薩迦》也試圖探索佛教；廖曉春的視頻是他的“烏托邦”，而王慶松的攝影作品在病房、教室和圖書館。

王春辰的意圖顯而易見，談信仰、談現實、談理想、談變化。可惜，這幾個名詞擺在中國，卻不是佛教或教室，谷歌或古建筑這樣具體的幾件事物能夠支撐起來的。

紐約時報中文網的一篇文章稱“每隔兩年，這場藝術盛事就會催生中國文化部與中國館獨立策展人之間的不穩定合作”。這個用來解釋中國館表現差強人意的理由耳熟能詳，幾乎所有發生在中國的問題都可以大而化之到這個制度內外的合作問題上。如果說這個語焉不詳的理由是限制中國在威尼斯表現的原因，那么今年雨后春筍般出現的平行展—大量民間的嘗試—理應帶來驚喜。

但平行展受到最多非議。很多人在點數到底有多少中國人的展覽？中國國家館的工作人員信誓旦旦跟筆者說有14個—有一個專門標出所有中國展覽的地圖，雙年展的官方介紹里，能點出不包含港澳臺的7個（總共47個）。

其實每個雙年展季，遍布威尼斯的展覽大大小小數百個，真說中國藝術人士如潮水般涌入水城，未免有些夸張。國內的吐槽，可以看做是期待理性看待威尼斯雙年展這樣的國際平臺，督促更成熟、更健康的當代藝術發展；也可以讀成，在國際友人們面前展示中國這種事情，最好能一舉體現大國精神，但做的不好就別丟人現眼。

展廳多在威尼斯的角角落落不好找、場地大多太小作品太多推推搡搡、動則百萬甚至上千萬的預算加上“不純”的動機—去威尼斯貼金，罵比夸要容易些。

意義的坍塌

雙年展開展一周后人流的瞬間消失讓打算在威尼斯待上幾個月的莉茲·博世（Liz Busch）唏噓了一陣兒，莉茲是來自美國的年輕藝術家，申請了一個研究項目的她需要花至少兩個月，走遍威尼斯的展覽。她在半年前就已經將吉奧尼挑選的150位藝術家摸了個底兒清。來了兩周后，已經是偌大展館的活地圖。絕大多數的游客對雙年展都沒有這么強的探究需求，若有人流密集度的測試，威尼斯總督府和圣馬可大教堂穩贏。

但只要有可能，藝術圈子里的人都不愿意錯過這場盛事。

總策展人吉奧尼說雙年展的吸引力在其“復調”。的確，威尼斯獨有的固定又充裕的場地、主題展與一眾國家館配合的模式、每屆策展人截然不同的思路交織在一起，緊湊急促，加上曾有的輝煌歷史，在這個已有上百個雙年展的年代里，依然出色。

“會去看一看，就算是為了能夠參與到之后不可避免的對這個話題的討論之中。”常駐布魯塞爾的藝術家菲利普（Philippine Hoegen）也沒有在“派對周”趕去威尼斯。威尼斯雙年展依然行使著將全球當代藝術集中呈現的使命，這個使命與人們試圖寫百科全書一樣—寫完是不可能的，但如菲利普所說，這個“概覽”的特性已經決定了它的重要性，可以看到一輪輪的藝術生態變遷。

對遠在千里之外的中國藝術家們而言，若非有展覽的機會親身到現場，對威尼斯雙年展還是想象大于印象。吉奧尼說：“想想幾個世紀前，是馬可波羅對東方的印象造就了這座美麗的威尼斯，帶給無數歐洲人對中國的想象，幾百年后這樣的對話反過來在延續，不無意義。”平行展的名單最終也是由吉奧尼批準的，他對中國各個機構在威尼斯的嘗試還是喜聞樂見，“西方的藝術機構就很難有這個精力和資源來做這樣的事。”

在國內，這一輪“集體吐槽”說將改變威尼斯雙年展在中國當代藝術的“神壇”地位。一個多世紀的雙年展帶來很多過“神壇”似的意義，但對絕大多數藝術家而言，并無決定性作用。讓人好奇的是，帶著“我今年在威尼斯參展”的中國藝術家們是否仍能用這個標簽加價？兩年后，威尼斯又會迎接多少腰包鼓鼓的中國藝術機構？