淺析中國油畫界中的后生代藝術

張雅娜

一、什么是后生代

20世紀90年代，伴隨著外來文化的深刻影響和高科技的飛速發展，各種公眾圖像在不經意間已廣泛侵入人們的視野。當時很多畫家在題材的選擇上發生了轉變，最明顯的表現在一批出生在20世紀70年代左右，活躍于90年代畫壇的“后生代”繪畫上。這批畫家，在動筆前利用攝影、攝像、電腦制作等處理手法將各種圖像進行改裝、并置、重組，并將這一制作過程視為創作中至關重要的環節。

相對于“新生代”繪畫，美術評論界將1970年前后出生的一批畫家命名為“后生代”。其中油畫界的代表畫家有：鐘飆、趙能智、秦珂、熊莉鈞、張小濤、尹朝陽、付泓、江衡、李大方、何森等。

二、后生代產生的時代背景

正如威廉？米歇爾[W·J·T·Michel]所說：圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作無一幸免。當時經歷了市場化改革后的中國，在商業化的推動下，鋪天蓋地的圖像符號已經以無法回避的姿態滲入到人們的生活中來。數碼照相機、DV攝像機和電腦的普及使社會大眾都成了潛在的圖像制造者，圖像不但滲透了人們的日常生活，還超越了它本來的含義與功能，構成了一些新的意識形態與價值觀念。

后生代畫家們正是抓住了社會轉變中的這一特殊現象，認識到圖像文化的影響不僅改變了人們獲取知識、了解事態、掌握規則的基本方式，而且圖像本身也已超越了本來的含義和功能，成為了有力和有影響的文化意象。因此，他們自然的將這些圖像（包括已經流行的和自己制造的）當作了重要的文化資源來對待，并使其成為了有利的創作素材。

三、圖像的“后期制作”

所謂"后期制作"，就是搞攝影和攝像時必須經過后期的剪輯、處理、制作才能做成一個東西。這種做法已為后生代藝術家們所借用，他們創作的具體方法一種是對現有公共圖像的挪用、改裝、并置、重組。另一種是將攝影、攝像作為基本的媒介加以使用，然后再將獲取的圖像放入計算機中進行技術化處理，使之成為創作的藍本。通過圖像的“后期制作”使后生代藝術家們作品呈現出了一種全新的樣式。

一是就畫面的組合形式而言，一些年輕的當代油畫家喜歡用自由聯想的游戲方式去創造帶有流行效果的、戲劇性的、荒誕的、半夢半醒的作品。例如后生代藝術家鐘飆，他認為生活本身就是可能性和想象力的樂園，他將不同時期下的人物和景物按照不符合現實的比例置入與之不相符的文化背景中，運用這種對比的差異來敘述某種“視覺的奇遇”，營造一種異樣的情景。鐘飆的圖像資源是在生活中通過日積月累的搜集而實現的。他依照心中那種朦朧的秩序感，來判定哪些圖像用于確立草圖，哪些宣布報廢。他挪用視覺材料的興致近似瘋狂：可口可樂、萬寶路香煙、卡拉0K、房地產、影樓、百貨店、旅館、備戰備荒、上山下鄉、戲劇臉譜、革命軍人、英雄雷鋒、流行歌星、電影演員、政治領袖……凡是人眼所及的事物都可能被鐘飆信手抓來，作為道具，安置在他的圖像世界里。

鐘彪畫中的形象沒有一個不是不具體的。世界上確實存在這些東西，畫家尋找到“存在”這一本質，承認這一本質，并且將這些不同時期，不同地域的人、物組合在一起。這種組合并不是隨意的組合，而是將他們歸結于一個具體的形狀當中，從構圖的形式中來尋找畫面的秩序，很好地做到了零而不亂的視覺效果。

另外一位后生代藝術家熊莉鈞的圖像在上畫布之前也是運用擺拍的方式，不同的是她將人物形象比例以動漫的形象比例進行夸張的處理。她以獨特的藝術語言展現了一些年青人盲目模仿西方的生活方式，自我放縱、追求瞬間快樂的人生價值觀。熊莉鈞畫面中的主人公往往是16-20歲左右的青少年，在人物處理上畫家采用了流行文化中的卡通形象，繪畫風格介于寫實性和裝飾性之間，采取了大膽地夸張變形，人物表情歡快，情緒激揚而又輕松愉悅，他/她們的身體總是處于舞動之中，充滿了表達與宣泄的渴望。在“獨生子女”為主體的年輕人的消費時代，四季服裝、發式、化妝、配飾、紋身、手機成為了青少年所追求的時尚元素。熊莉鈞充分把社會的現實關系圖像化，色彩的鮮艷宣泄了某種情緒飽和度，突顯了年輕世代渴望尋找自己亮點的心態。

熊莉鈞的《特快周末版》，《達達，達達》等系列作品巧妙地借用了波普藝術的元素，其炫目的色彩和去除深度的扁平化語言處理，造成了流行大眾文化的可視化沖擊力，用來反傳統繪畫的視覺經驗。那些讓人看了天旋地轉的強烈色彩，是關于消費性物質主義時代的藝術娛樂和狂歡，有“洛可可”的趣味。這是關于美麗和炫的視覺童話，使她的作品有著“超女”一樣的陽光、自由、燦爛，洋溢著青春張揚的活力。青春就是揮霍和燃燒，“在QQ、在BBS和小區灌飽了水，接受了每日必需的信息轟炸之后，滿足而去”（熊莉鈞手記）。“新新人類”在網絡和現實之間去享受虛擬生活的此時此刻愛的甜蜜幻覺。

二是就畫面的造型表現方式而言，他們喜歡將不同的傳統藝術形式（如達達藝術、超現實藝術、波普藝術等）與大眾文化中的不同類型（如漫畫、廣告、攝影、攝像等）自由結合。由此，他們也創造了各自不同的藝術風格，并具有鮮明的時代特點。如后生代藝術家俸正杰的作品《皮膚的敘述》，作品在制作上主要采用以下幾種方法，一是運用實物圖片：粗俗而又泛濫的色情形象、健康而又充滿誘惑感的青春玉女形象、典雅而又端莊的古典藝術形象等衛生巾、紙、線、布片等進行拼貼。二是手繪，手繪的內容包括：圖像的借用與處理，即對實物拼貼的著色，民間年畫的復制與轉換；皮膚的病變，模糊的人物肢體、頭像、城市夜景等的綜合運用，并以紅、黃、藍、綠等鮮艷而又強烈的色彩來加強畫面的緊張、前推的效果，以此實現皮膚的“敘述”的視覺方式的轉換。作品既有對人倫理想的向往和呼喚，也有對現實狀況的焦慮，更有對當代社會和文化上的隱含問題和精神危機的預示和批判。他對圖像進行選取、組合，并加以適當的處理，在看似不經意的圖像組合和處理轉換過程中實現對畫面效果的把握和藝術觀念的傳達，以此在畫布上深深地打下了畫家思想的烙印。

綜上所述，“后生代”畫家的圖像使用方式給新一代畫家提供了一個成功的“快捷方式”。他們所擁有的自由的個性，開放的思想，聰明的頭腦，以及扎實的基本功使他們走在了藝術的前沿。后生代藝術創作的合理性和原創性，以及所傳達的現代大眾的文化觀念被人們所接受，并得到了發揚，在中國當代繪畫史上留下了深深的印跡。

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