大慶油田小說創作淺談

許俊德

大慶油田職工創作的長篇小說，我讀過的有趙香琴的《花季無雨》、《日食》、《國血》，任希光的《蝸牛》、宋云奇的《游戲》、梁崇真的《煙雨陽關》；中短篇小說集有李振德的《白精靈》、陳建華的《客地》、丁龍海的《隨風而去》、《送你一束康乃馨》，王文超的《背磨人》，王興斌的《蝶夢》，犁痕主編的大慶油田作家作品（2012年）選《小說卷》，大慶油田發現40年出版的小說集《三原色》等。沒有出版小說集的其他作者發表在報刊上的作品我也零散地讀到一些。我總的感覺是大慶油田目前的小說創作，跟詩歌、散文比，比較弱。弱在數量少，質量離期望值有很大距離。

長篇小說，至今沒有一部能在全國大型文學雜志上發表。中篇小說發在省級以上刊物上的也不多，有影響的更少。與外油田比，這種差距可能更加清晰。大慶油田在石油系統叫響的中長篇小說作者非常稀少，在全國有影響的更少。1997年中國石油天然氣集團公司文聯編輯、作家出版社出版的五卷本的《新生代石油文學優秀作品書庫》“中篇小說卷”大慶油田一篇沒有，“短篇小說卷”只入選了楊秀霞一篇《暖暖的雪》。

大慶油田小說創作之所以偏弱，其原因在哪？這不是一句兩句就能說得清楚。既有大的政治經濟文化的因素，也有作者的原因，更有小說這種文體的難度限制。就外在因素而言，我覺得主要是大慶油田投身于小說創作的人太少，小說的創作隊伍不如散文、詩歌的創作隊伍大。就我了解的小說作者來說，堅持筆耕不輟的有趙香琴、隋榮、薛喜君、丁龍海、王文超、金艮、于文學、王興斌、包鐵軍等少數人。一些小說藝術感覺不錯且具有一定潛力的作者，如楊秀霞、劉莉、史金龍、張玉秀、穆冬等，由于工作忙等其他原因，產量很少，有的甚至停筆很久。

小說作者隊伍小的原因，與市場經濟條件下，為生計人們不得不調整短期追求有關。其次，散文、詩歌的創作較小說而言，難度小些，尤其是散文隨筆。其三可能與油田的歷史太短有關。雖然東北這塊少數民族的聚集地歷史并不短，但油田作者因其年齡小，其先輩和本人土生土長的少，對東北的歷史、文化在心理和情感上沒有產生融合。所以難以寫出清雪的《手鐲》、《胡仙堂》、《花斑馬、花斑馬》這類有當地歷史、人文背景的小說。如果僅僅按照行業作協提倡的寫行業，更不易。行業的文化沉淀可能難以支撐起小說的藝術期望。再加上油田文聯和行業的報刊一直大力提倡和強調多寫行業特點、內容的作品，無形中使小說創作比詩歌、散文的創作更不易。因為小說是需要故事的，哪怕是一個細節，小說的勞動強度比詩歌、散文要大。油田的歷史短，但不影響詩歌的想象、不影響散文這種生活化的文體多產。因為詩歌、散文的特點畢竟是“短、平、快”。十分鐘可以寫一首小詩，但無法完成一篇小說，哪怕是千字小說。因為小說是越短越難寫。由于這種文體的特點，作者在時間的投入上就比小說要少。投入同樣的時間創作小說、詩歌、散文，小說的產量肯定不如詩歌散文。我指的是篇數，而不是字數。如果沒有對小說創作的執著，再加上寫幾篇后發表不出來，小說作者會產生挫折感，堅持下去就會有阻礙。還有一個原因，即小說創作需要“距離感”。只有和現實拉開距離，才能有利于創作。由于過分強調小說創作的行業特點，必然使小說作者和現實產生“粘滯”，此時，即使“有意為之”，可能會使作品離小說遠，離報告文學近，很難產生高藝術水平的小說作品。

就我讀過的大慶油田的這些小說而言，從小說作品的審美效果上看，我覺得大慶油田的小說作品明顯地存在著以下幾點需要改進的地方：

一、對傳統的小說既成規范過于依賴。這種依賴的結果是導致小說的敘述太實。傳統的現實主義小說往往都是第三人稱視角，而且是全知全能的。現代小說雖然不排除第三人稱視角，但敘述人講述的都是主人公經歷的和感受到的，從而使第三人稱視角第一人稱化。換句話說，敘述人是用主人公的“眼睛”審視整個故事，敘述人自然成了主人公的代言人。這樣就增強了故事的親近感和感染力。而傳統的小說規范由于確定了敘述者全知全能的視角，使敘述者無法真實地傳導出主人公隱秘的內心世界。我前面提到的我讀過的這些長篇小說都存在這種不足。由于敘述者對小說既成規范的依賴，其敘述始終以一個旁觀者的視角去審視，不是從主人公這個人的眼睛去觀察，不是從主人公本人的內心世界去思考，使讀者無法把握主人公的思想脈搏，感受到主人公本人時時刻刻的想法。這樣就造成了主體和客體之間的距離。

比如，《蝸牛》中古風因為談戀愛被調到飯店，因為及時把在攪面中受傷的李嫂送進醫院，受到領導表揚，并擔任了面案組長。小說中這樣總結道：“古風再次戰勝了自己，戰勝了前進中的困難，找到了在飯店工作的最佳位置。”這是敘述者硬塞給欣賞者的，強加給欣賞者的。小說所傳導的意義是通過形象讓讀者去總結和體會，不是讓作者把自己的主觀意志強加給讀者。

最能體現傳統小說規范的是有關景物或環境的描寫，即小說中的景物或環境不是經過主人公眼睛過濾后打上情感痕跡的景物或環境，而是第三者敘述人為了敘述的需要所采用的一種比興手法。還是以《蝸牛》為例，如小說開頭對青藤鎮的環境描寫。如古風在醫院知道彩云被田書記欺負之后，跑了出去。接下來寫道：“暴風雨來了，烏裕爾河掀起了波瀾，狂風搖撼著河邊的柳樹，驚恐的燕子掠過河面躲在屋檐下。古風仍在河邊奔跑，他覺得這個世界這么猙獰可怖。”這是敘述者為了表現古風此時的心理沖動而采取的一種比喻，不是古風此時此刻的心情。再如古風和白雪瑞戀愛到情深之處，古風要求親吻白雪瑞。親吻之后有段描寫：“月亮沖破云層，掛在高空在偷偷地看著他們。北斗星也互相拉著手在擠眉弄眼地說，他們太癡情了。只有站在他們旁邊的老楊樹‘嘩嘩搖響葉子，提醒他們時間不早了。”這種傳統的擬人手法是敘述者的主觀意志，與人物的心理沒有直接聯系。我們在閱讀時就產生“隔”的感覺。

為了讓我們清楚地看清傳統小說規范和打破這種規范后的區別，我舉另一位作家的一段描寫：“他聽到了鳥鳴。他知道那是每個清晨從終南山飛來的鳥群為長安城帶來的晨歌。清晨的鳥鳴使辯機的心情突然間好了起來。辯機想，他終于無所累了。他終于徹底輕松了。然后是一陣又一陣的鐘聲。那鐘聲連成一片。那是辯機最熟悉的。他仔細地諦聽著、分辨著。他在那一片交混的鐘聲中聽得出哪種聲音是會昌寺的，而哪種聲音又是弘福寺的。那遠遠近近的鐘聲響個不停。”（趙玫《高陽公主》）endprint

“冬天是可怕的季節，沒有厚被，沒有棉鞋，而腸胃在寒冷中會加劇饑餓的感覺。這是長久的生活留下的印象。五龍想象著他的楓楊樹老家，大水應該退掉了。大水過后是大片空曠荒蕪的原野以及東倒西歪的房屋，狗在樹林里狂吠，地里到處是爛掉的稻茬和棉花的枯枝敗葉，不知道多少楓楊樹人重返家園。無論怎樣，楓楊樹鄉村的冬景總將是凄涼肅殺的，無論怎樣，五龍不想回鄉，一點不想。”（蘇童《米》）。

從以上兩例中，我們不難看到，打破傳統小說規范后的敘述，無論是景物或環境都成為人物心理活動的重要組成部分，而不是游離于人物心理活動之外的僅僅起到比興作用的漂浮之物。這就增強了語言的內聚力和敘述的張力，對讀者的視覺或感覺都是一種沖擊。

這里還牽扯到小說的形式選擇、語言選擇等問題。因為傳統小說語言的基本特征是借助規范的語法組織語詞，鮮明生動準確地傳達被表達的對象，表現出理性和邏輯的剛性和線性特征。它難以傳達某些非語言經驗，例如感覺和情緒。

在這方面有著清醒的認識且創作上有所突破的是劉莉，劉莉的小說代表作《鼠人》、《小人兒》、《記憶丟失》、《十歲男孩》、《一種生活》等，雖然呈現的都是童年的記憶，但恰恰符合小說創作的規范：即一面“遠離現實”，一面與現實產生“粘滯”。劉莉的這幾篇小說力圖通過童年記憶建構一個臆想的世界。這也是小說藝術升華的一種途徑。而一個臆想世界的建構，也需要遙遠的記憶去支撐。因為記憶在時間上的距離，使劉莉在使用它們時，可以得心應手地按照藝術的需要去處理。這種高度變形的童年記憶以及囈語式的偏執處理，使小說有時處于一種類似精神變態的氛圍之中。

《鼠人》中的“我”所居住的環境是一個租來的十多平方米的房子。房東是一位50多歲的老婦人。“我”住下后，就有一只老鼠在門縫里出現了。“我”和老婦人換了房間。老婦人的房間里有一張老婦人年輕時和8、9歲的兒子的合影。老婦人并沒有告訴“我”兒子如何，但“我”在夢中夢見她的兒子是淹死的，這與現實是吻合的。“我”不由得嚇出一身冷汗。關鍵是，雖然換了房間，那只老鼠還是出現了。

關于老婦人的孩子，“我”凝視著那個孩子的照片，感覺面熟。突然想起自己的男朋友曾給我看過他小時候的照片。但是“我”拿著這張照片反復和真人對照，并沒有發現相象的地方。男朋友的到來使老婦人仿佛看到了自己失散的兒子，她把自己的愛都傾注到男朋友的身上。但是有一天晚上，“我”在夢中被老鼠抓醒，“我”嚇得撥通男朋友的電話。男朋友來了，他進錯了房間，他進了老婦人的房間。但是老婦人的床是空的，被褥是鋪開的。“我”和男朋友翻遍了小屋，也沒有發現老婦人出走的跡象。十多天后，報紙上刊出了一個老婦人被淹死的消息。原來老婦人夜里夢見自己的兒子掉進了井里喊“救命”，老婦人跑出去救，也掉進了井里。

由于“我”的害怕，男朋友和我住在了一起。老鼠被男朋友踩死了。老鼠死的那個地方，充滿了死亡的氣息，那地方的土被鏟掉換上了新土，而且長出了一株植物：老鼠以另一種形式出現了。后來的結局是：“我”和男朋友結婚了，并搬出了那個房間。后來我們又離婚了。男朋友把樓房送給我，搬家時“我”才知道，“我”拒絕他的饋贈，中途跳車，腦袋受傷住進醫院。我在醫院病房的門縫，看見了那只老鼠。醫生說是我的大腦受刺激產生的幻覺。“我”病愈出院回家后，那只老鼠還是出現了。

整個故事充滿了虛幻和荒誕。我相信“老鼠”是一個象征，一種生命的象征，一種記憶的象征。無論記憶還是生命，都是不可滅絕的，也是無法消失的。

在敘述上，作者摒棄了全知全能的視角，以當事者出現在作品中，讓你不能不感受到一種藝術的真實。

二、對表層具象過于注重。對表層具象過于注重，是導致小說敘述過實的又一重要因素。也就是說，由于作者在創作中是以個人經歷為依據，無法擺脫自己的親身經歷的束縛，所以小說在客觀上就成了展示敘述者的人生經歷的一種過程，而無法在所蘊涵的意義的潛能上進行深入的挖掘。《煙雨陽關》在這方面最明顯。《蝸牛》也是，如古風成為作家的結局，使小說的深刻性被大大消解。因為讀者想知道的是蝸牛強大的生存能力，而不是想知道蝸牛最后變成了什么。小說之所以成為這種結局，就是因為小說被作者的個人經歷所束縛、所框囿，被粘滯住。作者已經無法阻擋古風成為作家的那么一種“慣性”。古風成為作家，并不能證明“蝸牛”生存能力的頑強。古風成不了作家，也不能證明“蝸牛”生存能力不行。也就是說“蝸牛”的生存能力和古風最后能否成為作家沒有因果關聯。

美國美學家桑塔耶那在其著作《美感》中，認為藝術表現可以區別為彼此關聯的兩項：“第一項是實際呈現出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現力的東西。第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情、或被喚起的形象、被表現的東西。”桑塔耶那認為，第二項更具審美價值。也就是說，一些注重表層具象的再現似的作品，正是桑塔耶那所說的第一項。

托爾斯泰說：“越是虛構的越是真實的。”是小說創作的至理名言。

由于作者擺脫不掉對表層具象的依賴，那么在描寫不熟悉的表層具象時，就容易出現漏洞或者破綻，讓人笑話。如果打破這種傳統的方法，遇到這些不熟悉的生活具象，敘述者就可以進行虛化處理。目前一些青年作家在新歷史小說的創作上，就是一種超前的年齡體驗，他們對歷史的處理不是追求形似，而是追求神似。如蘇童的《我的帝王生涯》以及須蘭的《宋朝故事》等新歷史小說。

在丁龍海新近出版的小說集《送你一束康乃馨》中，有幾篇小說讓我看到了作者對生活表層的突破。如《傷心的糧食》、《女模特》。《女模特》之所以打動我，是因為畫家李得明對美的追求和美被玷污被破壞形成了強烈的反差。如果姑娘不是被大款包養，而是因為結婚懷孕失去了原先的美，都無法達到目前這個設置的效果。姑娘做了有錢人的情人，那輛寶馬車就是金錢的象征。姑娘“第三者”的身份被有錢人的老婆發現了，姑娘被毀容。這個結果一下子觸動了畫家的神經。畫家的畫作《春浴》那一瞬間誕生了，并獲獎。結尾也不錯。符合短篇小說讓人思考的結局構思，沒有那種迎合讀者心理期待的所謂“圓滿”。endprint

《傷心的糧食》是我目前讀到的在大慶石油會戰背景下很少見的描寫人性之作。1960年大慶石油會戰正是在中國“三年困難時期”展開的，由于缺糧，在食堂工作的賀建生，為了給油田省糧，也為了免去別人“公糧私用”照顧妻兒的誤解，把妻子、孩子趕回鄉下，沒想到鄉下比油田更困難，母親已經逃難討飯度日。妻子為了活命，不情愿地做了別人的“老婆”……這個故事完全可以演繹成為一部中篇。它避開了主流意識形態敘事下的歌頌模式，觸及到真實的社會現實、人性現實。人的命運在“三年困難時期”的大背景下，面對饑餓的威逼，活命的選擇讓任何道德和尊嚴被迫解體。“倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱”。讓主人公賀建生“傷心”的不僅僅是妻子玉蘭的經歷，還有那個社會失敗的高度計劃經濟“實踐”。這篇小說也讓我想到小說家劉恒的小說《狗日的糧食》，還有屈原那句詩“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。”丁龍海的短篇小說，寫出了底層小人物的悲哀。

三、對偏狹功利的明顯傾斜。文學創作并不排除功利目的。這是為文學規律所認可的，也是為文學規律所證明了的。也有其充分的合理性。但如果企圖通過自己的作品對某種政治觀念、歷史過程、社會問題乃至一個具體政策、一個中心任務進行圖解、演繹或者配合宣傳，那么小說創作就被降低為簡單化的、短期的社會行為。因為小說是獨立的審美創造的結果。

縱觀大慶油田的小說創作，大多帶有明顯的功利性。這種功利性首先與行業文聯和行業報刊大力提倡寫行業有關，行業報刊優先發表油味的作品，沒有行業味的作品，甚至沒有資格參與評獎。其二，我們的作者有很強的發表作品和獲獎的“功利性”，促使自己的創作重心不自覺地投入到行業特點的作品創作上來。那種本來適合于報告文學去表現的現實生活，非要用小說去表現，這對小說和生活都是一種傷害。這類作品可能會在行業的報刊上發表出來，但難以經受住時間的淘洗。就長篇而言，《蝸牛》僅僅把主人公塑造成一個自學成才的典型，《花季無雨》僅僅表現為對一個錯誤年代的批判，《游戲》僅僅暴露出現實社會的黑暗，都是不夠的。我們缺少一種對人性的深刻挖掘和反省。再以丁龍海的《同情宋江》和著名作家劉慶邦的《走窯漢》相比。《走窯漢》中，一個書記因為欺負了一個工人的妻子，工人要報復，但就是不動手，讓書記始終感到一種心理的壓力，最后自己跳井了。工人的妻子也同時跳了樓。結尾寫道，這名叫馬大海的工人聽說自己的老婆跳了樓，吃驚地站起身，但隨后又坐下了。結尾這一筆很耐人尋味。《同情宋江》卻先缺少一種深度。宋江這個人活的很窩囊，但一個人窩囊，也應該讓讀者感到窩囊得像那么回事。小說結尾寫道“宋江不知道身后一輛小轎車正朝他急速撲來”，沒有必然性。讓人感到缺乏邏輯。

作品的深度取決于作者的思想認識深度和對人生的頓悟程度，長篇是這樣，短篇也是這樣。

綜上所述，我覺得要想在小說創作上出精品，作者首先要有自覺的審美意識，這就同軍事家應該有戰略意識、企業家應該有商品意識一樣。

以上是我對大慶油田小說創作的一點淺見。可能由于對大慶油田小說作者公開發表和出版的小說作品掌握、閱讀有限，必然會影響我的判斷，難免偏頗甚至以偏概全，敬請油田的作者朋友包涵。endprint