出走、告別與追尋

徐勇

雖然說甫躍輝反對將自己的小說按照“地理”范疇分為“寫鄉村的小說”、“寫城市的小說”和“寫城鄉結合部的小說”三類（《動物園·后記：刺猬還是狐貍？》），但“地理背景”上的不同，對于理解甫躍輝的作品仍必不可少，甚至可以說是重要前提。他的小說中常出現“滾石河”、“老鷹山”（《紅馬》、《滾石河》）、“孤竹村”（《刻舟記》）、“天和鎮”（《街市》）、“白水寨”（《初歲》）等地名，而這些地名并不構成甫躍輝小說的“地標”：甫躍輝不是一個有意要寫出自己的“根據地”的作家（《動物園·后記：刺猬還是狐貍？》）。出現在他小說中的地域大都不具有獨特意義，它們常常只是鄉土或城鎮的面具。地域這一元素在甫躍輝的小說中只是功能性的符號，常常可以變換，并不妨礙小說情節的展開和讀者對小說的理解。事實上，甫躍輝很大一部分以鄉村為背景的小說并沒標注具體的地名，這在《紅鯉》、《玻璃山》和《冬將至》等一些寫得極“虛”而富有象征意蘊的小說中表現得更為明顯。在這些小說中，地域的象征意蘊要遠遠大于它的所指。

一方面凸顯小說發生的背景（如鄉村、城市背景等），一方面又有意淡化空間的獨特內涵，這種既實又虛的“矛盾”做法，表明文學地理空間的差異在甫躍輝那里并非可有可無的元素；相反，它們可能是理解并進入甫躍輝小說隱秘世界的鑰匙。

一

以鄉土為背景的小說在甫躍輝的作品中占有很大比重，在他第一部中短篇小說集《少年游》（2011年）的11篇小說中，鄉土小說就有6篇之多。雖然，甫躍輝是從“彩云之南”的邊陲來到了中國最發達、最具“全球化”特征的大都市上海，但奇怪的是，他的鄉土小說卻很少沾染“全球化”的氣息。相對于動態而緊張的都市景觀，甫躍輝的鄉土世界大都呈現出靜態，顯示的是時間緩慢流動的靜美的一面。在他的《啞湖》、《紅馬》、《魚王》、《鷹王》、《玻璃山》、《紅鯉》、《守候》等小說中，時間大都模糊不清；即使時間偶有呈現，如《刻舟記》中，但時間在主人公成長過程中的作用卻是可有可無的。時間的意義，只在于為故事提供了背景和展開的脈絡線索。時間的流轉，并不能對主人公命運或心境的改變產生多大影響；相反，它倒似乎見證了命運在主人公身上的遷延和輪回（《紅馬》、《雀躍》、《街市》）。這一點表現得最典型的，是中篇《啞湖》。小說結尾，主人公（亮子）祖父的離奇死亡只是重復了曾祖父當年的命運。十數年的時間流轉，似乎什么都改變了，又似乎什么都只在自我重復。這篇小說頗有幾分類似沈從文的《邊城》，兩者寫的都是祖孫二人的故事，都是近于無聲的悲劇——小說最后祖父死去，留下孤兒；所不同的，是《啞湖》那更純粹和傷感的寧靜。沈從文的邊城地處地理空間之“邊”陲，卻不能逃脫現代氣息的侵擾；而啞湖則完全近于沉默（“啞”）的處子，時間的流轉和人事的變遷最多只是疊加了她無聲的光影和樹影。這樣一種時間律動的方式，讓我們看到了中國現代文學自沈從文、汪曾祺以來一脈的鄉土敘述傳統，它一方面與鄉土生活的部分經驗相合，另一方面也體現出作者有意在“全球化”時代營造一個寧靜的未被浸染的空間。

在這些小說中，長篇小說《刻舟記》（2013年）集中體現了作者對鄉土時間經驗的思考。這是一個有關記憶的故事，是青年主人公對自己童年成長經驗的回憶和敘述，但敘述者一邊敘述一邊又不禁懷疑起來：

經過漫長的時間沖刷之后，記憶常常出現差錯。如果不是有實物作證，我永遠不可能發現自己的錯誤。所以，回憶往事的時候，我常常抱著懷疑的態度：也許那些事根本沒發生過，我完成的，只不過是一次美好的虛構。（《刻舟記》，文匯出版社2013年版，第17頁。）

“回憶”是甫躍輝進入鄉土經驗的主要方式，這使得他筆下的鄉土世界籠罩于一種淡遠朦朧的既“實”又“虛”的氣氛中。這里，時間的律動一方面提供主人公回憶的動力，另一方面也樹起無法逾越的屏障：往事確乎存在，但因時間流轉滄海桑田，早已不復存在于原地，留下的只是不可靠的記憶。時間既是力量也是阻力。寫作似乎成為一種徒勞的儀式，知其不可為而為之。寫作是對這種逝去/丟失的“刻寫”、“標記”和“播撒”（標題“刻舟記”即此意）。過去已去，我們能做的只能是留下痕跡。整篇《刻舟記》彌漫著一種哀傷。這樣看來，甫躍輝其實是將鄉土寫作還原為了一場“能指”的滑動，以及懷舊的無盡纏繞。

也正是由于處于時間的這種遮蔽中，甫躍輝的鄉土世界才能保持完好，未被侵入和打破寧靜，因而也沾染了更多的神秘氣息。如保衛隊隊長半夜騎馬下山，被梳子變成的漂亮女妖迷惑，之后識破并設計殺死女妖，數十年后又被女妖帶走（《紅馬》）；在父親的墳附近常常遇到一個小男孩并與他建立起友誼，后來發現小男孩竟是因意外死去不久的新鬼（《玻璃山》）。但神秘并非甫躍輝想表現的內容本身，甫躍輝往往借助神秘探討自然、人生與人性。當“魚王”不再僅僅是傳說，而從傻子眼中的神秘符號漸漸現身為碩大無比的魚肉時，村民們也立馬由此前的敬畏心理現形他們貪婪的本質（《魚王》）；那些若隱若現的神秘的紅鯉其實成了人們心意難平的寫照（《紅鯉》）；人鬼相通的故事也正是渴望理解的孤獨和內秀的表征（《玻璃山》）。

如果說鄉土世界在甫躍輝的小說中更多表現為回憶中的一種遠景的話，那么都市景觀則因為生活的迫近性而顯得確實、駁雜和迷亂許多。《蘇州夜》通過鏡像式的文體形式表現城市曖昧而具誘惑性的復雜特征。小說一方面以第三人稱講述了主人公一次偶然出入色情場所的復雜情緒變化，另一方面又在第三人稱之外設置了一個冷靜的敘述者“我”的存在。“我”剛從老家來到城市，躊躇滿志，自認為純潔高尚，但在城市曖昧的霓虹燈背景下仍會浮想聯翩不能自已。小說中，作者對那種面對城市萬花筒似的迷幻景觀而產生的復雜心態做了淋漓盡致的展現。

與那種“過去式”的鄉土寫作不同的是，甫躍輝的都市寫作往往具有一種當下性和躁動不安的特征。這是一種什么樣的城市生活經驗呢？這在他以顧零洲為主人公的系列小說中有集中而具有象征性的呈現。這是生活在多重復雜關系網中卻彼此隔膜、相互漠不關心的個人經驗世界。顧零洲無意中丟失了存有五百多個號碼的手機，他本以為其中很多人在聯系不到他后會有各種反應（痛恨、擔憂、不安、懷疑、責備、挑剔、指責、警告……），可三天過后他開通手機發現，包括自己的女朋友在內竟沒有任何人有什么特別的表現（《丟失者》）。這是人與人之間的距離既近也遠的空間。本以為緊靠在自己窗戶下的動物園大象館觸目（手）可及，到頭來卻發現，如果站在大象館往上看，終不能確定自己窗口的確切位置。窗戶在這里，顯然具有看清和連通窗外世界的象征意義。雖然說女友從實用主義的角度思考問題——自窗戶涌入的動物氣息令女友不安——讓主人公沮喪，但原來他自以為是的固執和堅持己見也只是一廂情愿（《動物園》）。人與人之間的“窗口”又何嘗不是如此？這是物質和精神分裂的世界：主人公與女友之間，因物質條件的限制而分手，又因精神的牽絆而藕斷絲連（《晚宴》）。面對這樣一個稍有不慎便會迷失自己的世界，甫躍輝在一篇具有童話性質的文本《光點》中表達了自己的困惑和思考。這是一個有關青春、夢幻、迷失和懷鄉等等主題的童話文本，它通過虛構一個與敘述者“我”對話的“小王子”形象以表明，只有內心有了“光點”，人才不會在城市的沙漠中迷失。

一方面是農村來的主人公努力融入上海并成為新上海人（《晚宴》、《朝著雪上去》、《動物園》），一方面又是對城市文明的尖銳批判（《光點》、《丟失者》）。這樣一種復雜而矛盾的糾纏往往成為一個心結如鯁在喉難以剔除。“巨象”和“下牙內側的小刺”（《解決》）就是這一心結的象征；尤其是后者，如不去除，主人公便不能面對現實很好地生活下去。《解決》講述的是來自農村的上海某高校教師李麥同前女友（上海姑娘）分手過程中糾結和自我救贖的故事。女友的分手要求令主人公難以接受，痛苦、不甘、忿恨又無奈，各種復雜的情緒糾結在一起，就像“下牙內側的小刺”一樣讓人難受，甚至頓起殺心。小說最后，主人公不惜用尖嘴鉗把連同小刺在一起的兩個牙齒一起拔掉，這象征地表明了主人公的一種決絕和重生。

二

城鄉背景和兩極景觀之外，甫躍輝的小說中，“寫城鄉結合部的小說”有格外重要的意義。這些小說包括《少年游》、《牙疼》、《老街》、《街市》、《舊城》、《走失在秋天的夜晚》、《白雪紅燈籠》等，其中《少年游》、《老街》和《走失在秋天的夜晚》都具有某種象征意義。

《少年游》寫的是柳浪鎮少年幻想離家出走而未成的故事。這里，“出走”首先是一個儀式，是“反抗”的姿態；敘述者/主人公少年“我”通過一次未完成的出走，完成了成長宣言：父親開始把“我”視為“朋友”，“我”由此而獲得“大人的資格”。但這只是一個儀式而并非真正成人，所以主人公“我”就只能始終在鎮街上游蕩。游蕩于小鎮中的少年的生活構成了小說的主要部分，而事實上，“我”并不想真正出走，“我”的出走在不停的幻想中延宕，在他人的離去（出走）中得到滿足：

我忽然很興奮，說不出的興奮，我搓著手，想，我二十歲了，我才二十歲，我應該到地球上走走，我應該到遠方認識一個人，我應該真實地走入一場斑斕炫目的青春和流浪。可這時候悠悠（小說的女主人公——引注）拐出了小鎮，看不見了，踮起腳尖也看不見了，我的興奮穿過了一條窄窄的隧道，不可遏止地刺痛了一下。

我不可遏止地想起了十二歲那年，十二歲那年我離家出走。（《少年游》）

小說最后并沒有告訴我們主人公是否真的“在這個世界上由著自己的意愿飄蕩”，這也并不重要；重要的是，“出走”與成長有關，象征著成長的完成。小說講述的仍舊是成長的故事，成長貫穿在有關出走的想象和實踐中，這在某種程度上是甫躍輝小說特別是那些以城鄉結合部為背景的小說中若隱若現的一貫主題。《牙痛》中“小艾姐”的出走（外出打工）即如“牙痛”一樣，“痛”過之后也就意味著漸漸長大成人。《舊城》中的少女奮力想掙脫母親的“束縛”的努力，最終通過“出走”——考學出去——得以實現。

事實上，“出走”也正是對中國全球化、城市化進程的必然隱喻。甫躍輝的鄉土小說雖然很少“全球化”的氣息，但他的鄉鎮題材小說卻籠罩在這一象征的進程中。短篇《走失在秋天的夜晚》中，青年李繩由小石場街來到省城打工，努力想融入城市，卻終究割不斷與家鄉的聯系。李繩既想開始一段新的生活（他在省城里以虛構的城市身份開始了一段注定無果的戀愛），又忍不住思念著舊時戀慕的對象。“走失”在這里既是“出走”，也是迷失。記憶恰似魔咒，一旦沒有了未來的指向，過去便注定成為個人自造的迷宮，充滿迷幻，令主人公迷失。從這點看，這部小說在象征的意義上表明，“出走”的同時必然伴隨著過去記憶的糾纏，而如果不能很好處理這兩者的關系，這樣的“出走”/成長便可能是一次自我重復。這種象征意味，在小說《巨象》中有著寓言式的表達。“巨象”既是個夢魘，也是對過去的一種象征。小說主人公李生多次夢見森林中的巨象向自己壓迫而來，又無能為力。主人公在同上海姑娘戀愛的失意中偶遇來滬讀書的鄉村女大學生小彥，城市生活的挫敗經驗雖然使李生在小彥身上獲得了安慰，但只是讓他在喘息之后更加投入地努力融入城市。這就形成一個悖論，一種精神與肉體的分離，過去與未來的分離；李生陷入其中不能自拔，“巨象”正是對這不能自拔的隱喻和象征。小說最后，主人公也仍沒從這種循環中得到解脫。

在這些小說中，青年主人公的農村/鄉土出身并非可有可無，事實上這對于理解小說非常關鍵。對比作者那些未被現代文明侵染的鄉土世界（如《啞湖》、《魚王》等），更可以看出國際化大都市上海對外來者意味著什么。可以說，在甫躍輝的小說中，不是鄉土文明被現代文明侵入，而是城市被來自邊遠地區的年輕人入侵，是來自邊地的年輕人闖入上海、想在上海扎根的苦苦掙扎。這種掙扎越是艱難，作者也就越是做著懷鄉的夢——兩者糾結形成了夢魘。甫躍輝的小說中，鄉土越是純凈、越是充滿主人公的回憶，主人公們在都市中也就越是其意難平。這樣的矛盾和迷亂，在中篇《殺人者》里有集中和極具象征性的表達。這部小說在看似偶然實則必然的一起殺人事件中呈現出了多重矛盾的糾纏和爆發：城市和鄉村、富有和貧窮、善良和邪惡、尊嚴和自卑……讓人唏噓不已。

三

在“80后”作家中，甫躍輝是為數不多的執著于中短篇創作的作家之一。在一部作品集的后記中，甫躍輝坦言他更傾向也更熟稔于中短篇的創作：“我固執地認為，長篇之所以成為長篇，不僅要‘長，還要對世界有刺猬那樣‘終極的解決方案。這‘終極的解決方案，就是作家用以考量世界的標尺，是對世界全盤性的思考。……短篇則不同，因其‘短，它沒那么大的負擔，它無需對整個世界發言，看清一時一地的風景足矣。它盡可以單槍匹馬，輕裝上陣、行蹤不定、聲東擊西、打一槍換一個地方。”“對身處的世界，我還遠沒有形成固定的、站得住腳的且完全屬于自己的考量標準。這個世界實在太大太復雜，我只能一點一點地了解它。”（《動物園·后記：刺猬還是狐貍？》）基于這樣的表白，我們當然可以說甫躍輝選擇了一種“游擊戰術”式的寫作方式，但若聯系他的寫作實踐看，情況并不這么簡單。甫躍輝的小說（特別是中短篇）很少“80后”作家普遍表現出的稚嫩、飛揚、華美的一面，而更多體現出一種成熟與內斂，這是文字風格、主題內容、情感特征等各方面表現出的傾向，從中不難看出文學傳統（包括現代/后現代主義）對甫躍輝的深厚滋養，其中傳統現實主義和浪漫主義的影響尤其明顯。甫躍輝的小說對各方面風格多有吸收而不偏廢，風格多樣而不獨擅，從這點來看，他確實采取了文學上的“游擊戰術”。很難從流派或傾向上定位甫躍輝的小說風格，他的小說既有傳統現實主義的寫實，如《雀躍》、《街市》、《初歲》、《守候》，也有浪漫主義的虛幻，如《光點》；既有魔幻現實主義的神秘，如《紅馬》、《紅鯉》、《玻璃山》，也有現代主義的荒誕，如《秘境花園》、《冬將至》，等等。如果說文類的不同反映的是作者理解世界的角度和方式不同的話，不同的理解世界的方式很難說有總體或局部之別。雖然甫躍輝喜愛并擅長寫作中短篇小說，但并不代表甫躍輝沒有“對世界全盤性的思考”。

對于甫躍輝來說，中短篇小說的創作恰如一個個不同的視角，據此窺見世界的諸多面相。甫躍輝并非未曾嘗試過創作長篇小說（《刻舟記》即是他的第一部長篇），他以他中短篇創作的實踐表明，他是努力從多方面進入對世界的思考、理解和闡釋。風格的多變和流動，從另一個角度看，也表明了作者的某種矛盾和猶豫不決。這種矛盾，或許可以理解為作者在還沒形成對世界穩定的理解前，寧愿選擇創作中短篇。中短篇小說與作者探索世界的過程中矛盾復雜的各種發現和情緒流動更相吻合。即使這樣，我們也可以從甫躍輝的中短篇小說中看出他對“總體性”的追求和“對世界全盤性的思考”。《秘境花園》（他同主題創作的另一篇小說，題目為《彎曲的影子》）就是這樣一篇小說。這是甫躍輝的小說中最神秘難解的一部。小說中有極為清晰的寫實情節，但正是在寫實中孕育著難解的神秘。畢業十年后一次同學聚會，主人公重逢大學時的女同學梁晴，本以為借此終于可以解開沉積的“心結”，但卻越陷越深，不能自拔：“我”和梁晴越是想弄清十年前同學從岸自殺的真相，卻越是雙雙陷落其中——梁晴因此而自殺，“我”也意識到“自己無法規避的命運”。而這一切，都與那神秘的“彎曲的繩影”有關。這一意象在小說中多次出現，實際上已成為人類不可逃脫的命運的象征。人們越是想找尋事情的真相（比如說自殺），到最后越是發現，找到的只是神秘的“彎曲的繩影”，至于這“繩影”的寄主——那真相——任誰也無法得知。這是何等絕望，無怪乎主人公們紛紛赴死！

這或許正可以用來解讀甫躍輝的小說創作。若真相不可知，寫作便只能是一種追尋及這種追尋的枉然，就像甫躍輝在《刻舟記》中對時間和空間的思考一樣，任是人們怎樣努力，過去的世界如流水中丟失的寶劍一般，只留下記憶，或對記憶的無限接近。一方面是努力從不同角度進入世界，一方面是在追尋世界深層“真相”過程中宿命般的無奈；甫躍輝的小說呈現給我們的，正是這樣一種決絕和悖論。