新世紀歷史文化類紀錄片創作思辨

進入新世紀以來，出現了一批立意鮮明、制作精良的歷史題材類紀錄片，并蔚然成一現象。這一現象引發了人們對于20世紀80年代電視專題片與90年代大量出現的電視紀錄片的比較研究。從電視特性、審美特征、創作技巧等幾個方面對這種歷史文化類紀錄片的自身特性進行分析，以求廓清這種類型紀錄片在創作上的成功經驗和教訓。

歷史文化類紀錄片；專題片；創作；得失

新世紀以來，一批類似于《江南》（2002）《徽州》（2003）《徽商》（2005）《晉商》（2007）《河之南》（2007）等有著獨特文化氣派的地域影像的制作進入人們的視野，與作為民族文化象征的絲綢之路（《新絲綢之路》，2006）、長江（《再說長江》，2006）、故宮（《故宮》，2005）一樣，成為創作和收視的新熱點。一些專家、學者把這些電視片統稱為“人文紀錄片”。什么是人文紀錄片？原中央電視臺副臺長高峰這樣概括：“人文紀錄片是一種文化品位相對較高的節目形式，它可以用精致簡潔的鏡頭語言表達出厚重的歷史文化內涵，它是傳播者對歷史解讀后，通過電視元素表達出來的影像作品”［1］。當然，作為一種紀錄片類型，這種界定顯然過于感性，范疇的界限也相對模糊，本文為了行文的方便，從題材的角度把這類電視片稱為：歷史文化類紀錄片。這種“跨越時空追尋精神家園”的電視片，它的出現對中國電視的觀念和類型，對中國傳統文化的傳播究竟意味著什么？本文從敘事手段、敘事內容、敘事視點、敘事內涵等幾個方面對其進行考察。

表情達意的手段——是文學的，還是影像的？

盡管在20世紀70年代末80年代初，隨著電子新聞采集設備（ENG）的使用，電視從技術層面上已經解決了聲畫同步同期制作的問題，但觀念上，仍然習慣于老專題片的思路——主題先行與畫面貼解說。這種最初發端于20世紀20年代英國的紀錄電影運動，受限于當時電影機械的笨重和同步錄音難以實現的情況下形成的一種制作模式，在新中國成立以后直到1980年代仍然是我國電視界極為流行的電視制作方式，它對生活的呈現是經過主體加工的，而這種主體加工具有非常強的指令性和主觀導向色彩，達到極致的甚至出現主觀粉飾現實的情況。

在《江南》《徽商》《徽州》等紀錄片中，總撰稿楊曉民的詩人身份一再被強化，作為這些電視片“賣點”的一個訴求。創作者們的言外之意，正是由于詩人情懷和文化情結，從品質和品味上保證了片子的文化內涵。

從創作實踐可以看出，電視片形成深度的辦法主要有兩種：一種是依靠影像的邏輯，一種是依靠文字的邏輯。影像的邏輯，就是電視片通過影像素材的蒙太奇處理，形成的電視片各個段落內部的邏輯；文字的邏輯，則是通過解說詞，用抽象的文字承擔事件的敘述、抒情表意、結構畫面、補充提示以及提煉升華等功能，它不但藉此完成電視片的基本敘事，而且通過主觀闡釋，使畫面提煉和意義升華，將觀眾的思緒引發到畫面之外，達到藝術審美與哲理思考的層次。

畫面加解說的形式一度作為中國紀錄片的主導形態，并沒有能夠發揮出電視紀錄片的根本優勢。主觀化的解說，解說詞抑制不住的文學沖動，都影響著電視紀錄片的創作。“誕生于非理性、反藝術非常時期的中國電視紀錄片，一經出現就染上了強烈的政治化色彩，帶來了反叛的基因，一度叛逆紀錄片的本性”。［2］

那么，電視的本性是什么？電視紀錄片的本性是什么？

作為對“畫面+解說”電視紀錄形態的反正，“紀實”類型的紀錄片于20世紀90年代前后在中國出現，并成為電視本性回歸的一個重要標志，同時產生出諸如《沙與海》（1989）《藏北人家》（1991）《望長城》（1991）等多部經典紀錄片。這些紀錄片的成功之處可以概括為兩個方面：一是敘述的真實感；二是對人的生存狀態的真誠關注。這兩點至今仍然是紀錄片的魅力之所在，也是1990年代的紀錄片留給后人的重要思想財富。紀實，在這里不僅僅是一種手法，還隱含著一種觀念——真實、多元、開放、親近、平和的生活質感，一種非強制性、開放性的敘事結構，一種再現式的真實“場域”——提供給觀眾多義性的選擇空間、平等的視點以及給人親歷生活流程、平等參與等感覺。攝像機記錄下來的紀實性生活畫面，不僅具有見證歷史的品性和價值，而且這種價值會隨著時間的流逝不斷增強，不斷變得越來越具有文獻性。

當然，這并不是說“紀實”就是萬能的，在紀錄片的創作中也曾出現對紀實的極端、庸俗的理解，一度出現過那種冗長無意義的“過程”紀錄，甚至為了給觀眾制造“真實”的感覺，故意把鏡頭拍成搖搖晃晃。這些對于紀實的狹隘的、片面的理解，又把紀實形式化、簡單化了。

那么，文化意蘊的表達，是用詩化的文字解說貼上精美的畫面，還是用畫面自身的邏輯來達至自我意義闡釋？

《江南》《徽州》等“歷史文化類紀錄片”的解說詞被認為是文學的、文學化的，文學性與電視的關系再次成為話題。這并不是一個新話題，之前就曾有過文學和戲劇、文學與電影的爭論，而這些話題的關鍵都指向我們如何理解文學？文學，其實不僅僅是語言的華彩，更重要的是文學建構的視野，一種解釋世界的視野。所以，我們需要把文學本身放在歷史文化的脈絡中討論。在這種意義上，“歷史文化類紀錄片”應該是在一種歷史人文的視野中，敘說著“心事浩茫連廣宇”的中國士大夫階層與“天下”的關系，“觀乎人文以化天下”——那種心靈和人的世界息息相通的感應方式，這種人學其實就是文學。

紀錄片作為一種文化傳播的形式，使文化具有了可視性、具體性以及象征性，同時也創造了一種認同性。但用視覺的方式來呈現文化存有一種潛在的危險，那就是電視呈現的特性——視覺化、線性化與因果化。電視的特性決定了大眾媒介在敘述上呈現為因果的線性解讀，比較容易接受那些明晰的、有因果結論的表達。所以，在影像組合敘述的基礎上，結合文學的主題提煉與文化視野，才更達意、表情。

精神上的文化家園——是人，還是景觀？

電視作為一種記憶的媒介，不僅可以是記憶的載體，而且可以是記憶本身。

歷史文化類紀錄片將目光伸向了遙遠的過去，歷史文獻、古代遺跡、民間傳說、后代的追述、被遺忘的存在和被刪除的記憶，所有這些成為影像符號的構成元素，讓過去的人物和故事再現于電視畫面，由此，這些影像獲得一種悖反的意味，一方面訴說著時間的流逝，另一方面又抵抗著時間的流逝；遙遠的過去疊映于當下的現實。這兩種悖反的意味，強烈地指示出創作主體身處的情境：主創者站在現實與歷史的交匯點上，通過電視鏡頭，在一個急速的變化而趨于消失的空間中，清點留給今人的歷史文化遺產。

從歷史文化類紀錄片出現的時間看，最初出現的較為成功的如《江南》《徽州》等，以音配畫的形式構造詩意的地區文化；《晉商》《徽商》挖掘獨特的地域經濟文化；《復活的軍團》（2004）則是從考古的角度講述了一段純粹的歷史知識。它們的規模不同，立意有別，在制作的結構上也存著差異。

而隨著《故宮》《新絲綢之路》《再說長江》等大型系列片的出現，歷史文化類紀錄片似乎漸漸找到了它的標準模式，那就是長篇、大制作、故事性、高科技的運用、表現中國歷史文化符號、在央視的黃金時間播放等，其制作意圖和片中整合的電視元素也越來越復雜：歷史的講述、物質文化遺產的介紹、現實生活的記錄等，歷史、文化、政治、物質遺產等都從各自的形態中被抽離出來，以一種新的樣態呈現出來——“歷史成為情節、政治成為故事、知識成為細節、文化成為抒情、想象成為圖像”［3］。而這一切最終都被冠以“人文”的帽子，造成一種區別于歷史片、紀實片、專題片等既定類型的“新”紀錄片類型。

空間只是地理，人文則需要時間與歷史來共同體現與表達，也就是在特定的地域中去處理時間、空間與人的關系。所以，這類紀錄片首先需要處理的是時間和空間的關系。歷史文化類紀錄片的時間應該是流動的，而不應該只是歷史的呈現。

事實上，無論自然的或物質的文化遺產所負載的傳統并非不證自明的。絲綢之路、長城、故宮、長江、黃河……它們并非只是單一或抽象傳統的符號，它們的符號意義源自歷史的洗禮。這些洗禮滲透著民族的、文化的、宗教的、政治的、軍事的等各方面的內涵，它們在歷史的流變中，在歷史的累積中讓后人對它們有了充分的理解，文化符號不只是一個空洞的能指。與此同時，本土文化還受著外來文化的沖擊、融合以及侵蝕。

如何處理這些復雜的歷史因素之間的關系是非常具有挑戰性的，也是歷史文化類紀錄片最需要解決的問題。我們今天面對的傳統的復雜性已不單是古代文明內部的復雜性，還包括以古代文明為主體的大傳統與以革命傳統為主線的現代傳統之間的關系，乃至我們今天正在創造的新傳統與前面兩種傳統之間的關系。

但是今天的大多數歷史文化類紀錄片中，傳統就等同于古代傳統。雖然它們采用的影像是現今拍攝的，但是在這些關于物質或自然遺產的影像中，我們很難看出復雜的痕跡，對象自身蘊含的歷史層次被切割、簡化，即使當鏡頭從單純的遺產紀錄轉向描述生活形態時，我們也很難在其中讀出多層次的歷史內涵。

其次，歷史文化類紀錄片需要處理的是空間的關系，也就是實存如何轉換為人文的精神或者文化。人類學的研究比較重視物，想重新恢復物的精神性，通過反思物的精神性，來反思“人類中心主義”。對于歷史文化類紀錄片的創作來說，重視物本身，有很大的意義。在電視表現中，要作這樣的轉換——把地理或建筑的空間轉換成人們曾經生活的空間。因為如果一塊地理或建筑物被當作一個遺產時，它是被作為一個死的空間存在的，而要把這樣的空間變“活”，就不能把這樣的空間當成一個沒有歷史的審美對象，而要當做一個曾經生活過的空間，這樣的空間中蘊含著社會的、歷史的、風土的內涵。

在現今創作的歷史文化類紀錄片中，除了考古類的題材是對歷史過程的探究，更多的片子講述的并非歷史脈絡，而是越來越多的和大家比較熟知的中國文化歷史符號聯系在一起。比如故宮、長城、絲綢之路、長江等，在圍繞著這些自然或物質文化遺產講述的過程中，歷史本身的線索顯得并不那么重要，因此，大多數歷史文化類紀錄片不以時間線索來結構，而是按照地域分布和行程展開。所謂的“歷史”逐漸成為依附在物質遺產或自然遺產身上的故事，而這些遺產所承載的不同歷史因素之間的內在關聯反而淡化了。

相較以前的相同題材的紀錄片，現在的歷史文化類紀錄片在信息量上大大加強，許多新的歷史研究和考古發現被及時引入，在歷史知識和文化形態的選擇上也更趨多元。但是，眾多相異的文化、歷史因素在片中常常處于并列展示的狀態，創作者只能給出一個排列的模式而無法給出一個整體性的理解模式。以這樣的歷史敘述建立起來的對“傳統”的理解和表達很難具備歷史的關聯性，而只是強化了對固有歷史文化符號的印象和模糊的認同。可以說，它們訴諸歷史的并非對某一歷史過程本身感興趣，而是僅僅借助遺存的物質存在。

《江南》《徽州》這樣的片子刻意去除了現實的干擾，只有“物”的剎那間凝固般的存在，看不到時間的流變對這些“物”的影響過程，也看不到當下的社會政治脈絡對“物”的改變，更看不到生活于其中的“人”。顯然，創作者刻意把現代的破壞性的東西都清洗干凈，只留下可以寄托想象的、美好和溫馨的傳統，或者說可以寄托精神家園的“物”的存在。然而沒有人所承擔的歷史的流逝，沒有中國幾百年的朝代與社會變化所留給人的心靈的影響，那么，我們人文反思的立足點在哪里呢？

歷史文化類紀錄片的解說詞帶有一種歷史仲裁者的敘述方式，在理念上體現了創作者希望抵抗現代化對傳統的破壞，抵抗大眾傳媒的娛樂致死，但是當我們用決斷的方式和態度進行敘述的時候，是否能夠反思自己的歷史觀有限的邊界？

鏡頭的視點——是欣賞他者，還是自我審視？

對現實的不干涉，刻意去除現實的干擾，從另外一個側面體現出歷史文化類紀錄片的尷尬——被拍攝的人文景觀被隔絕在現實狀祝之外，避免與正在發生的現實發生聯系，這使得它們無法真正面對和處理現實性的問題。由此，也可以理解為什么歷史文化類紀錄片呈現的美學傾向常常是唯美的，追求畫面的干凈、漂亮、單純。如果我們意識到紀錄片的人文價值在于紀錄當下狀況的話，那么這種唯美必然以剔除鏡頭內外活生生的生活狀態為代價。并且，對物質表現和特技效果的迷戀，甚至會使物和情景的展現違背對象自身的邏輯而產生某種“異化”效果。當故宮在電腦特技下像玩具一樣被多角度把玩時，建筑所承載的功能性、秩序感等觀念被大大削弱。但這種唯美風格和畫面的奇異化已儼然成為新一代歷史文化類紀錄片的特質之一。

如果說，早期歷史文化類紀錄片中刻意追求詩意畫面還帶有編導的個人訴求和寄托的話，那么現在的唯美幾乎成為一種必備的制作要求。而這種畫面風格其實是對歷史與現實的抽象化態度帶來的必然結果。雖然新的歷史文化類紀錄片中也開始有意引入生活紀實元素，但在同樣的畫面風格和講述風格中，現實的力量往往轉化成了供人觀賞的特殊“景觀”。

不過分地說，在今天的歷史文化類紀錄片中不時流露出“異國情調”式的表達，從解說詞到畫面都存有一種刻意的客觀、窺視、玩味的態度。這有學習、模仿BBC或者DISCOVERY等國外流行商業紀錄片的痕跡。不過，從觀眾欣然接受的現實來看，它其實迎合著觀眾接受歷史的態度、方式與欣賞品味。事實上，在信息擴張與消費社會的環境中，人們對歷史和異域文化似乎有著越來越廣域的接受能力。但這種不斷擴張的好奇心其實是在弱化歷史與現實的聯系，把歷史文化變成了一種“奇觀”，從而削減歷史在建構主體精神狀態上的作用。其實很多時候，歷史的狀況往往超出我們的理解和承受力，從而對我們原有的理解框架造成沖擊，改變我們看待歷史和現實的方式，這就是歷史的功用。但為了讓歷史成為安全的存在，為了它能夠成為消遣、娛樂和消費的對象，人們往往一邊對歷史抱以好奇的態度，一邊卻以最當下的、最直觀的邏輯去看待、理解歷史。電視尤其在這種對待歷史的態度上推波助瀾。它一方面剔除哪怕是表象的現實，另一方面卻又熱衷于采用各種“情景再現”的技巧將歷史還原為可直觀的“現實”影像。不過，那其實不是現實而是“擬真”。電視以“擬像”取代了“現實”，二者的根本差別在于：現實是非直觀的，需要突破它的表面去理解它，需要一個超出表象的理解框架，甚至需要介入——歷史對于現實之所以必要，是因為它可以提供超出表象的理解框架，而“擬像”則是直觀的、表面的邏輯。歷史文化類紀錄片中頻繁出現的“情景再現”（或稱為“歷史再現”“真實再現”）和電視中流行的對“現實”的處理幾乎如出一轍，那就是以表面的“擬像”取代對歷史和現實的想象力。

紀錄片作為“物質現實的復原”（紀實理論主要倡導者克拉考爾語）的載體，“歷史再現”固然對于電視這樣的視覺媒介不可少，但卻不一定是不可或缺的。進一步說，我們缺少的不是實物存在，而是去除蒙在實物存在表面的精神灰塵的視角，這個視角就是作者的觀念，這個作者就是人的發現者，人性的發現者、物性的挖掘者，同時也是敘事的承擔者。

在歷史文化類紀錄片的創作中，存在著這樣幾種視點：主體視點、思想視點以及表現視點。

主體視點決定著創作者的角色定位。作為一個“引導者”，是盡量隱藏自己作為創作的主體，通過拍攝“自然、客觀”的存在，展現、引導觀眾進入拍攝對象的世界；還是作為一個“表現者”，在創作中直抒胸臆，通過對拍攝對象的紀錄宣泄、表達較為強烈的創作主體的思想、態度和主體判斷。

思想視點，就是創作主題的選擇，沒有這個思想視點的牽引和指向，拍得再美、制作得再精良，也可能會成為一堆沒有多大意義的“碎片”拼貼。

表現視點，則是敘述角度的選擇。不管是主觀的第一人稱、客觀的第三人稱，還是相對復雜的“多視角”敘事，都決定著敘述者從什么樣的角度出發敘述故事，以何種方法結構復雜的素材。

今天，越來越多的人認識到，文化是一個民族的“基因”，沒有文化的強力支撐，就沒有民族的復興。只有擁有自己的主導文化，才不會在世界中喪失自我。文化焦慮的背后，是可貴的自省精神和文化的自覺。

人文內涵—— 是缺席，還是在場 ？

關于人文觀念的確立，在中國電視史上，有這樣幾個階段：一是在1978年之后到1990年前后，這段時間中，改革開放政策改變了電視的傳播環境，也改變了社會的觀念和人們的觀念。社會逐漸恢復對人的尊嚴的尊重，關注個人的存在，開始把人從集體、階級、國家中分離出來，認同為有生命、有情感的個體。對于民族文化的思考，雖有重視人的地位和作用，但影像表現還是常常依托長江、長城、黃河、運河等載體來詮釋和建構所承載的民族精神。因此，這時的人還不是一個完全獨立的個體，真正屬于個體的內心情感和生存狀態，并沒有被關注。但即便如此，人的意識開始覺醒，原來宏大的英雄主題已經逐步被生活中人的主題所取代，這為下一個階段——20世紀90年代關注個體生命、百姓生存狀態提供了一個自然鋪墊。

20世紀90年代之后，中國社會處于一個劇烈的轉型時期，社會的結構體制、道德觀念、價值體系等受著巨大的沖擊和影響。作為社會主體的人，這場變革的參與者、沖擊者和影響者，他們成為了中國電視紀錄片關注的中心。但是這一時期真正觸及、深入社會現實問題的片子并不多，相反，選取的拍攝對象大都是脫離社會現實中心的底層人群——“老少邊窮殘弱”，即老區、少數民族地區、邊疆地區、窮困人群、殘疾人群、弱勢群體等，或者是領袖人物，對其他階層的人物鮮有涉獵。這些片子選取的兩極對象，由于社會化程度偏低，社會關系相對簡單，承載的內容不夠，使得這些個體對于他們所在時代的詮釋力量不足，從而影響了紀錄片的價值。

進入新世紀以來，隨著政治、經濟的發展，國力的強盛，中華民族走上了民族復興與大國崛起之路，這個時候，在新的高度建立民族的認同、文化的認同顯得十分必要和重要。當然，在經濟繁榮、社會開放的同時，也隱含著文化的危機。

1980年代電視專題片的繁榮，既與當時知識分子精英文化“尋根熱”有很大的關系，也是改革時代國家動員的需要，這導致以《話說長江》（1984）為代表的一批大型系列專題的出現，祖國的大好河山、風土人情成為重新審視和建構新的中國認同和中國意義的資源，“愛國主義”是這些由國家電視臺播出的系列節目的主旋律。最具有民族象征意義的地理空間概念成為最有影響力的專題片的內容，而《絲綢之路》（1984）《唐蕃古道》（1987）之類專題片則對應著國家“開放”的議題。

而新世紀出現的歷史文化類紀錄片，不管是地域文化還是國家話語形式的，都飽含著文化危機的焦慮。“經濟繁榮和娛樂至上，其中隱含著文化危機。”［4］正如《江南》總導演周亞平所言，經濟高速發展帶來的急功近利的心態，不僅造成了生態環境的破壞，還造成了“精神荒廢”。歷史文化類紀錄片通過一地一人一故事的展現，就是希望找到精神上的文化家園。在傳統與現代的對峙當中呵護傳統；在物與人的關系當中強調人的因素；在歷史的講述中突出民間的生活；在交流層面上尊重個人的主觀選擇。《江南》的總策劃楊曉民也說，展現傳統的文化方式，已經成為一群懷揣文化夢想的紀錄片新銳的自覺行為。［5］

歷史文化類紀錄片通過歷史遺存來展現“人文”。這里的“人文”，至少應該包含兩個層面：一是包含歷史的景觀，一是附著在這些景觀上的人的精神；換言之，一是物，一是物性和人性。

人文景觀本是人文精神的寄居之地。比如世界非物質遺產的蘇州園林，我們應該怎樣來反映它，是把它當成一個審美的、獨立的空間，還是把它當作一代一代的人生活過、更替不同主人的空間。人文景觀有其內在的復雜性，但在電視片的表達中，則會相對簡單化，佐以單一視角的解說和“鏡頭撫摸”式的浮光掠影。它的表現仍然是從文學的角度去表現空間，而不是從空間角度去表現人文本身。比如說，片子若從當時的造園人的角度去看，這個空間應該除了審美的意義外，還有很多別的層面的意義——它曾經是一種生活的態度，一種退隱文人詩意的棲居文化等。

此外，歷史文化類紀錄片在處理題材的方法上，采用了符號拼貼的手法。大部分歷史文化類紀錄片有著自然地訴諸歷史的做法，但是它并非對歷史本身感興趣，而是意在重新講述傳統。除了《晉商》《徽商》等片子講述了大家不太熟悉的經濟線索外，更多的片子所謂的講述傳統并非依托歷史脈絡，而是越來越多地把講述的歷史與各種各樣的中國文化符號，諸如故宮、長城、絲綢之路、長江、黃河等相聯系。雖然這可以看作是時下蔚然成風的大眾文化對歷史的通俗化解讀方法，但從紀錄片的價值角度來看，這種消費時代的創作觀存在著不小的問題。如《江南》充滿詩意情懷，為正在變化、消失的蘇州園林、皖南民居等江南風物留下了美麗的影像記憶的努力；《徽商》中通過對徽商發展的歷史，用工業化文明的思維來思考中國在15世紀后期政治、經濟轉型的失敗，反思中國為何沒像西方那樣走上現代資本主義道路的做法，都在歷史的多樣性和豐富性方面把控得比較武斷、單一，以“現代性”作為唯一的歷史坐標，以全知全能的、評判式的口吻來架空歷史、講述歷史，表達了對 “凝固的過去”的迷戀，而忽視了歷史表達的多樣性和豐富性、歷史與現實不可斷裂性。

歷史文化類紀錄片的價值是多元的，有人文價值、文獻價值、社會價值和藝術價值等。文獻價值是評價一部紀錄片所承載的信息含量，包括信息的準確性和重要性；社會價值則主要看其社會影響力；藝術價值是評價一部紀錄片在視聽語言方面的表現力、合適度，以及作品結構的意味；而紀錄片的人文價值，則是對于人類共通的情感、道德的精神層面的個性化描述，紀錄片中可以找到人對自身和生存狀態的一種思考，以及人對歷史的思考，對人與環境、人與自然關系的思考。從時間角度看，文獻價值隨著時間的流逝不斷增加，社會價值會因社會進程而衰減，藝術價值隨著作品沉淀于作品之中，無法割裂，而其人文價值作為一種對人類生存的思考，才是紀錄片的生命力之所在。

［1］伊爾，趙榮璋.中國人文紀錄片發展之路——訪中央電視臺副臺長高峰［J］.電視研究，2006（10）：30.

［2］何蘇六.中國電視紀錄片史論［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2005：98.

［3］程凱.何種人文 何種歷史？［J］.讀書，2006（10）：23-29.

［4］會議綜述.記錄、記憶與介入［J］.讀書，2006（10）：5-13.

［5］楊曉民.夢幻中的真實［J］.讀書，2006（10）：19-23.

責任編輯 虞曉駿

新世紀歷史文化類紀錄片創作思辨

周振華

Critical Thought about Historical Culture Documentaries in New Century

ZHOU Zhen-hua／Jiangsu Open University

Since the beginning of the new century，there have been a number of purposive and exquisite historical documentaries.This phenomenon gives rise to comparative study of TV features in 1980＇s and TV documentaries in 1990＇s.From the in-depth analysis of TV characteristics，aesthetic characteristics，and creation skills，it is helpful to clarify the successful experience and lessons of creating this type of documentaries.

historical culture documentary；features；create；success and failure

J901

A

2095-6576（2014）04-0077-06

2013-12-15

周振華，江蘇開放大學、江蘇城市職業學院傳媒藝術系副教授，文學博士，主要從事紀錄片理論與創作、圖像傳播等研究。（zhouzhenhwa＠126.com）