轉變期青花瓷藝術空前繁榮的原因

陳 昊

(浙江工商大學 藝術設計學院,杭州 310018)

明末清初〔明萬歷三十六年(1608)至康熙二十年(1681)〕被稱為中國瓷器藝術發展的轉變期*對“轉變期”的起止時間學界看法各異，但其共同點是把它定格在“明末清初”。，其時民窯青花瓷異軍突起，其胎質細膩精良，施釉緊薄瑩亮，色調青翠淡雅、層次豐富，繪畫風格新穎多樣，均達到了歷史最高水平，令人嘆為觀止。以往學界對轉變期青花瓷的研究，更偏向于辨析風格技巧，考證真偽以及收藏價值，往往忽視運用多種學科復原其原本的歷史環境，揭示其蘊含的豐富文化內涵。本文擬從經濟發展，思想觀念解放，制作技術的創新等方面，綜合審視轉變期青花瓷器藝術成就的原因。

一、商品經濟的發展是青花瓷藝術繁榮的基礎和前提

明末清初隨著商品經濟蓬勃發展，景德鎮當時是一個極其繁榮的工商業城市，是內外銷瓷器的主要供應地。隆慶以來海禁開放，民窯受到巨大的國內外市場的需求的刺激，生產規模日益擴大，特別是萬歷36年御窯廠停燒以后，對外貿易的主體發生了變化，民窯成為瓷器外貿的主力軍，景德鎮成為名副其實的全國制瓷中心。萬歷時，“鎮上傭工，……每日不下數萬人”，產自景德鎮的瓷器源源不斷地運往全國各地和世界各地。成書于崇禎十年(1637)年的《天工開物》載，是時“中國四裔馳名獵取者，皆饒郡浮梁景德鎮之產也”[1]。

外銷瓷的發展是轉變期青花瓷藝術成就的第一個經濟驅動力。1600年和1601年，英國東印度公司和荷蘭東印度公司相繼成立，西方對中國瓷器的需求與日俱增。據T·佛蘭克《瓷器與荷蘭東印度公司》一書統計，僅荷蘭東印度公司在1602—1682年間就從中國運出瓷器達1600萬件，每年平均20萬件之巨。外銷瓷中許多屬于宋應星《天工開物》中所說的“上品細料器”，它滿足西方上流社會的需求，其中有一些是西方商人按西方國家的族徽、文字、羅盤、經書以及人物或風景畫繪制的圖樣交由中國生產商定制的，中國瓷匠把中西方繪畫和工藝的特色以及審美觀念融為一體，創造了許多包容中西文化新奇風格的精品，既受到西方貴族的青睞，也受到中國王公貴族的歡迎，因此外銷瓷的生產給轉變期青花瓷的創新注入了活水源頭。

促進轉變期青花瓷藝術成就的另一個經濟驅動力是內銷的發展。首先是轉變期國內人口的增長直接拉動了內銷瓷數量的增加。何炳隸先生認為明代人口高峰在1600年左右，達1.5億。曹樹基先生認為明代人口高峰為崇禎三年(1630)，達19250萬[2]，盡管二人在具體的研究數據上不一樣，但是大的觀點基本相同：即十七世紀初，明朝達到了人口的高峰。人口的顯著增加帶來了瓷器消費的需求，促進了生產的興盛。其次是消費者對生活品質的追求直接推動了青花瓷工藝質量的提高。明末清初，在社會物質財富不斷增長的基礎上，人們對生活品質提出了更高的要求，達官顯貴、富商巨賈、文人雅士競相購買青花瓷精品，以至于往往“每一名品出，四方竟相購之”[3]。他們還時常根據自己的需要重價向民窯訂燒精美瓷器，這已然成風。在英國牛津阿西摩連博物館所藏簡觚上書有宋人杜耒的詩：“寒夜客來茶當酒，竹爐湯沸火初紅。尋常一樣窗前月，才有梅花便不同。”并落有年款“乙卯仲春月寫”。倪亦斌先生認為：“該畫工極為精美，人物毫發畢現，禮貌可掬，題詞以明月寒梅之意標榜主人與其知音的孤高品格，為名士定制無疑。”[4]

同時，王公貴族也青睞中西文化兼備的青花瓷外銷精品。明益宣王朱翊鈏墓出土的青花開光菱口大盤以及桂林靖江藩王墓葬群中出土的梅瓶，“均是主要用于出口的外銷瓷而為國內王室貴胄所喜愛的”例證。[5]34當時，收藏和追求民窯生產的堪與御用龍鳳瓷比美的“上品細料器”成為身份的象征，這無疑是推動民窯提高工藝質量的強大動力。

二、思想觀念掙脫了文化專制的束縛，青花瓷藝術獲得了更大的表現空間

明代至少從洪熙元年始建立了御窯制度，明洪武二十六年頒發了加強皇權的各項法令，其中就包括對瓷器生產的管制，提出了供用器皿的概念，“由中央派出工部官員蒞廠管事，成為中央強化對供用瓷器生產管理的手段”[6]，并明確提出御用瓷必須根據朝廷頒發的制瓷官樣進行生產，不可逾越一步。在這種情況下，瓷繪藝人是很難發揮他們的藝術創造性的，大家都處在嚴謹的臨摹狀態，亦步亦趨。

明代正德之前，不僅御用瓷必須嚴格按照宮廷提供的樣稿制作，而且對臣民用器的規格、紋飾、數量等亦有明確規定，這種規定是神圣的，如果違反了必受懲罰，甚至遭到殺身之禍。明正統時期，朝廷明令禁止民間仿官用紋樣制造瓷器。“違者正犯處死，全家謫戍口外。”[7]

到了晚明，明代的文化專制被打破，青花藝術的發展迎來了春天，這種機遇的出現主要有以下原因：

第一，御窯的輟燒。晚明政治動蕩，財政窘迫，使得明政府無力支撐御窯廠的生產，萬歷三十六年御窯廠停止了大規模燒造。御窯的衰落和輟燒，使大批技藝精湛的藝人流向民窯，以前對御窯和民窯控制極其嚴格的規定和禁忌成為一紙空文。這些從御窯解放出來的懷技藝人在社會新思潮的影響下，甩掉了思想包袱和精神枷鎖，他們按照新興的市民階級、商人和受新思想影響的消費群體的審美需求，創作了許多前所未有的世俗化、個性化的青花瓷藝術瑰寶。從青花瓷精品來自御窯轉變為來自民窯且超過御窯，這就是青花瓷史上轉變期的真正內涵。

第二，商品經濟的發展造就了新的價值觀。明末商品經濟發展動搖了農業社會不變的價值觀念，商業和商人的社會地位極大提高，人數迅速增長。明末顧炎武在《歙志風土論》中指出，當時“出賈既多，土田不重”，甚至士大夫也加入到商業活動中來，吳中一帶“縉紳大夫多以貨殖為急”，[注](明)黃省曾：《吳風錄》。更有棄學棄官經商者。商業的發展產生了不同的消費群體和消費訴求，促進了瓷器產品的多樣化和個性化。

第三，社會思想領域發生了變革。伴隨商品經濟的發展，在社會思想領域出現了被西方學者稱為中國歷史上的文藝復興時期。人們試圖創建新的哲學思想體系，反對封建倫理綱常，重視個性解放。從本質上說，它反映的是明晚期商品經濟發展，資本主義萌芽初期主體的覺醒。

基于上述三個因素，轉變期青花瓷出現了許多前所未有的特點。

其一，出現了許多“僭越”等級規定的瓷器。萬歷后期僭越行為已蔚然成風，“人皆志于尊崇富侈，不復知有明禁，群相蹈之。……今男子服錦綺，女子飾金珠，是皆僭擬無涯，逾國家之禁也。”[注](明)張瀚：《松窗夢語》卷七《風俗記》。這已成為當時的一種社會文化心理，這種社會文化心理也強烈地反映在了瓷器藝術上。北京故宮博物院就藏有民窯青花云龍紋大瓶一只(殘件)，此瓶的龍紋為五爪紋，乃典型的御用圖樣，這在明正德以前是要殺頭的。

其二，在構圖風格、造型技法和審美觀念上都有創新和發展。首先，轉變期青花瓷開啟了詩書畫相結合的先河。其次，創作題材沖破了文化專制的束縛，特別是紋飾中出現了有主題繪畫“情節性”的人物圖案。瓷器藝人在創作的形式語言上更加多樣化。他們積極吸收和借鑒了當時國畫、版畫乃至西洋畫的藝術形式，使畫面更生動活潑和更具表現力。此外，在青花瓷施釉和色調的處理上，呈現青翠、幽蘭、淡雅、亮明等多個色階層次，實為歷代所罕見。

其三，產生了前所未有的極富個性的青花作品。明末文人士大夫成為異常活躍的社會力量，他們在政治和文化控制松弛的社會背景下，著力追求生活的新奇多彩，引領了時代風尚和藝術創作，各種反映文人士大夫生活趣味的個性青花瓷競相涌現。這種個性化的人物表現在過渡期以前是不可能有的。例如青花《月下歸來圖》就是一件反映文人騎旅生活的現實主義題材的精品。以此相似的《竹林七賢》《紅杏尚書》《羲之愛鵝》等也都是文人生活理想、人生情趣的表達。所有這些青花瓷的裝飾觀念完全告別了傳統，傳揚了個性，自由抒發了主體的情感和需求。

三、制瓷技術的提高提供了青花瓷藝術繁榮的技術保證

商品經濟的發展和思想觀念的解放為轉變期青花瓷的繁榮提供了基礎、動力和發展空間，但是真正使其變為現實，歸根到底依賴于制瓷技術的提高和創新。轉變期制瓷技術的提高包括三個層面，即工藝技術方面，專業化水平方面和繪畫技術方面。

第一，工藝技術方面的主要進步。首先是制胎原料由一元配方發展為成熟的二元配方工藝。宋代景德鎮燒制青白瓷采用以瓷石為原料的一元配方，其缺點是瓷器燒成時容易變形。元代青花瓷開始試用瓷石加高嶺土的二元配方工藝，有效地克服了上述缺點，但該技術只是到了轉型期才完全成熟定型為一種普遍的工藝并總結成書。宋應星的《天工開物》卷七《陶埏》是對二元配方的最早文獻記載。謝小銓先生認為：“從胎土配方工藝的發展來看，明末清初二元配方工藝的成熟定型是過渡期青花瓷質量達到歷史高水平的重要前提。”[5]59其次是對青料的揀選由水選法改為煅燒法。青料是一種含鈷的礦物色料，青花瓷就是以這種色料作呈色劑。對青料的加工和使用水平是青花瓷工藝技術水平和藝術特色的重要標志。崇禎以前對青料的揀選用水選法。崇禎時改水選法為煅燒法。《天工開物》卷七對其做法也有記載。從水洗法到火煅法，是青料提純工藝上的一大進步和革新。它提高了青料的發色質量，改變了過去青料的拘泥，使之能渲染分層、濃淡有致，對于瓷胎有如墨對于紙，為陶瓷繪畫方法的革新提供了廣闊的表現空間，明末清初尤其是康熙時期青花瓷燒出了“翠毛藍”，這是有史以來最為純正的鈷藍發色且具有極其豐富的濃淡層次，這種成就的取得與青料提純的技術進步密不可分。

第二，分工精細，專業化水平日益提高。隨著制瓷工藝技術的發展，景德鎮瓷廠的分工日趨專業化，工藝流程更加細化。明代中期，隨著商品經濟的發展，景德鎮御窯廠已有多達23種的專業分工，到了轉變期，分工多達72種。宋應星《天工開物》卷七《陶埏》中載“共計一杯之力，過手七十二，方克成器。其中微細節目尚不能盡也”。當時的分工有兩種，一是形成專業化的作坊。二是從業人員形成了不同的專業技術分工。清初一位來景德鎮傳教的西方傳教士，在一封寄給其國內的書信中，有他對一個瓷器彩繪工作間的描述：“一人專心畫器皿的邊緣，此外另無所事，另一人勾勒花卉的輪廊線，然后由第三人填色，還有其他人專門畫飛禽走獸和山水風景等。”[8]生產過程本身的分工愈精細，說明專業化程度愈高，技術就會越精湛，勞動生產率也愈高。這是轉變期能夠生產出陶瓷藝術精品的重要原因之一。

第三，繪畫技法的移植與創新。元代青花瓷借用中國繪畫技法開創了由素面裝飾為主轉向釉下彩繪裝飾為主的新時代，這是對中國傳統繪畫和裝飾藝術的光大繼承。但是在技法上，青花瓷在明中期以前，采用的基本上是“一筆點染”的技法，其缺點是呈色不夠，層次單調。晚明用“分水法”取代“一筆點染”。使青花瓷青翠淡雅，發色層次豐富，多達十數層，顏色亮麗，精美絕倫。

轉變期是一段令人激動的歷史時期，它創造了青花瓷歷史上最輝煌的一頁。隨著康熙二十年(1681)御窯的恢復，萬歷晚期以來沿襲70余年的轉變期的青花瓷獨特風貌宣告終結，但是，它所遺留下來的眾多文化遺產卻不斷給我們新的啟發。

[1]宋應星.天工開物.卷七.陶埏[M].香港：中華書局，1981：196.

[2]雷德候.萬物.第四章.藝術工廠[M].北京：三聯書店，2005：142.

[3]藍浦.景德景陶錄.卷五.景德鎮歷代窯考[M].嘉慶二十年翼經堂刻本.

[4]倪亦斌.看圖說瓷[M].北京：中華書局，2008：161.

[5]謝小銓.過渡期青花瓷[M].北京：文物出版社，2012.

[6]王光堯.明代宮廷陶瓷史[M].北京：柴禁城出版社，2010：248.

[7]謝玉珍.明初官方用器人物紋的意涵[J].故宮學術季刊，2007，25(1)：95.

[8]馬克垚.前工業社會中西經濟周期性升降的比較研究[J].歷史研究,2009(2):164-174.