改革開放三十年農村題材電影中的女性形象

俞 燕

改革開放三十年農村題材電影中的女性形象

俞 燕

改革開放三十年來農村題材電影中塑造了理想傳統女性、新舊交替中奮爭的女性、新時代積極向上的女性及其文人想像的女性形象，這些以女性為主體的影片，反映了農村女性的生存處境、性格特征以及農村發展的歷史進程、時代面貌，其中也透視出導演的創作情懷和文化情結。

改革開放；農村題材；女性形象

20世紀80年代以來出現了從女性的視角展開農村故事建構的創作傾向，這些以女性為主體的影片，反映了農村女性的生存處境、性格特征，表現了農村的文化特征、時代面貌。改革開放三十多年來，農村題材的女性形象具有鮮明的時代特點。

一、賢惠善良：對理想傳統女性的懷舊想象

以大地之母的形象建構農村故事，是第四代和第五代導演最喜愛的一種創作視角。這類題材的影片往往以抒情的方式，以理想美好的傳統女性形象展現一個充滿溫情與美好的鄉村世界，這里也飽含了導演對鄉土的綠色家園的想象。在藝術風格和審美情調上，第四代導演大多有著自己獨特的象征性影像系統，他們偏重于表現美好的東西被毀滅，帶有感傷與憂郁的美，常常表現出一種淡淡的美麗而憂傷的風格，中和而有節制，可謂“哀而不傷”，不乏儒家文化的風范。正如有的評論者所指出：“他們在觀念上繼承多于反叛，有很強的戀母或眷戀童年的傾向，因此影片大都在哀婉感傷中透露出一種脈脈溫情和理想光芒。”[1]

如《喜盈門》(1981)中的水蓮稱得上是忍辱負重，以德報怨，富有犧牲精神，從外形與性格來看，水蓮純潔溫柔嬌美，說話溫聲細語，行動利落，是中國傳統女性美德的化身。《鄉情》(1981)描寫忠厚善良的農村婦女田秋月收養了別人的孩子卻得不到應有的認可，受盡了委屈和艱辛。影片最后配著凄涼的歌曲，她坦然踏上了回鄉的歸途，這個鏡頭也表示著導演對鄉村美德的贊美和對鄉土回歸的渴望。

《春桃》(1988)的背景是上個世紀30年代的亂世，此片表現了女主人公春桃在世事艱難的困境中一女事二夫的艱難選擇和堅強生存，表現出傳統中國女性的勇于擔當、堅強不屈、善良堅忍的品格特征。《芙蓉鎮》(1986)的背景是“文革”，影片中的胡玉音在動亂年代雖歷經磨難仍然堅韌樂觀、頑強追求生存和愛情，最終迎來了新的生活。這是動亂年代賢惠善良、堅韌樂觀女性的典型。

《人生》(1984)中的劉巧珍具有傳統農村女性的美麗、善良、賢惠、堅忍等品質，城市女孩黃亞萍開朗活潑、熾烈大膽，形成了導演城鄉對立的二元格局思考，即農村代表著永不前進的靜穆落后，城市代表著不斷發展變化的希望和夢想。這部影片的結尾讓高加林帶著懺悔回鄉，而劉巧珍用自己一貫的寬容和善良諒解了高加林對她過去的背叛，表現了導演對鄉村美德的回歸。

《九香》(1995)塑造了一個面對命運的挑戰，含辛茹苦，不惜犧牲自己的情感和生活，撫養幾個孩子長大成人考上大學的具有傳統觀念的女性形象。《九香》結尾用長長的跟鏡頭靜靜地跟著這個年老無所歸依的老婦人，她腳步蹣跚，身影單薄，特寫鏡頭表現了她臉上的皺紋和被風吹動的白發，突出了這位女性為人生做出全部犧牲之后的凄涼與荒蕪。

上述影片中的這些女性，所處的時代文化背景不同，但她們都無不帶有中國的傳統文化品格，即無論經歷多少磨難和挫折，都頑強不屈、百折不撓，帶有中國傳統女性特有的自我犧牲的隱忍精神。正如王一川所說：“農耕文明擁有一種以自我犧牲為標志的情感與理智系統。”[2]這種幾千年農耕文化的積淀，成了一個民族的集體無意識，在導演們身上演變為一種對女性美德的懷舊性文化想象。

二、堅韌執著：在新舊交替中奮爭的女性

女性角色的塑造可以闡釋創作者對女性社會地位、女性形象的定位思考。女性的解放反映著人類歷史文化發展的進程，“某一歷史時代的發展總是可以由婦女走向自由的程度來確定，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標準。”[3]從這個意義上說，電影中女性形象的內涵承擔著遠遠大于她自身的現實責任與文化使命。農村劇中的女性形象經歷了農村社會與歷史文化觀念的變遷，被賦予了不同的歷史文化內涵。在農村社會生活中有保守的傳統女性，也有試圖掙脫傳統落后文化的束縛和羈絆，在新舊交替中掙扎奮斗的女性，她們從不同側面反映了時代的特征和女性獨有的性格魅力。

《二嫫》(1994)寫農村婦女二嫫為了實現買一臺全縣城最大的彩電的理想，日夜勞動不息，炸麻花，到城里的國營飯店打工，甚至頻繁賣血，不顧丈夫提出的有錢先蓋房的建議，終于買回了全縣城最大的彩色電視，可是她卻積勞成疾不能再下地干活。影片結尾的鏡頭很有深意：二嫫和其他鄰居們一起看電影，直到夜深人靜，電視畫面全是雪花的時候，二嫫醒了，蜷曲著身體，雙眼空洞失神，失去了昔日的風采。二嫫曾經是有自己的理想和追求的女性，由于丈夫有腰病不能干活，她承擔著家里所有的勞動，甚至還在外面有自己的情人，但是一旦發現情人用自己的錢養著她，她立即堅決地離開他，表現了女性的自尊和自立。但她的理想卻是買一臺全縣最大的彩電，以便讓自己的兒子再也不用去鄰居家看電視，這說明她沒有脫貧致富的長遠打算，只有爭強好勝的短視行為，并且為此付出了巨大的代價。這表明她是一個沒有完全脫離舊時代痕跡，活在新舊交替時代不知如何展開自己未來人生圖景的迷茫女性。

《紅月亮》(1996)中的倪豆豆，是一個被侮辱的受害者，也是在宗族勢力、金錢至上的道德風氣下被傷害的對象，但面對重重磨難和壓力，她極力掙扎和反抗，顯示了新一代女性試圖掙脫舊的文化桎梏和建立自尊自立社會地位的努力。

《秋菊打官司》(1992)秋菊的丈夫萬慶來與村長王善堂因為蓋房子發生爭執，慶來被村長踢中下體，秋菊懷著身孕到處告狀討說法。影片中的秋菊對于社會的不公有一種出于人性本能的抗爭，還有農民質樸的“一根筋式”的執著，但缺乏法律常識的她又在追求社會公正的時候陷入了法與情的困境。

當然，這一類影片中所描繪的中國農村的生存圖景未必等同于現實，但卻從女性這個視角觸及到了20世紀90年代鄉村生活的特質，揭示出鄉村女性在社會轉型期心靈的迷茫與追尋的困惑。無論是香二嫂，還是秋菊、二嫫、倪豆豆，她們內心世界的波瀾，她們痛苦或歡樂的經歷都是建立在農村現實發展與變革的歷史之上，這些農村女性試圖掙脫舊的文化體制的束縛，但是又在新的復雜的歷史環境和坐標中迷失自我，失去深度建構女性自身的能力和方向，昭示女性在人類社會發展史中要避免被放逐的命運，將有很長的路要走。

三、獨立自尊：在新時代積極向上的女性

20世紀90年代后期到21世初，許多從女性的視點切入、反映農村變革后生活變化的影片，女性形象已表現出新的時代特征和精神面貌。

《喜蓮》(1996)寫一個農村婦女在艱苦困難的條件下種植大棚辣椒的故事。而影片《秋月》(1998)與《荷香》(2003)都描寫了失去丈夫的寡母在新的時代坐標中，能積極上進，用女性特有的堅強隱忍超越苦難，把握自己的命運，開創屬于自己的一片事業天地，并收獲了愛情。這些女性勵志題材的影片以理想化的美好結局啟示農村女性要自立自強，在改革開放的時代背景下創建新的個人價值觀及人生觀。

再如《香香鬧油坊》(1994)和《巧鳳》(2001)中的香香和巧鳳都是有知識有文化的新時代女性，做事大膽潑辣，富有智慧，勇于創新，對于不合理的社會現象，敢于反抗，對于舊有的保守落后的規矩，也不拘于傳統，大膽革新、與時俱進。

總之，這些女性是富有時代氣息的新時代女性形象，代表了新時期女性試圖建立自尊自強的獨立人格和爭得獨立社會地位的渴望。作為一代接受新思想的農民，她們的內心涌動著重建理想的追求和對現代文化的渴望，并在懲惡揚善的過程中展現了人格的魅力。這類影片雖然不一定和現實農村生活完全重合，有理想化、藝術化的一面，還有導演對于政府三農政策的積極響應和對新時代人物的有意刻畫，但從另一個側面來講，影片也無意中流露出故事主人公以女性特有的本能和感覺，在新的時代背景下張揚著自己的個性，建立自己新的人生坐標和實現女性的人格獨立，并不自覺地走到了時代的前列。

四、唯美純真：文人想象的女性形象

由于電影的創作主體往往是男性，因此在很多男性導演創作的電影中，女性常常作為被呈現、被消費的樣板，在男性視角里默默無聞地被呈現、被觀賞。

影片《我的父親母親》(1999)寫我的母親招娣，是一位美麗、聰慧、癡情、完美的女孩子，她的身上集中了一切優點，但卻讓人覺得這并非現實生活中容易出現的女性。招娣的穿著打扮，尤其是父親到招娣家里吃派飯，招娣站在房門口，背著陽光，一身紅色的衣服，加上燦爛美麗的笑容，像極油畫作品中的人物。另外，影片用大遠景等鏡頭展現美麗的鄉村、起伏的山坡秋景、女子紅色的棉襖、手釘瓷碗的絕活，彩色黑白片交疊在一起，將觀眾帶入唯美純真的懷舊世界和超越現實的想象之中。電影在人物形象和氣質、戶外選景的設置上，都讓人覺得這是一部超越日常生活之上的文藝片。

《天上的戀人》一個聾子王家寬，一個盲女玉珍，還有一個美麗女孩朱靈，一段三角戀愛。且不論這個愛情故事的浪漫唯美，影片中的朱靈和玉珍顯然也是導演想象中的女性人物，她們一個美麗活潑，如百靈鳥一樣靈動可愛，一個善良嫻靜，像白兔一樣溫柔可人。而故事的背景卻在廣西某個偏遠的農村，雖然這部影片在日本獲得了極高的評價，但總體來看，這是導演刻意營造的一種愛情模式，無論故事情節還是人物形象的設計塑造都帶著更多的審美創造。這顯然是一部清新唯美的文藝片，目的在于展現女性的輕靈和美麗，愛情的唯美和純真。

其他類似題材影片中的女性形象，還如《邊城》中的翠翠，《花腰新娘》中的鳳美，《諾瑪的十七歲》中的諾瑪等。

女性形象體現了中國導演們的復雜情懷和文化情結，在對傳統文化的迷戀和現代文化的追尋二元格局中，女性形象既是他們文化思考的厚重所在，又是他們道德理想的承載所在，她們既是“愚昧的犧牲品，又是文明的獻祭品，還是歷史的演講與背負者”[4]。縱觀上述四類女性形象，第一類女性體現了中國導演們對中國傳統文化的迷戀，對歷史尋根的呼喚，對古典主義的懷舊回歸。第二類女性體現了導演們對新的歷史環境中女性命運的關注和走向的思考。第三類體現了導演們在新農村建設的時代背景下，對女性的一種理想化的憧憬，希望女性在數千年的歷史文化坐標中能夠自尊自立，獲得真正與男性對等的獨立人格和社會地位。如果說前幾類女性形象還帶有導演對社會生活、傳統文化的厚重思考，第四類女性則有著導演們更多的審美創造與文化想象，這種審美創造與文化想象與所塑造的唯美純真的女性形象融合在一起，將觀眾帶入一種超越現實的幻境之中，表達了對純真愛情的渴望和對人間美夢的斷想。

[1] 酈蘇元.新的觀點 新的闡釋——新時期中國電影史回顧[M]∥改革開放二十年的中國電影——第七屆中國金雞百花電影節學術研討會論文集.北京：中國電影出版社，1999:224.

[2] 王一川.全球性語境中的中國式鄉愁[J].當代電影,2004(2)：61-64.

[3] 馬克思,恩格斯.神圣家族，或對批判的批判所作的批判[M]∥馬克思恩格斯列寧斯大林論婦女.北京：人民出版社，1978:7.

[5] 胡克,張衛，胡知鋒.當代中國電影理論文選[M].北京：北京廣播學院出版社，2000:131.

責任編輯 倪曉燕

Female Image in Films with Rural Themes in Thirty Years of Reform and Opening up

YUYan/ShiheziUniversity

In thirty years of reform and opening up, the films with rural themes create the female images of traditional women with nostalgia, women struggling between new epoch and ancient times, upward women in new era, women imagined by literary men. The films with female themes reflect the survival situation and characteristic traits of rural women, the development and the epoch features of the countryside, which display the director's creation feelings and cultural complex.

reform and opening up；rural themes；female image

2013-08-16

俞燕，石河子大學文學藝術學院中文系副教授，主要從事文藝學研究。(1551374346@qq.com)

2011年教育部人文社科青年項目“綠色家園與黃土桎梏的糾纏——改革開放三十年農村題材影視創作研究”(11YJC751111)

I207.351

A

2095-6576(2014)02-0067-03