儀式與娛樂：朱有燉慶賞劇的藝術功能

2014-01-23 09:43:03鄧斯博

名作欣賞·中旬刊 2014年1期

摘要：朱有燉慶賞劇具有儀式性和娛樂化功能。就儀式性而言，其慶賞劇敘事簡單，部分劇作以道教度脫劇為框架；在搬演時間上受到花事與藩王生辰的限定；在功能上以慶壽與賞花為主，同時儺戲的運用符合新年驅鬼納福的民俗心理；在表演的空間上體現出內廷禮樂文化的典范與規儀；就娛樂性而言，其慶賞劇形式上注重歌舞戲，除了革新演唱體制外亦攝入道教音樂，舞蹈形式多樣化的同時亦注重從道教文化中汲取藝術靈感；在審美品格上，其慶賞劇在吸取道教智慧的同時呈現出雅與逸、俗與鬧的藝術特點。

關鍵詞：朱有燉慶賞劇藝術功能儀式性娛樂化

慶賞劇是明代一類特殊劇作，其產生與發展離不開明代宮廷禮樂文化。張廷玉在《明史》中記載：“明太祖初定天下，他務未遑，首開禮、樂二局。”①明代藩王配享家樂，沈德符在《萬歷野獲編》記載：“無論兩京教坊為祖宗所設，即藩邸分封，必設一樂院，亦供宥食享廟之用。”②可見明廷對禮樂之重視。朱有作為皇室宗親，其府內搬演雜劇實則是明代宮廷戲劇的延伸，具有儀式性與娛樂化特點。③

一、儀式性特點

就儀式性而言，作為宮廷禮樂文化的重要組成部分，朱有12部慶賞劇的儀式性具體表現在以下幾個方面。

首先，敘事簡單化。譬如《得騶虞》以鈞州大留山村民喬三遇神獸騶虞為契機，引出村民報官，州官排兵布陣，只待捕獲瑞獸。村民獻果，果盤中陡現小青龍，騶虞遂現身，自動入籠。藩府大開筵席，犒賞村民。作為主角騶虞雖由人搬演，但無法開口說話。捕獲騶虞的人實際上是藩王朱，由于明代戲曲舞臺上禁止皇帝、后妃、王族的登場，所以整部劇作通過村民、探子、小校等旁人之口反復表現瑞獸出現的場面。故吳梅評說：“亦內廷吉祥劇，事實原無足深論”④，即是對慶賞劇程式化敘事的評價。

同時，其慶賞劇中存在道教度脫劇的敘事模式。譬如《十長生》題目為《中岳神延祝千歲壽》，正名為《東華仙三度十長生》，可見該劇既是慶壽劇又是度脫劇；又《神仙會》寫呂洞賓度脫蟠桃仙子，劇中八仙集體亮相，參與度脫，劇末八仙依次獻壽。可見該劇也是度脫與慶賞相結合的敘事模式；《海棠仙》全名為《南極星度脫海棠仙》，該劇實為朱有府內之移植海棠而作，所以是假托神仙度脫而作的賞花劇。三劇中度脫方法或是仙真通過講演妙道或是亮明身份讓被度者自然醒悟，因此度脫并不是劇情肯綮，而是敘事框架而已。

其次，搬演的時節性。從戲劇搬演的時間來看，其慶賞劇的搬演需要配合特定的時節——花事與生辰。譬如朱有五部賞花劇皆與花事相關。《如夢錄》記載周藩府賞花習俗，而賞花需要配合時令節氣。作為周藩府賞花活動中的重要組成部分，搬演賞花劇自然需要配合時令氣節，可見賞花習俗賦予了這類劇作時間上的規定性。

而慶壽劇則更需要配合藩王壽誕。關于慶壽劇的儀式性，朱有認為：“慶壽之詞，于酒席中，伶人多以神仙傳奇為壽。然甚有不宜用者”，其原因在于“其中，未必言詞盡皆善也。故予制《蟠桃會》《八仙慶壽》傳奇，以為慶壽佐樽之設，亦古人祝壽之意耳”⑤。可見朱有認識到言詞皆善，為佐樽之設，寄祝壽之意，這三點構成了慶壽劇內在的規定性和儀式性。因此無論是賞花劇還是慶壽劇，都受到具體的時令和節日的制約而呈現出儀式化的表演形態，而這種表演的儀式性與道教文化有著深刻的聯系。⑥

再次，功能的儀式化。從題材上來看，朱有慶賞劇的功能主要集中于慶壽和賞花兩類上。值得注意的是《仙官慶會》寫福祿壽三星受命下凡，為人間增福延壽，于是要求鐘馗驅鬼，三星遂降福下方，宣教太平。該劇題目為《賀新年神將驅儺》，可見該劇是為慶賀新年之作。史料記載，過年張貼鐘馗像是明代節令禮儀，該劇在新年上演，同時自然穿引驅儺情節，使劇作切合過年驅儺習俗，其儀式化色彩不言而喻。

最后，空間的限定性。就戲劇上演的場合來看，朱有的慶賞劇多在藩府內上演，作為內廷禮樂文化的延伸，周藩王所作慶賞劇亦深合內廷慶賞劇之體也。同時史料記載周藩王曾向朝廷獻劇，其家樂亦彈唱官戲。“周府舊有敕撥御樂……女樂亦彈唱官戲。宮中有席，女樂伺候；朝殿有席，指扮雜記、吹彈、七奏，不敢做戲。”⑦朱有家樂享有盛名，不僅在內廷出演官戲，而且極有可能在內廷表演周藩王進獻的慶賞劇。這些都決定了其慶賞劇必須符合宮廷樂文化的典范和規儀。

二、娛樂化特點

朱有慶賞劇是為佐樽之設，因而體現出強烈的娛樂性，這種娛樂性可以從戲劇形式和審美形態兩個方面來理解。

就戲劇形式而言，朱有慶賞劇中安排了大量的歌舞戲，輕歌曼舞的場面充分滿足達官貴族的聲色之娛。元代北雜劇嚴格遵循一人獨唱的演唱體制，可是朱有曲作改變這一傳統，積極吸收借鑒南曲演唱形式，推動了北雜劇體制的革新。就演唱的人物而言，其慶賞劇不再僅僅局限于旦或末一人，凡是場上人物，副末、沖末、凈、各色旦角……根據劇情基本都可以唱；就演唱形式而言，可以是一人獨唱、二人合唱、二人對唱、多人接唱、一人唱眾人和等；就演唱體制而言，既有一個宮調套數由一人主唱，又有一個宮調套數由多人演唱完成，譬如《靈芝慶壽》中【雙調】套數，末唱前三曲，五芝仙唱【沽美酒】等三曲，玉芝仙獨唱【川撥棹】等四曲。在大力借鑒南曲演唱方式的同時，朱有甚至在《神仙會》中將南曲套數混入北曲中，造成北曲南化之濫觴。朱有在慶賞劇中革新演唱體制，“使其他角色也有表演的機會，其動人聽聞的效果自然很大。”⑧

除了在演唱的形式上大力革新外，在音樂元素上，朱有慶賞劇也攝入不少道教音樂。譬如《蟠桃會》第三折四仙童四仙女唱舞【青天歌】八只曲子，現錄部分曲子：

【青天歌】真仙聚會瑤池上，仙樂和鳴鸞鳳降。鸞鳳雙飛下紫霞，仙鶴共舞仙童唱。

【幺】仙童唱歌歌太平，嘗得蟠桃壽萬齡。瑞靄祥光滿天地，群仙會里論長生。……⑨

這八只曲子采取七言詩體形式，前曲末句和下一曲首句暗含相同的字詞，形成一種回環有趣的格式。相傳《青天歌》出自丘處機，其前四句也是這種回環格式。朱有偏愛此曲，在《八仙慶壽》第四折讓四仙童四仙女又搬演此曲，可見該曲可以脫離劇情而獨立存在，進一步說明其慶賞劇表演上的程式性。endprint

對慶賞劇演唱體制的革新必然引起其他表演形式的變化。朱有慶賞劇最顯著的特點在于劇中設有大量舞蹈場面。從舞蹈表演人數上來講，其慶賞劇中有雙人舞、五人舞、八人舞，最引人注目的是動輒十人的群舞，譬如《牡丹園》里的十牡丹仙隊子起舞；從舞蹈表演成分上來講，其慶賞劇中演員常常亦歌且舞，譬如《牡丹仙》第四折九花仙唱舞轉調青山口、清江引；從舞蹈表演的程式化來看，其慶賞劇中既有讓演員臨場發揮的舞蹈，譬如《十長生》第二折十長生各獻壽歌舞一回，此處并沒有標明如何舞，應是由演員自由發揮；又有程式化的舞蹈，譬如《十長生》第四折四人舞鷓鴣科；《得騶虞》第四折百獸率舞隊子同騶虞隊子上，舞一折；《牡丹品》第四折九花仙跳九般花隊子；《賽嬌容》第三折眾花仙歌舞十七換頭一折，第四折，七花仙唱舞天魔隊曲一折……這些慶賞劇涉及大量舞蹈名稱，顯然是已經定型的舞蹈。其中最有名的當屬天魔舞。文獻記載，該舞蹈源自元宮廷，“以宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等一十六人按舞，名為十六天魔……所奏樂用龍笛、頭管、小鼓、箏、、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板。”⑩可見此曲原為佛曲，舞蹈亦為禮佛而設，但舞者裝扮冶艷，音樂繁復，排場熱鬧，尤其受到皇宮貴族的喜愛。朱有不止一次地在詩中提到該舞，譬如《元宮詞》中就有五首：“十六天魔按舞時，寶妝纓絡斗腰肢。”？輥？輯？訛“背番蓮掌舞天魔，二人嬌娃賽月娥。”？輥？輰？訛“隊里惟夸三圣奴，清歌妙舞世間無。”？輥？輱？訛“按舞嬋娟十六人，內園樂部每承恩。”？輥？輲？訛“月夜西宮聽按箏，文殊指撥太分明。”《元史》記載：“時帝（元順帝）怠于政事，荒于游宴”？輥？輴？訛，沉迷此舞。可見該舞已經褪去佛教音樂和舞蹈的宗教性，而成為宮廷宴游的佐興之物。誠如曾永義所言這些歌舞戲“羽衣仙袂，麗容華顏，載歌載舞，于酒筵花前，最是賞心悅目” 在這些舞蹈動作中，同樣有道教文化的烙印。首先表現在人物上場方式上。譬如《蟠桃會》《八仙慶壽》中四毛女打漁鼓簡子上場，《神仙會》中末打漁鼓簡板引八仙上場。漁鼓簡子本是道情的伴奏，而道情是道徒用以化齋和宣教用的藝術形式。這些劇作中道家人物打漁鼓簡子上場，或念詩或唱曲，不僅豐富了人物的肢體語言，更使人物的舞臺表演具有道風。

其次，其慶賞劇中人物動作的設計很多來自道教儀式。譬如《仙官慶會》第三折舞童畫绔子作驅儺神，十六位驅儺神分作四隊子上場；鐘馗捉鬼時的細節動作，“【甜水令】我這里用手拖來，將腳蹉定，誰能搭救？……這一個權作胡床。”？輥？輶？訛舞臺提示科介為“末坐著唱”、“末蹉著唱”、“末雙手捉鬼眼科”；還有虛耗小鬼被縛后“眾隊逐鬼場內轉一遭打散下”等舞臺動作顯然與道教中特別是擅長齋醮科儀的正一教不無關系。

值得關注的是，朱有善作慶賞劇，且在慶賞劇中盡享歌舞之娛，不僅與宮廷王府的筵宴文化有關，也與所處的地理風物有關。據《如夢錄》前言記載，當時汴中各王府、鄉紳擁有“大梨園七八十班，小吹打二三十班”，同時明代開封為教坊樂伎匯集的重鎮，在城內有富樂院，在街道有清唱局，在廟會上搭臺唱戲的流動藝人。明代開封成為“中原弦索”的“檀坫”和北方“軟舞”的中心？輥？輷？訛，在這種氛圍中歌舞伎相互競藝，不斷提升歌舞水平又進一步刺激了包括藩王在內的觀眾對歌舞戲的需求。

就審美品格而言，朱有慶賞劇表現出雅與逸、俗與鬧的復調審美特性。就前者而言，其慶賞劇在題材上引入文人雅事，譬如《牡丹仙》以歐陽修撰寫《洛陽牡丹記》為故事底本敷演成劇。吳梅贊之“劇詞妍雅飽滿，自是盛世元音”？輦？輮？訛；在體裁上，朱有慶賞劇將詩詞入曲，筆調極盡妍媸。譬如《海棠仙》第二折南極星以一首【鷓鴣天】詞贊海棠仙。“霧鬢云鬟玉雪肌，眼波眉黛六銖衣。海棠顏色江梅韻，花里神仙品藻宜……”？輦？輯？訛事實上，朱有有多首吟詠海棠詩詞，這一筆法符合文人創作習慣；在表演上，朱有慶賞劇也呈現出明顯的文人審美傾向。譬如《牡丹品》里笛簫旦吹簫吹笛各一折，琵琶旦彈琵琶一折。笛、簫、琵琶成為獨立表演片段，體現出該劇在音樂審美上的雅化色彩；又《牡丹園》中劇作花費大量筆墨表現各牡丹仙子在琴、棋、書、畫上的造詣，盡得詩人之趣也。

在表現文人雅趣的同時，劇作常借仙真之口摹寫紫府洞天的美妙，表現出超凡脫俗的審美品格。譬如《靈芝慶壽》首折中神將唱道：“【混江龍】遙望著蓬萊仙洞，五云樓閣日華東。晴霞百縷，瑞靄千重，目睹山河塵世內，身居霄漢玉壺中……” 值得注意的是，朱有的慶賞劇并不是一味的典雅富麗，為了讓劇作擅場，朱有常常在劇中點撒滑稽調笑的成分，使劇作呈現出俗與鬧的特點。就劇作文本而言，朱有慶賞劇善用院本來調節氣氛，譬如《呂洞賓花月神仙會》中即有“長壽仙獻香添壽”院本。？輦？輱？訛

就戲曲人物而言，一方面其慶賞劇中以俗人作為滑稽調笑的對象，譬如《得騶虞》中，吃了酒的村婦伴姑向里長保證自己會如“金瓶注酒”、“深澗鳴泉”般流利地在官府面前道出騶虞之事，結果到知州面前她卻慌神了。再問她：“你那金瓶注酒那去了？”她道：“這兩日秋熱，把酒都酸了。”“你那深澗鳴泉那去了？”她道：“這兩日秋旱，把泉眼干了。”其語言和情態令人絕倒。然而這種逗樂并不粗俗，伊維德指出：“農婦伴姑被寫成又愚蠢又丑又愛喝酒的女人，其夫喬三則是一個規矩的、行為有修養的農民”，“朱有很有技巧地把兩個方面進行了調和：傳統的贊頌被粗俗的幽默所抵消，理想畫面為一些現實主義的筆觸所淡化。”可見俗而不鄙，中正雅和仍然是朱有慶賞劇追求的審美效果；另一方面，朱有慶賞劇中的道教人物亦承擔起諢戲表演，譬如《蟠桃會》第二折“又以東方朔偷桃為仙女偵察，略涉詼諧，亦復蘊藉”

就舞臺效果而言，朱有慶賞劇特別重視冷熱場調劑，譬如《仙官慶會》中化入道教科儀中驅鬼之儀式，“驅鬼排場至為熱鬧，四鬼，十六儺神，鐘馗、神荼、郁壘，齊集獻藝，其舞態動作，定多奇趣。”

就音樂元素而言，朱有慶賞劇一方面注意攝入民間音樂，譬如《八仙慶壽》中小兒唱街市歌，《賽嬌容》中梅香唱采茶歌，《海棠仙》第二折眾梅香唱采茶歌，遍詠十二月名花，這些音樂多來自民間，唱詞平易樸實，帶有很強的民俗色彩；另一方面其慶賞劇對道教俗曲亦多有點染，譬如《八仙慶壽》中藍采和以“踏踏歌”亮相，構成其人物身份的特殊標識。

① 張廷玉：《明史》卷四七《禮志一》，中華書局1974年版，第1223頁。

② 沈德符：《萬歷野獲編》卷一，中華書局1959年版，第17頁。

③ 參見李真瑜：《明代宮廷戲劇史》，紫禁城出版社2010年版，第26頁。

④吳梅：《瞿安讀曲記》，王衛民編：《吳梅戲曲論文集》，中國戲劇出版社1983年版，第406頁，第411頁，第416頁，第407頁。

⑤ 朱有：《〈八仙慶壽〉自引》，蔡毅編著：《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社1989年版，第820頁。

⑥ 參見倪彩霞：《道教儀式與戲劇表演形態》，廣東高等教育出版社2005年版。

⑦ 孔憲易校注：《如夢錄》，中州古籍出版社1984年版，第88頁，第3頁。

⑧ 曾永義：《明雜劇概論》，臺北學海出版社1979年版，第177頁，第174頁。

⑨ 朱有：《蟠桃會》《仙官慶會》，吳梅輯：《奢摩他室曲叢》二集，雙紅堂版，版內第6—7頁，版內第6—7頁。

⑩ 宋濂：《元史》，中華書局1976年版，第918—919頁，第918頁。

傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，書目文獻出版社1995年版，第30頁，第31頁，第59頁，第61頁，第67頁。

朱有：《海棠仙》《靈芝慶壽》，王季烈校：《孤本元明雜劇》第二冊，中國戲劇出版社1957年版，版內第3頁，版內第2頁。