昆劇產業化轉型與非物質文化遺產保護：從當下的兩種演出類型談起

潘妍娜 （廣州大學音樂舞蹈學院 510000）

中國昆劇之所以被聯合國教科文組織評定為“人類口述和非物質遺產代表作”，是因為其傳承歷史悠久、風格高雅精致，表演具有嚴格的程式性、藝術理論系統完整。作為這樣一門高度精致化的綜合詩樂舞的古典藝術，也因為其文辭典雅一直難以為大眾所接受，如果說建國后在強大的國家話語的扶持下瀕臨滅亡的昆劇以一出《十五貫》復興。那么在改革開放后，在市場經濟的大潮中，現代化審美方式的沖擊下，一直以來主要依靠國家扶持的昆劇不可避免的面臨危機，新的娛樂方式的出現，觀眾老齡化，演員改行，一直到申遺成功之前，昆劇前途堪憂。九十年代初時上海昆劇團每周六的小劇場演出，門庭冷落，一出《鬧天宮》，臺上三十幾人連做帶唱，臺下就三五個觀眾。

2001年的申遺成功為昆劇贏得了國際關注，同時也獲得了國家與社會的關注，2003年中國國家領導人胡錦濤、溫家寶等紛紛批示“昆劇在文學、戲劇、藝術上有著重要的價值，應該采取搶救、保護和扶植措施，而且要盡快落實。”不久，由財政部撥款，與文化部聯合設立基金，直接發放給各昆劇表演團體的重點劇目的創作和演出。國家扶植力度的加強，社會關注度的上升，中國市場經濟的成熟由此帶來了昆劇在新世紀的復興。這種復興體現在興起了兩種不同以往的演出方式。

一、兩種演出方式

（一）明清傳奇全本戲劇場演出風潮

乾嘉以降，折子戲成為昆劇的主要演出方式，大型明清傳奇的完整風貌難以在舞臺上呈現。21世紀以來一些大型全本戲如青春版三本《牡丹亭》、蘇昆的三本《長生殿》、上昆的四本《長生殿》的排演，以及上昆《臨川四夢》的排演，《憐香伴》的“400年世界首演”，使得這個時代無疑是昆劇發展史上的一個里程碑。對于昆劇來說這些明清傳奇上演的歷史意義不僅在于這種連臺本戲的形式已經幾百年來未曾演出，還體現在將一些歷史上從未演出過的折子和劇目在舞臺上呈現。例如《牡丹亭》流傳在舞臺的折子有十余個折子，青春版《牡丹亭》演出恢復到二十七折，《長生殿》流傳在舞臺的有九個折子，上昆的四本《長生殿》恢復到四十三折，而《憐香伴》則是將從未在舞臺上演出過的，明代文人李漁的文本搬上舞臺。全本演出在舞美造型、服裝上面都無一例外花費巨大，例如蘇昆《長生殿》光服裝，準備了100多套，青春版《牡丹亭》為了適應青年觀眾的審美需求，僅專門刺繡的精美戲裝就制作了200多套。而上昆的四本長生殿，除了戲服精美外還聯合臺灣的琉璃工房打造了楊貴妃霓裳羽衣舞中的翠盤、定情的金釵和手鐲。《1699.桃花扇》在舞臺空間的概念上，導演采用了流動的博物館的概念，集中呈現奇珍異寶，數百件蘇繡精品令人驚艷。而《憐香伴》中則最夸張的一套戲服花費三十萬，一部大型的制作的昆劇，它的附加值超過了昆劇藝術本身。

（二）概念性的商業昆劇雅集演出

這類演出不同于劇場中的大戲演出，而往往以小型折子戲的形式，以最古老的雅集的形式，伴以精致時尚的演出環境，采用純市場化的運作，進行最現代的商業消費。

北京的皇家糧倉版《牡丹亭》可謂開此先河。其宣傳口號是“600年皇家糧倉＋600年昆曲，皇家糧倉廳堂版昆曲《牡丹亭》，物質文化遺產與非物質文化遺產的完美結合。”這個版本的《牡丹亭》特色在于：拋棄清末以來舞臺式的戲曲表演，首次動用昆曲“家班”演出形式；演員、樂師皆按明代服飾裝扮；舞美設計充分尊重皇家糧倉建筑原貌；現場演劇采用明式家具陳設；演員完全靠嗓子和身段，樂師完全現場演奏，杜絕麥克風和揚聲器。其主要對象是城市中的高端商務客戶，票價從380元到1980元。

上海也有類似皇家糧倉的昆劇演出場所，前上海昆劇團副團長，著名小生張軍辭職后開辦的一處昆劇雅集“花雅堂”，其定位與皇家糧倉相似，都是意在服務上海的高端商務客戶，花雅堂共設有29個席位，分3個區域排列：分別是沙發、椅子和吧臺凳。一場戲的價格在4萬元左右，因而每張票的均價高達1300元，與皇家糧倉突出“皇家”氣氛不同，“花雅堂”以上海都市中的小洋樓，歐式裝修風格，極力打造老上海的風味。

以上談到的兩種昆劇演出模式，全本戲劇場演出和雅集型的商業演出在這個時代出現，有其歷史的必然性，根本的原因在于“非遺”的作用。其一，非物質文化遺產的申辦成功引起了國際國內的社會關注度，昆劇的市場開拓就有可能，而在宣傳與營銷中“非遺”也成為了一個極具影響力的宣傳口號；其二，申遺成功之后國家扶持力量增大，從2005年開始國家每年撥款1000萬元用以實施對昆曲藝術搶救、保護和扶持；其三，中國市場經濟的成熟以及與全球交流的加強，促使了中國社會對于傳統文化的回歸以及對于自我文化認同的尋找，非物質文化遺產為此提供了一種共同的認同目標。

雖然兩者都是對于傳統的恢復，前者著重的是從全本來恢復再現明清傳奇風貌，而后者著重的是從概念上來還原傳統。假如說前者想還原的是“全本”與“明清傳奇”式的傳統，那么后者想還原的是“欣賞方式”與“生活方式”的傳統。雅集型的商業演出往往通過演出場所的特殊性，例如600年歷史的皇家糧倉所具有的獨特的歷史感；以及演出方式的傳統性，例如不帶麥不插電，營造出所謂昆劇的“原汁原味”。這種演出還往往與其他商業消費相聯系，例如在皇家糧倉中，《牡丹亭》演出以杜麗娘和柳夢梅的愛情線索為主，演出90分鐘，最低消費398元，相應的附贈一頓價值298元的“牡丹宴”自助餐，通過高票價和高消費將昆劇雅集打造為一定人群的消費特權。

兩種演出形式的興起以及隨之而來的新的運作模式帶來了傳統昆劇的產業化轉型，昆劇的產業化體現在前期策劃、資金投入、宣傳營銷上。其中新的資金投入方式的出現，新的營銷方式的使用，開始了昆劇的產業化之路。

二、社會資金的注入與新的營銷宣傳方式

從白先勇的青春版《牡丹亭》開始，一批由國家和社會力量參與資助、市場化運作，投資大、制作精美的昆劇的出現，標明傳統昆劇產業化轉型的開始。以全國幾大昆劇院團為主，主要有兩種資金投入方式。一種是社會投入為主，以青春版《牡丹亭》與蘇昆三本《長生殿》為代表。青春版的牡丹亭到2007年為止白先勇先后募捐了3000萬，蘇昆的三本《長生殿》由臺灣企業家陳啟德投資近千萬。另一種是國家與社會共同投入，以《1699.桃花扇》和上昆的四本《長生殿》為代表，其中“投資600萬元的《桃花扇》，其中一半由政府以采購方式投入，前提是必須保證在兩年的時間內演夠100場，否則政府將收回投資”而上昆的四本《長生殿》則是“三級政府（部、市、區）的資金資助，并與社會贊助相結合”，先后投入了500萬元。概念性的商業昆劇雅集演出資金投入方式則以社會投入為主，如皇家糧倉就是由北京普羅之聲文化傳播有限公司投資經營的，而上海花雅堂則是以張軍的個人資金投入為主。社會資金的注入標志著昆劇進入了一個新的時期，也是產業化轉型的重要標志，標志著昆劇逐漸在擺脫對于政府扶持的依賴。

新的宣傳方式的進入也促進了昆劇的市場化轉型，當下的演出市場的宣傳與營銷并非僅僅是演出廣告，而是整合傳統文化可能具有的社會效應，以各種媒體手段來吸引更多的社會關注。新的宣傳方式包括采用平面廣告，線上電視、廣播、網絡和戶外視頻廣告等，線下的宣傳有新聞發布會、昆曲推廣會以及時尚派對等方式。在上海昆劇團的四本《長生殿》中最具突破性的是首演前在上海鬧市街頭有郁金香傳媒公司的四塊大型電子顯示屏滾動播出全本《長生殿》的演出信息，以及在上海的時尚酒吧——絕對HOUSE舉辦的昆曲《長生殿》時尚派對，這都是之前的昆劇演出從未有過的宣傳方式。精美的宣傳短片，時尚的宣傳方式，在當時吸引了不少年輕人走進劇場，《長生殿》首演5輪20場，觀眾人數達11000人，離不開這種新穎的宣傳方式的宣傳效果。而《憐香伴》因為請服裝設計師郭培為此劇制作了大量精美的戲服，在贊助商BMW的支持之下上演了戲裝發布會，地點選在北京798藝術區時尚設計廣場(D Park)上演，百余套戲服精美絕倫，為《憐香伴》的演出賺足了眼球。

三、產業化轉型與傳統變遷

社會資源的引入與新的宣傳方式的介入，一方面降低了政府負擔，促進了昆劇自身的市場化轉型，對于昆劇在現代的活態傳承有積極作用；另一方面社會資源的引入帶來了藝術創作的多種可能性的同時也帶來了很多爭論，首先帶來的問題是：產業化的轉型多大程度造成了傳統昆劇的變遷，從非物質文化遺產保護的角度該如何看待這種變遷？

或許我們因該冷靜的看看這場“傳統在現代”熱鬧的“復興秀”。傳統在現代是一個熱門的話題，可是傳統的定義是什么卻難以統一，有人說傳統是從過去延續到現在的事物1，也有人說傳統是被發明與建構的2。那么對于昆劇中“傳統”的概念又改如何理解呢？從目前活躍于社會上的各種昆劇演出來看，重要的不是傳統昆劇到底如何傳統，而是昆劇作為一種傳統的生活方式在現代被不同的人所解讀，因此對于昆劇傳統的展現不可避免的呈現“多元化”。如果說小型的商業性雅集演出主要是從演出形式上來對傳統昆劇進行詮釋，那么大投資的明清傳奇則更加多元化。例如白先勇的青春版《牡丹亭》，唱腔、劇情與表演程式都符合傳統昆劇《牡丹亭》，但是從服裝到舞臺都是對于傳統昆劇的顛覆。而同樣是《長生殿》，同樣是大型連臺本戲，上昆與蘇昆的處理也完全不同，蘇昆在音樂與舞臺上更加偏重于傳統的演出方式，而上昆則以“不新不舊”來對傳統做出新的闡釋，在保留原劇精華的同時，在舞美、燈光上做了較大的創造，目的在于打造一出“宮廷大戲”。而《憐香伴》對于傳統的理解則更為時尚，除了在音樂上保留了昆曲唱腔和曲笛，充滿現代感的舞臺與絢麗的服裝并不會讓人覺得這是昆劇。

從票房來看，上昆的四本《長生殿》首輪演出20場，皇家糧倉版的《牡丹亭》三年演出總票房1695萬元，充分說明了產業化運作的成功。可當我們從傳統文化傳承的角度來看，會發現這種成功下是通過對昆劇傳統一定程度的“犧牲”換取的生存空間。傳統的昆劇作為一門綜合藝術，其唱腔、舞美、表演程式都有其系統性。在昆劇演變的幾百年間，從曲體構成來說，沿用了中國傳統音樂的曲牌體；從舞美來說，形成了傳統戲曲舞臺一桌二椅虛實相生的舞臺時空；從表演來說，形成了虛擬性的程式性表演；從唱腔來說，昆劇的唱腔在文人的加工下，形成了音樂成分格律化的特點，其特點是“依字聲行腔”，即樂與字聲相應，所謂曲牌、腔格需一一按舊律而行，這也正是“水磨調”的韻味所在。這種特定的唱腔、舞美、表演程式是傳統昆劇的藝術本體所在，可是，這種傳統的藝術本體，在市場化的過程中卻不可避免的被弱化，這種弱化并不一定是直接對于唱腔或表演的改變，而是在“傳統”的旗幟下，華麗的包裝與附加的概念對于傳統昆劇本體的掩蓋。在炫目的服裝與燈光下沒有人會去注意那悠長婉轉的水磨腔，也不會注意字聲唱的是否合律，而去皇家糧倉這種地方的人本身就不是為了看戲而去的，因此傳統本身成為了一個噱頭。當代昆劇的創作越來越多的從過去對于內在藝術本體的創作轉向了對于外在形式的包裝，昆劇被賦予現代人對于藝術“情”與“美”的普遍感性體驗，以聲色之美告訴人們，昆劇是美的，但這種美難以觸及昆劇的精髓。這實際上抹滅了曾經用音樂和文學構筑起來的對于高雅和通俗之間的那條界限，只要“看起來很美”就能博得眾人對于昆劇的關注。這也正是現在的昆劇制作者們熱衷于對于舞美、服裝、道具大投入的原因，所謂的“內傳統”“外現代”并非人們真的對于傳統的重視而恰恰是對于傳統的漠視。新的宣傳方式與新的舞美包裝看似對于傳統的回歸，實際上卻是對于傳統本質的抽離，長此以往并不能起到對于傳統的保護與傳承，反而會誤導人們對于傳統昆劇的認識。

綜上所述，昆劇的產業化是指在政府政策的主導下，在社會力量參與下，以市場運作來尋求新的發展與創作的可能。昆劇產業化可以減少昆劇對于國家扶持的依賴，增加自身的生存活力，有積極的意義，是非物質文化遺產活態傳承的必然之路。但是，盡管產業化對于昆劇的未來發展很重要，從非物質文化遺產保護的角度我們更應該思考的是在產業化之后如何保存與繼承傳統。作為非物質文化遺產的昆劇如果完全的產業化，必然會喪失其身為遺產的特質。為此，保護非物質文化遺產是一項需要政府與學者引導，社會共同參與的工作。具體保護措施可考慮從以下幾方面實施：長期的建立歷史影音檔案，積累學術資料，培養觀眾昆劇知識，對于昆劇市場的正確引導。在政府與學者的引導下合理的產業化將成為非物質文化遺產保護的方向。

注釋：

1.美國社會學家希爾斯認為：傳統是圍繞著人類的不同活動領域而形成的代代相傳的行事方式，是一種對社會行為具有規范作用和道德感召力的文化力量，同時也是人類在歷史長河中的創造性想象的沉淀。

2.英國史學家霍布斯鮑姆認為：傳統是一個被發明的儀式化和象征化體系。發明的傳統多出現于以下情況：社會的迅速轉型削弱甚或摧毀了那些與舊傳統相適宜的社會模式，并產生了舊傳統已不再能適應的新社會模式時，當這些舊傳統和它們的機構載體與傳播者不再具有充分的適應性和靈活性，或是已被消除時，總之，當需求方或供應方發生了相當大且迅速的變化時。

[1]《環球人物》2007（9）(電子雜志)http://www.gotoread.com/s/e/?vo=4719&p=70.

[2]隗瑞艷，趙京利.體制出觀念·觀念出機制·機制出人才·人才出效益昆曲<1699.桃花 扇>的創新啟示[N].中國文化報，2006.03。

[3]唐斯復.《“心”到 渠 成——全本<長生殿>創作札記》.（未公開發表）.