中國油畫作品中農民形象嬗變原因及分析：以改革開放三十年為視角

陳 艷 （廣東白云學院 510000）

保羅·拉克瓦魯認為：“在一個時代所能留給后人的一切東西中，是藝術最生動地再現著這個時代……藝術賦予其自身時代以生命，并向我們揭示這個（過去的）時代。”1這句話道出了藝術對時代發(fā)展和文化繼承的重要性。約翰·拉斯金則更是把藝術的價值性推崇到了無上高度，其認為：“偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記：行為之書，言詞之書和藝術之書。我們只有閱讀了其中的兩部書，才能理解它們中的任何一部；但是，在這三部書中，唯一值得信賴的便是最后一部書。”2而中國改革開放三十年油畫中的農民形象的嬗變形象更是能運用上述兩位藝術大師的闡述框架。三十年油畫中的農民形象無疑就是拉斯金所說的“值得信賴”的描繪中國農民與中國社會發(fā)展變遷的一部書。改革開放三十年間所帶來的社會巨變，致使城鄉(xiāng)交融的背景和進城務工的經歷兩元素塑造了當代農民的時代特征，使其在外貌和氣質上明顯不同于三十年前的“自我”。

一、創(chuàng)作背景的時代變遷

“藝術的時代性總是和特定時代整體社會精神聯(lián)系在一起，它是特定時代社會精神的形象凝固。在藝術時代特征的背后掩藏了極其豐富，可以感覺和觸摸的社會精神維度與物質烙印”。3而改革開放三十年農民形象的嬗變也與所處社會歷史背景有著緊密的聯(lián)系。

（一）改革開放前期（20世紀70年代末至90年代初）

文革時期土地集中化、農民集中化所產生的社會影響是廣泛的，它在這一時期的油畫作品中的反映就是農民形象往往附著社會性和統(tǒng)一性的烙印，呈現出的多為農民階層的整體特性；而作為個體存在的思想性、多樣性難得伸展出來，也無法看到藝術家的個性色彩。“改革”和“文革”雖一字之差，但兩者間的變化卻不可同日而語。其在藝術創(chuàng)作領域的表現就是繪畫藝術不再有其額外的政治負擔、情感的沖動，掃除了程式的禁錮，運用思想的真實打破了“原則”的束縛，從而使畫家用再現生活的真實之筆和直抒心意的真摯之情把“表達”本身視為最高追求。從油畫作品中可以看到，油畫中的農民形象從文革時期“紅、光、亮”和“高、大、全”的繪畫模式中走出來，其不再是追求虛大、偉力、做作出來的情感。

（二）改革開放后期（20世紀90年代初至今）

改革開放中期以來，農民和藝術家各自發(fā)生了巨大的變化。藝術家開始接受西方現代思潮和現代藝術，這就影響了其對農民的關注視角——不同于以往人道主義的關注的對“我”的關注。90年代的畫家往往站在人和人性的立場，帶有個人感情地解釋眼前出現的有關農民的現象問題。另外，90年代剛剛從政治的壓力下擺脫出來，又陷入商業(yè)控制的中國藝術又面臨了一個新局面，即藝術、貨幣和權力交融為一體進而構成了新的潮流和藝術景觀。因此可以預見，在新世紀全球化浪潮中進一步加劇的情形下，隨著時代賦予農民身上新變化的增多和我們對藝術規(guī)律認識的不斷深化，油畫作品中的農民形象在語言、形式和技法也勢必呈現出更加多樣化的面貌。

二、創(chuàng)作主體的意識變化

（一）意識形態(tài)的影響

“社會能夠間接地影響藝術，因為它能夠直接地影響藝術家。”4究其而言，藝術創(chuàng)作歸根結底是個人經驗和意識的體現。在新中國成立后的十七年內延至文革時期，雖然也有藝術家個人的藝術探索和體驗，但是中國油畫的整體創(chuàng)作氛圍一直是在一種濃濃的政治情調和民族大義的使命感中進行的。這種狀況的出現與當時的政治、經濟的發(fā)展有著必然的聯(lián)系。而改革開放的到來使政治環(huán)境變得寬松，這直接給藝術創(chuàng)作和畫家們的思想自由帶來了不可多得的時代際遇。此后80年代的經濟發(fā)展和社會結構變動更是促進了這種創(chuàng)作意向的深入發(fā)展，初醒后的一代畫家一反以往的“極左”思潮，勇于沖破教條的創(chuàng)作模式，以純真的心態(tài)和飽滿的熱情創(chuàng)造了大批具有現實主義批判精神和人道主義情懷的“傷痕美術”和“鄉(xiāng)土美術”。“85”新潮后西方現代主義藝術的涌入，這極大地改變了畫家的藝術理念和思維。進入90年代后這種新的藝術理念和思維更為活躍和盛行，更為開放多元的文化交流為中國油畫帶來了新鮮的空氣，新的生活方式和思維方式也使得藝術家得以從個人的角度以更加純粹的方式來理解藝術。

（二）市場化的影響

改革開放時期的新政策，導致了“全面致富奔小康”的熱潮，在商業(yè)化大潮的影響下，油畫畫家們也不甘落后。部分已在畫壇和藝術市場獲得成功的畫家抓住機遇迎合畫商和市場的需求，不斷重復自己的套路，以求創(chuàng)造最大的“產值”。未成名的藝術家為了生存的需要奔波于裝修，設計行業(yè)或以低廉的價格去制造那種低檔的“行畫”。藝術院校和文藝部門中的某些畫家為盡早得到社會的認可和以期帶來的名利地位，盡量以較少量的勞動去創(chuàng)作各類展覽的入選作品，企望通過作品的入選率獲取職稱來改變命運。如此等等，浮躁不安的心態(tài)如何靜得下心來去搞那種費工費時而不“時尚”的農民題材的繪畫作品呢？

（三）國家的影響

國家層面對藝術創(chuàng)作領域中的以農民為重大題材的繪畫作品產生了深刻和長遠的影響，而這種影響對藝術行業(yè)的走向有著積極和消極的張力，這從藝術自身發(fā)展的歷史源流可以管窺出上述論斷。五六十年代所出現的大量的重大題材的農民繪畫作品主要是因為國家級博物館提供了與創(chuàng)作相關的條件和一定的經濟支持。而近三十年來的藝術界發(fā)展狀況則與上述階段存在著冷熱兩重的局面。近三十年來，各地雖涌現出了不少博物館和美術館，這些機構理應給油畫市場的發(fā)展帶來了市場的需求和硬件的支持，但是令學界感到遺憾的是，除了少數資金較雄厚的機構以收藏的方式資助畫家外，大多數由于資金的匱乏而長期處在慘淡經營的狀態(tài)中，其自身的無力也無法支持農民題材的繪畫作品。雖有文聯(lián)和美協(xié)等相關組織用極為有限的政府撥款辦展覽，但是多元化的繪畫風格更是分散了這種支持，故此很難奢望國家機構對農民題材繪畫作品的全力支持。

三、創(chuàng)作對象的身份變遷

隨著農民因時代的發(fā)展自身發(fā)生的變化，藝術家在農民形象具體的藝術表現形式和精神指向得到了進一步的拓展。改革開放中期以來，許多藝術家更多從現實生活的角度來刻畫創(chuàng)作主題，而農民形象的刻畫模式也從固定化和單一化轉為動態(tài)化和多樣化，其剖析的重點在于農民的精神生活和心靈深處的把握，在塑造出農民之間個體差異的同時，揭示出農民身上的時代變化以及彰顯出藝術家個人對農民的某些認同。這種創(chuàng)作手在理論上具有了方法論的意義，使這些學術體驗上升到理論指導的高度，進而影響學界的努力指向和價值判斷。由此可以總結出此時油畫作品中的農民形象更多是來自創(chuàng)作者分創(chuàng)作理念、思想意識形態(tài)和表達意涵三者的糅合所產生的化學作用，其是一種自我意念的外在凸顯，是自我訴求的彰顯平臺，是自我認同的借助方式。而這種多元的意象表達手法隨著90年代以來社會的進一步改革開放和國內外文化交流的日益增多而導致的市場經濟的多元化和多渠道的藝術發(fā)展形勢，更進一步的促進了這個自覺意識的形成。

注釋：

1.曹意強、麥克爾·波德羅等著《藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，中國美術學院出版社，2007年，第35頁.

2.同上.

3.尚輝：《“傷痕美術”的歷史記憶》，《上海藝術家》，2005年第5期，第2頁.

4.[英]克萊夫·貝爾：《藝術》，江蘇教育出版社，2005年，第141頁.

1.[英]貢布里希，林夕、李本正、范景中譯：《藝術與錯覺》，湖南科學技術出版社，1999.

2.[法]薩特，歐陽友權、馮黎明譯：《薩特論藝術》，中國人民大學，2004.