“象征”與“寓言”的藝術哲學辨析

孫云寬　（青島農業大學　266109）

“一百多年來藝術哲學一直受著一位篡位者的暴虐統治，這位篡位者是在繼浪漫主義之后的混亂中登上權力寶座的。”1此處，本雅明批評指向的是對象征概念的濫用。浪漫主義美學家憑著他們的熱情提出了“象征”這一概念并使之深入人心，但這不是本雅明心目中真正的象征，不是表現，而是對此概念的誤用。許多文藝批評通過這一概念，把象征作為溝通內容與形式或把象征當做對某種思想的展示，進行所謂的內部深度研究和美學觀照，從而使得藝術研究顯得特別容易操作，使得針對不同對象的不同的具體研究方法看上去不再重要。藝術研究實踐在這一套路的誤導下心安理得的駐足不前，仿佛獲得了一劑萬能的良藥，可以包治百病一般。本雅明指出，這種對象征概念的誤用打著統一內容與形式的幌子，卻由于缺乏對于辯證法的深刻理解，導致或者通過分析形式解釋內容時曲解了內容，或者在通過分析內容解釋形式時曲解了形式。總之，只要是把象征當做對某一思想的展示，就是在誤用象征的概念。

在本雅明心目中，象征又作何解呢？“美作為一種象征構造被認為與神性融合而成為一個完整的整體。在美的世界上道德世界的無限內在性這種思想衍生于浪漫派的通靈美學。但這種思想的根基卻早在很久以前就奠定了。古典主義中把完美的個人生存加以神化的傾向是一目了然的，這不僅僅體現在倫理的意義上。特別羅曼蒂克的是，他們把這個完美的個人置于事件的連續之中，這種連續誠然是無限的但畢竟是救贖的，甚至是神圣的。”2象征和美相關。如果說美是一種結構，象征就是把這一結構粘結起來的東西。這不是機械的物理的粘結，而是有機的神性的粘結。根據通靈思想，美和善相關，善是美的內核，事物因善而美。藝術作品中的人物也因善而美，通常而言古典主義美學理論也是這樣認為的。根部古典主義美學理論，人物因善而發散出的美使他在一系列事件中表現一致、穩定、完美，一個完美的神化的個體于是脫穎而出。然而，善一旦落實到個體之上，個體就會耽于營造美、欣賞美、保持美，就會侵蝕善。這在本雅明看來還不夠辯證，還不足以保證一種辯證的個體行為模式的出現，還不能自動促使個體繼續不斷去營造美。總之，一種自動的保證個體顯示美的機制和類似于循環的東西在浪漫主義美學家那里尚沒有出現。

“相比之下，巴洛克的神化是辯證的。它是在極端之間的運動中完成的。在這個離心和辯證的過程中，古典主義的和諧的內向性不發生任何作用，因為巴洛克風格是直接問題，是政治——宗教問題，對個人及其倫理并未發生像對他的宗教群體那樣大的影響。隨著象征概念的世俗化，古典主義發展了與象征相對應的一個思辨概念，即寓言的概念。誠然，真正的寓言理論在當時并未出現，在那以前也未曾有過。但把寓言這個新概念描寫成思辨的仍然是合理的，因為它事實上已被用來提供一個漆黑的背景，這樣，象征的光明世界才能被襯托出來。”3與古典主義的藝術對于個體的神化相比，巴洛克藝術中對于個體的神化更加辯證。古典主義向個體內心深處追尋美，巴洛克藝術理論則認為美是一個政治——宗教問題，一個群體問題，一個外在問題，一個可以直接向外追問而無需個體內省的問題。古典主義雖然在這點上存在局限性，但是畢竟看到了象征概念和世俗生活緊密聯系所導致的對于這一概念的誤解增多的現實，因而開始使用一個相應的概念——寓言——來取代象征。當然，古典主義對于寓言的理解在多大程度上符合本雅明的要求的確是一個問題，但是畢竟這一概念被首次提了出來，具有首創的意義。本雅明賦予這個概念的首要任務就是：提供一個黑暗的現實，藉以襯托出令人向往的光明新世界的魅力。

“寓言”這一概念和許多舊的概念一樣，并沒有因為出現時間太長而失去其價值。在這一概念剛剛出現之時，擅長于和熟悉于使用“象征”概念的十九世紀之初的理論家們對于這一概念是陌生的。因為隔閡和陌生，并沒有因為這兩種概念的不同出現激烈的爭論。那時對于寓言理論的嘗試性研究往往陷入孤掌難鳴的境地，難以獲得廣泛的回應，缺乏成體系的理論支撐。當然，由于這些嘗試性的研究，已經把兩個概念之間深刻的分歧逐漸暴露出來。就這一點而言，其意義是不容抹殺的。歌德對于寓言的相關看法就屬于這些研究之一。“詩人從一般之中尋求特殊與他在特殊之中看到一般存有很大的差別。前者產生寓言，其中，特殊僅僅用做一般的實例或例子；然而，后者卻是詩的真正本質：是對一般不加思考的或援指的對特殊的表達。掌握了特殊之全部生命力的人也掌握了一般，而不必意識到一般，或只在最后階段才意識到一般。”4這是歌德在回應席勒相關言論時的表述。在他看來，寓言是立足于一般，為了表達一般或者顯示一般，而用一些特殊的實例來作為一般的載體。但是能夠從特殊中總結出一般才是包括戲劇（詩）在內的詩的本質任務。

叔本華的觀點和本雅明的想法更接近一些。他認為，藝術作品本身的目的不是為了表達概念，而是為了表現理念。有人認為藝術作品可以兼這兩個目的而有之，即便如此，叔本華也認為表達理念才是更根本的目的。在他看來，藝術作品之所以不應該是為了表達概念的原因很簡單，因為我們可以直接把概念寫出來，比如榮譽，這個概念可以直接寫在墻上，而不必非要通過圖畫等藝術作品來表達。表達理念則不同，需要經過藝術作品給人灌輸以某種整體的、神會的、直接的感覺，這就是寓言。盡管把寓言提高到藝術最本質目的的地位，叔本華對于寓言的理解離本雅明的要求還有一定距離，因為他認為叔本華關于寓言的言論過于注重邏輯性，沒有說到點子上。實際上，本雅明指出，現代藝術理論對于寓言和象征概念的理解誤導了包括叔本華甚至偉大理論家葉芝在內的眾人，從而把寓言理解成是一種通過形象闡釋抽象意義的關系性的存在。

“一般來說，作家們只是模糊地了解一些關于現代寓言式的看待事物方式的真實文獻，即巴洛克時期的文學和視覺的寓意畫冊。這些作品的精神在18世紀末更加著名的追隨者那里體現得如此微弱，以至于只有較具獨創性的作品的讀者才能完全領略其寓意。然而，這些作品卻受到新古典主義偏見的排擠。簡單說，即把象寓言這種表達方式作為純粹的符號而拋棄了。”5然而，寓言不能被看做是一種可有可無的藝術技巧，而是一種表達方式。這種表達方式類似于言語與書寫。把寓言提高到語言文字的地位，本雅明對于寓言的青睞非常明顯。當然，本雅明認為把寓言提高到這樣的地位是一種嘗試，一種非常關鍵的嘗試，影響到我們今后的表達方式。書寫似乎是一種完美無缺的表達方式，叔本華也以寓言和書寫關系不大為由否定了寓言所應該享有的較高地位。許多人持有和叔本類似的觀點，而只有對這種觀點進行批判和否定才能有效地確立起寓言的地位。首先進行這種批判性建設工作的是赫伯特·塞薩茲。他在《德國的巴洛克詩歌》一書中，將巴洛克文學主張的強有力競爭者——古典主義的文學主張當做巴洛克文學自己的主張或者把古典主義的文學主張當做巴洛克文學的理論前導，從而極大的阻礙了他對寓言的可能的深刻理解。況且他書中的一個不經意間泄露的觀點——寓言是一種文體規則，而且是一種巴洛克文學中的主導性文體規則——被偶然間當做此書的主旨而加以廣泛介紹，從而使人們對他真實的想法更加漠視，導致此書的價值被掩蓋了。人們開始普遍接受這樣一種有缺陷的觀點：巴羅克藝術和古典主義相比特點鮮明，因為這是以寓言而不是以象征為主要技巧的藝術潮流。后來，人們干脆把符號學的某些理論硬塞到寓言概念當中。這后一種做法持續了很長時間，直到本雅明的時代仍然是一種頗有市場的偏見。

注釋：

1.瓦爾特·本雅明著.陳永國譯.《德國悲劇的起源》.北京·文化藝術出版社，2001.p130.

2.瓦爾特·本雅明著，陳永國譯.《德國悲劇的起源》.北京·文化藝術出版社，2001.p131.

3.瓦爾特·本雅明著，陳永國譯.《德國悲劇的起源》.北京·文化藝術出版社，2001.p131.

4.Goethe, Samtliche Werke, XXXVIII, Schriften zur Literatur,3, p.261. 轉引自瓦爾特·本雅明著,陳永國譯.《德國悲劇的起源》北京·文化藝術出版社，2001.p132.

5.瓦爾特·本雅明著,陳永國譯.《德國悲劇的起源》.北京·文化藝術出版社，2001.p133.