評《歸來》的藝術性與思想性

⊙仝 欣［石家莊學院文學與傳媒學院，石家莊 0 5 0 0 3 5］

一、尋求藝術性的突破

作為第五代導演的領軍人物，張藝謀是不甘于平庸的。他在不斷地透過自己擅長的色彩、鏡頭、畫面等美術形式突出影片主題。烈焰熊燃的紅高粱，迸發著生命最原始粗糙卻有力的沖勁，煥發著充滿張力蓬勃的生命狀態，那一抹濃艷的火紅成就了《紅高粱》；黑白與彩色的鮮明對比，過去與現在的交替呈現，引人入勝的畫面，動人卻不造作，唯美卻不矯情，恰到好處的拿捏賦予了《我的父親母親》；滿目金色，富貴絢爛無處不在，但虛無浮夸無時不有，飽滿的金黃，卻是金屬的壓抑和窒息，得心應手的色彩運用，營造了濃郁的亂倫氛圍，這就是《滿城盡帶黃金甲》。

張導自己也說更傾向于大紅大綠的色彩。但是時隔兩年，《歸來》呈現給觀眾的是鏡頭的平和與畫面的安靜。張藝謀極力地避免自己最擅長的色彩運用，復而求其次地轉向黑白灰三種寡淡的色彩，竭力還原最真實的“文革”背景和背景下的人物原形，對于真實性的追求做到了精益求精。陸焉識第一次歸來，出現的是黑色的夜幕、白色的雨簾、昏暗的樓道，穿著破舊、皮膚黝黑的陸焉識。影片中選取秋、冬兩季，荒涼、蒼夷，安靜的色彩之中，奠定了一個悲苦的愛情基調，這是影片的突破之一。

長焦鏡頭的運用是突破之二。影片把人性復雜、人物內心世界的展現毫無保留地交給人物自身，透過長焦鏡頭的使用，人物豐富飽滿的面部表情、細致入微的動作推動故事的進展。陸焉識第一次逃跑歸來，雨夜，靜靜的背景音樂，隔著一扇門，門里的人百感交集，掙扎、遲疑，進退兩難；門外，激動、焦急，輕叩家門無人應，特寫放在了一個輕扭門把手緩緩抽回的動作，二十年未歸卻被拒之門外的無奈痛心就定格在了那永恒的一瞬；陸焉識“平反”后歸來，失憶的馮婉瑜，手捧公函，看到陸焉識三個字時，無聲的抽搐，旁觀者的嘆息，陸焉識眼泛淚光，世界上最遙遠的距離，不是生離死別，而是生不離、死不別，我就站在你面前，你卻忘記我是誰；一遍又一遍地在報紙上書寫著她久久企盼歸來愛人的名字，只有她還沉浸在希望的等待中，而我們知道這是上天開得一個多么大的玩笑……這樣的細節不勝枚舉，是對苦難的無聲控訴。

張藝謀之前的電影給人強烈的視覺沖擊力，《歸來》則采用的是簡約的敘事方式。相較于原著，電影省略了主要人物陸犯焉背景的交代，只是通過幾個簡短的鏡頭，車站橋頭下毛巾洗臉、尋醫時流利的法語、最愛彈鋼琴和平安后組織安排他回校任教，便將陸犯焉知識分子的形象呈現得活靈活現。故事緊緊圍繞陸犯焉歸來后治愈“失憶”這一主題展開，不激烈、不渲染，情節緊湊、樸實無華，娓娓道來一個凄美的愛情故事。語言簡潔，很多處的問答沒有回復，陸犯焉追問丹丹何為不與母親同住的原因，答案卻在日后馮婉瑜對丹丹不認父親的埋怨中。影片還有很多自然處無聲留白，陸焉識第一次雨夜逃跑歸來、在逮捕進行的車站相見、永無止境的車站等待卻不見“人”的歸來、一首無奈的漁光曲卻盼不回等待的人……

二、通過“點”追逐思想的深刻性

《歸來》有兩個清晰的維度，一是時代的創傷，一是個人的堅守。張藝謀本人希望“通過個人等待、期盼和堅守的點點滴滴折射出一個時代”。所以，影片不是一部簡單訴說不離不棄的愛情電影，它背后的隱喻可以從幾處刻意著墨的“點睛之筆”中窺見一斑。

一是素未謀面的方師傅。《歸來》改編自嚴歌苓長篇小說《陸犯焉識》，而“方師傅”一角是脫離小說本體專為電影設計的，他的別有用意不言自明。雖然自始至終所謂的方師傅都沒有出現，但是從別人的嘴里了解了這個特定歷史時期的產物——“革委會”，馮婉瑜不止一次為了陸犯焉的事兒找他，他用鐵板勺打了她。我們不知道這期間究竟發生了什么，但事實是，后來馮婉瑜真的失憶了，一次次以這個素未謀面的“方師傅”之名無情地將她癡癡等待的愛人拒之門外。掩面唏噓之余，這個從未進入觀眾視線的、形象模糊的方師傅有了一張猙獰可怖的面孔，而他，正誕生于那個荒謬的時代，映射著那個時代的丑陋與不堪。影片里沒有歇斯底里的吶喊，沒有激烈憤怒的控訴，取而代之的是火車站一個“早已歸來”與一個“視而不見”無望等待的無聲指責，溫情脈脈中卻無不在有力地掀開歷史之殤，揭露它的影響之深、延綿之遠。縱使陸焉識拿著鐵板勺欲“以牙還牙”，最終還是選擇了原諒，而他原諒的也僅僅是一個人，他也是時代車輪中的一個小螺絲，無法主宰自己的命運，更無法改變時代。

二是母親對女兒的不諒解。影片更多的鏡頭給了一對相見不相識的夫婦，容易讓人忽略了烙印在一對相依為命二十年母女身上的創傷。女兒丹丹為了獲得《紅色娘子軍》吳清華一角，出賣了自己的父親。這與其說是一個少女欲望的驅使，不如理解成時代強加給一個少不經事的孩子的選擇。作為一個母親，孩子特殊時代的荒誕的錯誤是應該被諒解的，但恰恰在影片中，加重了悲情的戲份，母親馮婉瑜失憶，只記得了女兒的不好。她把愛人的被抓統統歸咎于女兒的不孝，耿耿于懷那些“父親”被減掉的照片，對女兒職業住所的更換不關注，對女兒性格的轉變不留意。一個家庭的溫情在浩蕩中被揉碎，這些活生生的事實是對過往歷史的注解，透過丹丹被追問與母親分居時的欲言又止、面對母親指責時委屈的眼淚，她為自己的錯誤付出了代價，可是誰又該為她的痛苦買單？是“犯人”父親陸焉識嗎？當然不是，他負有保護家庭的重任，但同時他更是個受害者，那么誰是這個家庭悲苦的背后操盤手？誰又該被問責？電影所傳遞的思考正在這里。

三是累箱沉甸甸的書信。在失憶的妻子面前，陸焉識扮演了一位“念信的同志”。累箱的書信、泛黃的信紙，記錄了勞改二十年的歲月。這些在黑暗中有什么樣的紙就用什么紙寫就的信件，我們可以猜想，他向遠方愛人訴說的，一定不乏慘烈悲痛，而影片只截取了那些充滿濃郁思情的呈現，這種欲蓋彌彰，是掩飾，也是展示。那些被寄予希望、架起維系一個家庭重任的書信，那些被賦予力量的閃光的文字，“春天如期到了，拉水的母馬要生小馬駒了……當我們看到小馬掙扎著，站在了開滿黃花的草地上，我們感覺春天真的來了”。苦難過去了，一切都過去了，圍坐在火爐旁溫馨的念信情景，彌合了過往那些張裂的傷口，暖暖的氤氳向傳遞觀影人了一個強烈的信號——沒有什么比“在一起”更重要的了，即使不相認，又何妨。

三、爭議中的“溫情演繹”

身份簡化、背景模糊，棄人性及人物性格的復雜于不顧，棄曾經的苦難于當下的生活不顧，以溫情演繹代替時代思考，《歸來》也被評為是一部有負眾望的電影。

在導演張藝謀看來，一個家庭悲苦的背后是一個暗流涌動的時代，這才是他真正要在電影里表達的思想，他希望有文化、有情懷的東西在電影里。的確，我們看到了張導在藝術性和思想性上刻意所為，只是對于一部理性的歷史反思片，《歸來》呈現出柔情有余、深刻不足的遺憾。這與市場需求的鴻溝究竟是怎樣產生的，為什么又有這樣的感覺差距？想必這不是張導愿意看見但客觀存在的。

抽去背景，片中的關于情感處理，不能不說是一個曠世戀情，即使對歷史不大了解的80、90后都會被片中的等待、企盼和堅守感動，心甘情愿為電影買單。漂亮的票房數字表明，市場這只無形的手在整個創作過程起到了作用。或許這樣的倒退邏輯有些不合規范，但是關于思想的表達，除去前三十分鐘的背景交代，后面的劇情，導演雖然竭力地把歷史元素往里拽，但也只能起到點綴的效果，單線條的愛情敘事，無法支撐起整個影片連續而具有沖擊力的思想性表達，更拿宏大的歷史反思無能為力。當然，市場經濟條件下電影工廠，一個完全不考慮成本和利潤的電影是不存在的，但是在尊重市場規律前提下，我們是否可以把電影做得更文藝些，思想性更深刻些？目前，市場的需求不是得到了重視，而是受到了某種刻意而為的曲解，觀眾的需求并沒有被真正地挖掘，而那些能夠帶來物質利益的低俗庸俗的需求受到了趨之若鶩的追捧。健康的電影市場應該是多元的，這里既有理性的思考、深刻的批判、愛的情懷、溫暖的述說，又有捧腹的大笑、無厘頭和感性。總之，電影應該是社會價值、積極審美、健康娛樂為一身的藝術載體，只能說，在電影這個大眾文藝的道路上，我們還有很長的路要走。

從更深刻的意義上講，電影作為一種文化形態，它根植在中國千年的社會文化背景之中。對于歷史的反思，這是一個國家、一個民族的永恒課題。而在對歷史、對過去的認知上，災難的毀滅性、不可復制性，對人性、倫理秩序的顛覆，都使我們在回望的過程中苦不堪言。而學生時期的歷史教育內容是單調的、形式是單一的，社會化的歷史教育是缺乏的。大眾媒介、圖書、學校等教育介質都有義務和責任區承擔傳承歷史和文化使命，電影只是其中一種，所以，我們不能一味指責一部電影對政治的淡化，批評某一個導演在文化反思上的“溫柔”，而是應該從當前的文化意識形態中反思，為什么我們的文化土壤中生不出歷史之花？對待文化我們究竟該有怎樣態度？

眾望之中的《歸來》，帶給我們凄美的愛情故事，也讓我們窺見歷史帶痂的傷痕，影片對色彩的應用、長焦鏡頭、簡約敘述的嘗試，對個人命運折射一個時代的探索，做了很多艱難的探索；同時也帶給我們更多思考。文化的成熟和電影的成熟路漫漫其修遠兮。