作為文化政治批判的仿像
——詹姆遜的仿像論解讀

⊙許宏香［浙江財經大學人文學院，杭州310018］

作為文化政治批判的仿像
——詹姆遜的仿像論解讀

⊙許宏香［浙江財經大學人文學院，杭州310018］

與常見的波德里亞式仿像研究不同，詹姆遜以馬克思主義批評家的立場強調仿像是一個后現代主義文化特征的闡釋問題。他放棄了波德里亞的技術決定論，通過厘定仿像的后現代主義身份，在仿像與現實感、歷史感的理論糾葛中指出，仿像蘊藏著后現代文化最核心的道德、心理和政治批判力量，提醒研究者注意仿像的認知和闡釋是一項具有教育作用的文化政治使命。

仿像后現代主義摹本

近年來，國內“仿像”（Simulacrum）的出現主要和波德里亞（Jean Baudrillard）的理論譯介有關，它是波德里亞思想中最著名的概念之一。在西方，至少從柏拉圖開始，仿像就已成為一個重要概念。我國對仿像的接受，在時間上可以追溯到美國學者詹姆遜（Fredric Jameson）上世紀80年代中期的那次來華演講，演講內容后以《后現代主義與文化理論》結題出版。演講中他提到波德里亞的仿像理論，解釋了摹本和仿像的區別，并將仿像和整個后現代主義文化思考聯系起來。詹姆遜承認他的后現代理論從波德里亞那里獲益非淺，他在發揮波德里亞對后現代社會仿像文化的診斷要點時，放棄了技術決定論，轉而強調被波德里亞忽視的資本主義系統和生產方式的分析，主張經濟變化的優先性。這意味著兩位學者對當前文化現象基本特征的認識可能存在諸多相似之處，而獲得共識的方法和解決其中隱含問題的途徑則各不相同。

一、仿像與現實感的消失

所謂現實感的消失，指的是商品拜物教使事物變成事物的形象，然后事物仿佛便不存在的過程，或者說是指涉物的消失。①這種現實感的消失直接與仿像有關，詹姆遜圍繞商品生產和商品形式，從不同方面加以展示。

（一）仿像與摹本的區別仿像與摹本的區別首先體現在兩者和原作的關系和價值不同。詹姆遜認為，摹本相對于原作而言，是對原作的模仿，而且永遠被標記為摹本。在價值上，原作是實在，摹本是從屬性的，而且摹本幫助人們獲得現實感，從而判斷自己所處的地位。仿像不一樣，它是那些沒有原本的東西的摹本，描寫的正是大規模工業生產，比如五百萬輛汽車，從外觀到配置全都一模一樣，它們具有完全相同的價值。在機械復制的世界里，原作或原本顯得不再寶貴。本雅明早在《機械復制時代的藝術作品》中就指出，復制技術使藝術作品的靈韻（aura）——一種此時此地的存在和問世時的獨一無二性消失，原作的膜拜價值和接受者對其崇奉和敬仰的感情也被瓦解。因此，在詹姆遜看來復制不是一種自然現象，它以一種看起來似乎比較奇特的過程消除了與現實的距離感。

其次，和原作緊密聯系的模仿與喪失原作的復制兩者認知價值不同。復制技術的出現無疑是將仿像與現實之間距離拉平的重要因素，而對摹本來說，與原作的距離總是存在著，在模仿原作產生的相似感和距離感的張力中暗示著一種認識論的距離。模仿的愉悅是求知的快樂，“我們看見那些圖像所以感到快感，就因為我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，‘這就是那個事物’”②。模仿過程中發生的“認出”效應在伽達默爾那里被提升到形而上學的高度，“所謂認出應當是將某物當作曾經見過的東西來認識。全部的奧秘可真是都在這一‘當作’之中了。我指的不是記憶的奇跡，而是隱藏于記憶奇跡之內的認識奇跡。因為，假如我認出某人或某物，我就是看見這一被認出者從現在的如同從過去的偶然性中解放出來。認出意味著我們從目之所擊中看出永恒或本質，這永恒或本質不再為曾經見過和再次見到這類偶然情形所遮蔽。認出由此而形成，并在模仿的快感中發揮作用。于是在模仿中可以看見的正是事物的真正本質”③。這樣理解的模仿事實上就溝通著存在與非存在、可知與不可知、確定性與不確定性之間的距離。

當模仿被復制取代，社會進入一個“后文字”時代，技術不再具有再現的能力，再現的不是汽輪機，也不是希勒的谷倉或煙囪，不是對管道和傳送帶的巴羅克式的精致描寫，也不是火車的流線型側面，而是電腦，其外殼沒有任何可見的作為力量的標記，或甚至是各式各樣媒體的包裝，比如電視，它什么也不能表達，只能爆聚形象。這種復制的機器不是生產的機器，對于再現提出了完全不同的要求，不同于未來主義時期舊機器對模仿的崇拜，以及某些舊的速度和能量雕塑對模仿仍有的崇拜，后現代主義的復制往往傾向于回到關于復制過程的敘述中去，包括電影攝影機、錄像機、錄音機以及生產和復制影像的整個技術。④

另外，在生產特性上，原作和摹本都由人類創作，有清晰可辨的人工痕跡，仿像卻找不到生產的痕跡，看起來不像任何人工產品。詹姆遜以電影為例說：“人們普遍認為電影是20世紀的藝術，最基本的理由就是電影不屬于人的創作，而是攝影機的作品；攝影機是機器，電影和相片都是機器的作品，發生的是一個非人化的過程?！雹荻译娪爸谱魇羌w行為，個人天才的作用相應降低，中心化的主體不是最重要的因素。同時復制的可能性使真正的原作不復存在，誰也沒看到過電影的原作是什么。

客觀地說，詹姆遜在分析仿像與摹本的種種差異時確實受到波德里亞的影響，不過，他并未將復制技術上升到決定高度。當代社會技術的迷惑力不是因為依靠其本身能力的原因，“而是因為它仿佛提供了某種再現速記法，可以用它來把握權力和控制系統。這一網絡對于我們的頭腦和想象力來說都是更加難以把握的——即資本主義第三階段本身的整個非中心化的全球網絡系統”⑥。這是一個仿像蔓延的過程，帶有“高技術偏執狂”的特征，仿像邏輯通過把過去的現實轉換成電視圖像，不僅僅是復制了晚期資本主義邏輯，而且充實并加劇了它。⑦這個意思是說，仿像的邏輯不是復制而是構成或本身就是晚期資本主義邏輯。仿像的無深度性成為后現代的構成特征，這種無深度性的延伸既可以在當代“理論”也能夠在一個全新的形象文化或仿像文化中找到。⑧因此，機械復制和仿像文化的興起不僅改變了現實的距離，甚至建立在否定、對立、反思等基礎上的批判距離也遭到威脅，而詹姆遜選擇后現代馬克思主義的進路可以說是對這一變化的回應之舉。

（二）后現代主義化的柏拉圖式特色詹姆遜多次談到柏拉圖的仿像，他指出柏拉圖所謂仿像乃是指一件與原作樣貌完全相同的仿制品，其特點在于此物此體并未曾仿照任何原制品。也就是說，仿制品是先于原制品而存在的，仿像取代那不曾面世的原作而流存于世。柏拉圖之所以將藝術家驅逐出理想國，在詹姆遜看來最重要的原因是柏拉圖害怕藝術會成為仿像，害怕沒有指涉物，害怕失去現實。如果人們被各種仿像包圍，像置身于裝滿玻璃的房子時，現實就不存在了；如果一切都是仿像，那么原本也只不過是仿像之一，幻覺與現實便混淆起來。⑨我們姑且不細究詹姆遜對柏拉圖仿像論的分析是否確切，僅就柏拉圖對仿像的戒備和隱憂來說詹姆遜未判斷錯，不幸的是后現代主義文化恰恰真正具有這種柏拉圖式的特色，“形象、照片、攝影的復制、機械性的復制以及商品的復制和大規模生產，所有這一切都是仿像。所以，我們的世界，起碼從文化上來說是沒有任何現實感的，因為我們無法確定現實從哪里開始在哪里結束”⑩。

在這個意義上，后現代文化實際上是一種高度仿像化了的文化，仿像進入人們的生活，并開始悄悄卻強有力地影響著現實。當代社會空間浸透了各種大量復制毫無本源的形象和影像,“仿像的套話和碎片形式不僅削弱了敘述，而且表現出與純粹敘述的不相容性。后現代文化更關注藝術的裝飾作用，更重視視覺藝術，“人們只是用眼睛生活著,放棄了思考”?。這是一種有別于現代主義的生存感覺，“現在人們感到的不是過去那種可怕的孤獨和焦慮，而是一種沒有根、浮于表面的感覺，沒有真實感。這種感覺可以變得很恐怖，但也可以很舒適……而這一切都和色彩、攝影、電影等等聯系在一起”?。

可以說，仿像表現的是一個新的文化領域或文化感知層面，它通過對現實世界的極度充盈而將現實殖民化，以至于仿像幾乎沒有外部可言。但是，詹姆遜并沒有陷入柏拉圖式的仿像恐懼，也沒有接受波德里亞式的悲觀絕望，“正是在這里（按，現實與仿像的混淆），有著后現代主義理論中最核心的道德、心理和政治批判力量”?。言下之意，仿像有巨大作用力，藝術作品的非真實化、事物的非真實化，包括可復制形象帶給社會的非真實化都可以在文化逐漸與經濟重疊、仿像殖民化的現實與全球規模的商品殖民化的現實語境中加以討論。詹姆遜還借用科幻小說中機器人（robot）和仿生人（android）的例子說明各種各樣的文化表現中都存在仿像現象，與機器人相比，仿生人有大腦有感情，和真人看起來極度相似，無法與人類區別開來，它們對現實感的破壞就很危險。這個例子在某種程度上預示著仿像研究的前沿性，仿像不僅是事物的仿像，也可能是人本身的仿像，仿像與技術、與社會發展未來向度的思考總是密切相關的。

二、仿像與歷史感的消失

在仿像中，歷史以一種被剝奪的方式定格為一組影像，其可推定的“過去”只是落滿塵埃的景觀，通過那些似是而非的某個時代的影像加以傳達和重構，拼貼而重疊的藝術風格和碎裂的各種觀念堆積取代了實際的歷史形態，取消了穩健有序的傳統和文化創造性。歷史感的消失在懷舊電影中表現得尤為突出，這意味著歷史也可能被仿像化，或者說后現代的歷史常常是無關歷史本身的仿像。

從實質上看，懷舊電影在歷史的、社會的和關于存在的現在以及作為參照物的過去之間，與真正的歷史性不一致的情況非常明顯。懷舊電影從來不曾提倡過什么古老的反映傳統、重視歷史內涵的論調，“懷舊影片絕不是對歷史內容的某種舊式‘表現’問題，而是通過風格的內涵探討‘過去’，以虛飾的形象特征傳達‘過去性’，以時尚的特征傳達‘30年代的性質’或‘50年代的性質’”?。在詹姆遜看來，正因為懷舊電影無意于表現歷史，最多不過是在復古的層次上接近過去，“這解釋了為什么它必定將其興趣中心轉向視覺，為什么動人心魄的形象取代電影的陳舊的講故事的方式的原因；并且，我認為，不言自明，對形象的注意不僅削弱了敘述而且表現出與更純粹的敘述之間的不相容性”?。

與真正的歷史電影相比較，詹姆遜回到他一貫的經濟生產關注點上，認為懷舊電影是一種將歷史包裝成商品并把它作為純粹商業消費的對象推薦給觀眾的仿像文本，“歷史”成為后現代電影編導隨便虛構的對象?！皻v史電影”也存在虛構，它講敘的可能是一些歷史上的奇聞逸事，不過這些虛構某種程度上仍保持尊重歷史、依循歷史的傳統，構成了對正史的補充或參照。然而懷舊電影不發生實際的歷史參照行為，懷舊有時就表現為一種深深的、停留在過去浮表的欲望。從這個角度而言，詹姆遜把喬治·盧卡斯的《星球大戰》也看作懷舊電影的一個特例，表面上看它敘述的是一個面向未來的科幻故事，具有鮮明的未來視野，實際上拼貼的是過去的經驗，這部影片滿足了人們回到過去的時代并且再次體驗怪異的欲望。詹姆遜通過分析這種比較特殊的懷舊電影發現，當過去淹沒在仿像中時，當下經驗的獲取同樣變得困難重重而撲朔迷離。

那么，作為仿像的懷舊電影在特點和功能上如何表現，詹姆遜在《后現代性形象的轉變》這篇論文中作了分析。他觀察的導演包括英國的德里克·賈曼、非洲的蘇里曼·西塞和墨西哥的保羅·勒迪克，在分析這些導演作品的基礎上，闡釋了后現代懷舊電影的特點：“內容與形式的分離暗含了由演員模仿的先前場面的存在，由此再次證實和強化了電影影像的虛幻性質，并通過運用巧合的形象在夢幻般的表演中恢復某種‘真實的世界’?！?

(5)若工業廢水中的的濃度約為1.0×10-4mol·L-1,取工業廢水5mL于試管中,滴加2滴0.1mol·L-1的硝酸銀溶液,能否看到沉淀?____(計算說明)。[已知1mL溶液以20滴計;Ks p(AgNO2)=2×10-8]

由此觀之，詹姆遜把實際歷史的命運和仿像捆綁在了一起，所謂“歷史本身”在對歷史的流行形象和假象尋求過程中變得無法觸及。

三、仿像與空間

仿像的盛行，產生了對于空間議題的關注。在詹姆遜看來，當今世界已經從由時間定義走向由空間定義，如果說現代主義是關于時間的話，那么，“后現代主義是關于空間的”?。對仿像來說，“仿像的新文化邏輯乃是以空間而非時間為感知基礎的，這對傳統‘歷史時間’的經驗帶來重大的影響”?。

那么，詹姆遜如何理解作為仿像感知基礎的空間？這個問題還需要從詹姆遜的空間理論本身談起。上世紀70代年以后，社會理論領域的演進呈現一個新的發展方向——地理學轉向或曰空間轉向，即將空間概念帶回社會理論的架構之中，或曰以空間思維去審視社會。很多后現代社會理論家采用一系列的地理學概念和隱喻來探索日益復雜和分化的社會世界，詹姆遜也是其中頗有分量的一位。

詹姆遜發掘資本在空間建構過程中的核心作用，認為不同時間階段，空間的表現形式也不一樣，大致分為歐式幾何空間、帝國主義空間和后現代空間。這三個空間產生的機制是不同的資本形態，它們都是資本突飛猛進、不斷擴張的結果。帝國主義階段的空間主要表現為本質與現象、結構與生活經驗之間的對立。資本對物化進程的推動使經驗抽離了地點，空間的體驗發生了改變，表意鏈條產生斷裂的傾向。晚期資本主義的空間則由跨國資本所促成，在技術的支撐下，資本主義開始全球化大規模擴張，因此在地域上全球與地方之間的聯系整體上看一方面不十分清晰，另一方面又包含潛在的張力和沖突。整個空間充滿困境和感知障礙，一切都演變成文化和消費。這個所謂的后現代空間在特征上與現代主義空間相對立，缺乏形而上的深度和批評距離。

簡言之，后現代空間最突出的特點就是超空間，這種類型的空間跨越了個人身體的局限性，距離被高度壓縮，空間的中介特征不復存在。超空間承載的是仿像和仿真，距離和界限被擯棄，一切過去都被轉化為當下，時間空間化。仿像似乎取代了真實生活，而超空間又難以透視和測量，人們無法辨識其中的差異，從而陷入迷茫和混亂之中。詹姆遜指出，“我們的文化可以說出現了一種新的‘超空間’，而我們的主體卻未能演化出足夠的視覺設備以應其變，因為大家的視覺感官習慣始終無法擺脫昔日傳統的空間感——始終無法擺脫現代主義高峰期空間感設計的規范”?。因此，我們需要發展新的感官機能，擴充我們的感覺中樞，驅使我們的身體邁向一個全新的感官層次，這也是和后現代文化特征中主體感喪失相聯系的一種擔憂。

為此，詹姆遜提出了認知測繪（cognitive mapping）的解決方案。認知測繪來源于心理學，原意為在過去經驗的基礎上產生于頭腦中的某些類似于現場地圖的模型。地理學家凱文·林奇(Kevin Lynch)在《城市意象》一書中將該概念應用于描述人們如何在令人暈頭轉向的都市空間中為自身定位的方式。詹姆遜將認知測繪從林奇的地理空間分析推廣到社會結構領域和總體階級關系上來，“即在文化邏輯和后現代主義的諸種形式中體察權力和社會控制的一種工具性制圖法的能力，換言之，以一種更加敏銳的方法來觀察空間如何致使我們看不到種種后果”?。

認知測繪于此是政治無意識過程的某種隱喻,是一種注重文化相關性的思維模式，也是一種從全局觀照文化的新視野。因此，作為仿像的感知基礎，認知測繪多大程度上有效把握和理解后現代空間，就在多等因素構成的文化整體之間的位置關系，就能為個體和集體主體在充滿混淆感的仿像世界中指明路徑，這種文化政治使命的提出歸根到底來源于詹姆遜倡導文化闡釋之政治效用的期許。

四、結語

值得一提的是，詹姆遜指出在資本運作和技術支撐的背景下，仿像在各個文化領域廣泛存在著，一切客觀實在都可以被技術復制，傳統意義上的客觀世界變得令人懷疑，人們對社會發展前景越來越難以預料和控制，伴隨現實感和歷史感的消失，人的生存感覺處于飄浮的無真實感狀態，人的思維和存在經驗經歷著一個空間化的過程。作為仿像感知基礎的后現代空間或者說超空間的提出，對于仿像文化的批評具有啟發價值。而由于“空間范疇終于能夠成功地超越個人的能力，使人體未能在空間的布局中為其自身定位；一旦置身其中，我們便無法以感官系統組織圍繞在我們四周的一切，也不能透過認知系統為自己在外界事物的總體設計中找到確定自己的位置方向”?，詹姆遜又提倡通過認知測繪的思維模式對仿像的感知基礎進行新的綜合，從而為仿像文化中的主體性追求尋求可能。

當然，詹姆遜的仿像論并非完美無缺。從其內在的研究理路來看，他所描述的仿像通?？梢詺w結到一點：后現代主義階段，資本的邏輯已經滲透到所有文化領域，文化變為工業，工業催生資本，在文化與資本形成的共謀關系中，仿像的批評始終在文化邏輯的資本化這條線索上震蕩，因而對于經濟生產的過度關注可能無形中將限制仿像文化的多方位開采，但這無損于詹姆遜已然進行的理論耕作。他以一位嚴肅的當代馬克思主義批評家立場強調仿像是一個后現代主義文化特征的闡釋問題，仿像研究的吸引力在于實現一種意識形態功能的同時，又是一種具有烏托邦肯定闡釋學的載體。仿像構成后現代經驗不可分割的部分，而這個經驗的理解和把握非常困難，也就是說，雖然詹姆遜試圖解釋仿像文化的自主性問題，但仿像的認知、解讀和闡釋是一個未完成的計劃，用詹姆遜的本義來講，這是一項具有教育作用的文化政治使命，對于一般的波德里亞式仿像研究和當前仿像文化的實際面貌而言這是極富實踐意味的理論聲音和訴求。

①⑤⑨⑩???參見[美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》（精校本），唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第202頁，第197—198頁，第198頁，第198頁，第199頁，第188頁。

②[希]亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1982年版，第11頁。

③轉引自金惠敏：《媒介的后果》，人民文學出版社2005年版，第16—17頁。

④⑥⑦⑧??參見[美]弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學出版社1998年版，第192頁，第193，第203頁，第158頁，第174頁，第172頁。

?[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝、李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第267頁。

??[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社2000年版，第127頁，第121頁。

??[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第489頁，第497頁。

?[美]愛德華·蘇賈：《后現代地理學》，王文斌譯，商務印書館2004年版，第96頁。

作者：許宏香，博士，浙江財經大學講師，主要從事文藝美學研究。

編輯：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com