中國電視連續?。豪Ь?、機遇和挑戰

孫佳山

中國電視連續劇：困境、機遇和挑戰

孫佳山

行業困境:增長的極限

2013年是中國電視連續劇的“小年”，在全行業高速增長了一個輪回的情況下，2013年的中國電視連續劇行業在整體上要相對弱勢，但這并不意味著2013年中國電視連續劇就沒有可待開掘的行業價值。相反，在2013年，中國電視連續劇行業呈現出了極為復雜的樣貌，各種錯綜的線索和眾多電視連續劇作品一樣，都在2013年以不同的姿態浮現在了各類屏幕上。

據國家新聞出版廣電總局的資料顯示，2013年全國共計生產完成并獲得“發行許可證”的電視連續劇劇目一共441部，共計15770集，已賣出劇集209部，僅占總量的47.4%。2013年的電視連續劇制作總量較2012年少了65部，少了近2000集，但每部電視連續劇的平均長度超過了35集，這一數字創下了歷史新高，相比2008年，每部電視連續劇多出了7集。

自2000年，中國電視連續劇年產量突破1萬集開始，就以每年平均近千集的速度持續增長，并在2007年摘得了電視連續劇年產量世界第一、電視連續劇年播出量世界第一、電視連續劇觀眾總量世界第一。這三個世界第一的桂冠，在2012年更是創下歷史新高，達到17000集。在2013年，中國電視連續劇市場規模達到了108億元，但由于受到綜藝節目的沖擊以及新媒體的分流，市場增速同樣出現了回落，約為20%，但在2013年，也還是出現了新的歷史記錄。 《辣媽正傳》的累計銷售收入總和超過了2億元，單集售價超過了500萬元，打破了2012年《甄嬛傳》的接近400萬元一集的歷史紀錄。 只不過，受電視連續劇行業自身商業模式的限制，盡管在2013年電視連續劇單集收入創出歷史新高，但整個行業的營收增長空間已經明顯進入到了平臺期和瓶頸期。

為了剖析造成這一現象的根源，我們有必要回溯到上世紀90年代。

1990年4月，亞洲1號衛星的成功發射為中國的廣播電視行業開辟了一個嶄新的時代。在1992年6月發布的《關于加快發展第三產業的決定》中，廣播電視系統同金融業、體育業、旅游業、交通運輸業、居民服務業、郵電通訊業等一起被列入到發展第三產業的重點行業名單。這就意味著，中國電視行業必須和其他第三產業一樣，“以產業化為方向”，逐步建立起充滿活力的“自我發展機制”。而在1996年10月，十四屆六中全會通過《關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》之后，電視行業在社會經濟和文化體制全面深化改革的歷史語境下，也被要求“直接參與社會大生產和經濟體系的運作”。正是在這條歷史脈絡的形塑下，整個電視行業一步步地被推演到了今天的行業格局和生態。隨后，全國各省級電視臺開始了陸續“上星”的發展歷程。從90年代開始，中國內地電視觀眾覆蓋人數開始大幅攀升，而這又與日后不斷生成的中產階級群體或者不斷被建構的中產階級趣味出現了很大的重合，這些都為中國電視連續劇產業延續到今天的發展奠定了堅實的物質基礎。到了1999年，所有省級衛視全部完成“上星”，廣播電視領域同年也開始實行“制播分離”，也就是包括電視連續劇、電視娛樂節目在內的相關內容的制作和播映實現逐步切割，并鼓勵民營、外資參與制作。

然而，在20世紀的最后階段，任何一個省級電視臺的“上星”之初,除了必須要投入的幾千萬元的基礎設施建設費,每年還要支付近千萬元的租星費和維護費。此外由于省級衛視“上星”數量的增加，一些大城市如北京、上海等地開始對外地衛視收取百萬元的落地費。在那個時代，對于任何一家省級衛視來說，這種投入恐怕都是天文數字。所以，直接決定廣告費門檻的收視率，就成為所有剛剛從計劃經濟體制內走出的“上星”電視臺的立臺之本，無疑，電視連續劇成了首選。

因此，廣電總局在上世紀末、新世紀初特殊的時代背景下，自2004年起，在國內電視連續劇市場實行“4+X”的播出模式，即一部電視連續劇最多在4家衛視和X家地面頻道同時播出，各省衛視和地方電視臺通過合力購買熱門電視連續劇劇集來分擔成本，減少“上星”電視臺的經營壓力。這一舉措其實開啟了新世紀以來，中國電視連續劇的自由競爭時代，在這一階段，中國電視連續劇取得了類似上世紀八九十年代中國經濟GDP式的跨越發展，也的的確確的出現了一大批經過市場檢驗的經久不衰的時代精品。

只不過，到了21世紀的第二個十年，特別是到了2013年，已經推行了近十年之久的中國電視連續劇的“4+X”播出模式，遭到了前所未有的挑戰。從2013年中國電視連續劇的整體收視率情況來看，75%的電視連續劇平均收視率低于0.5%的及格線。2013年所有衛視在黃金時段播出的電視連續劇為616部，其中首播的新劇為266部，僅占播出總量的43%。 顯而易見，在播出渠道有限的情況下，現有電視連續劇行業已經呈現出了嚴重的供大于求的市場現狀。而且，在中國電視連續劇的產能已經高度過剩的同時，真正經得住收視率考驗和全社會廣泛認可的精品劇集又極度緊缺，嚴酷的現實充分說明整個行業已經進入到了高度泡沫的階段，全行業的警鐘已經敲響。

“現行制度為一部電視劇同播的衛視不得超過4家，但在總局沒有做出任何規定的情況下，市場已經開始自發、自覺、自愿地做到了65%的獨播?！?這充分說明，“4+X”模式到了2013年已經名存實亡。在21世紀的第二個十年，各衛視頻道早已經擺脫了上世紀末、新世紀初的尷尬處境，對于一線衛視來說，購買精品劇集已經不太需要首先考慮成本問題；但緊缺的精品劇集實現獨播，并不一定意味著其他劇集就有更多的機會，而是恰恰相反，全行業的優質資源將被進一步壟斷。2013年10月20日，廣電總局又向各大衛視發文，規定每家衛視每年新引進的版權模式節目不得超過一個，各大衛視歌唱類節目黃金檔最多保留4檔，這個文件也被媒體稱為繼2011年之后的“加強版限娛令”。因此，一線衛視勢必將進一步加大購買優質電視連續劇的力度，而且一旦發現真正的優質資源就甚至干脆尋求獨播。中國電視連續劇行業自2103年起，將不得不習慣于面對一個高度壟斷的行業生態，在供大于求、產能過剩的行業泡沫下，在可預期的未來一段時間內，中國電視連續劇的行業活力還將進一步下降。

可見，今天的現實已經背離了“4+X”模式最初降低“上星”衛視經營成本，鼓勵優秀電視連續劇作品廣泛傳播的初衷，“4+X”模式所開啟的自由競爭時代已經終結。中國電視連續劇行業，在2013年已經開始觸碰到了增長的“天花板”，在未來相當長的一個周期內，中國電視連續劇行業都將深置在這個瓶頸期中。

內容困境：狹窄的分眾化區間

2013年5月廣電總局下發了《上星頻道電視劇播出管理調控辦法》。文件中一共有22條規定，在衛視頻道播出的電視劇總量、題材、時段等方面做了詳細要求，被稱為“國22條”。該文件規定，衛視綜合頻道年度播出現實題材電視連續劇總集數，應達到當年黃金時段播出電視劇集數的50%，古裝題材電視連續劇集數則不得超過當年黃金時段播出電視劇集數的15%。其中，涉案題材也要根據內容判斷是否可以在黃金時間播出?！皣?2條”因對衛視播出電視連續劇題材和數量上有明確規定而引起了各級電視臺和制作公司的高度關注。再加之，早在2012年8月，廣電總局就對電視連續劇創作提出了著名的六項要求，即“革命歷史題材要敵我分明；不能無限制放大家庭矛盾；古裝歷史劇不能捏造、戲說；商戰劇需要注意價值導向；翻拍、克隆境外劇不能播出；不提倡網絡小說改編，網絡游戲不能改拍電視劇。因此，由于廣電總局近年來頒布的一系列眾所周知的相關條令等，導致在2013年的電視連續劇中，現實題材多達242部，占到了全部總量的35%；而革命戰爭題材，特別是抗戰題材劇集較往年大幅縮減；現代都市類劇集支撐起了大半壁江山，特別是能夠規避廣電總局各項“禁區”的涉及婚戀的都市情感題材劇集，自然成為資本蜂擁而至的最為“安全”的投資對象，在2013年獲得了鶴立雞群的收視率，并開始形成了穩定的類型。在市場環境日趨嚴峻和政策調整期等多重壓力下，中國電視連續劇已經越來越呈現出以類型化為標識的分眾化發展趨勢。

電視連續劇作為當下最為大眾化的文化藝術樣式，在新世紀以來的大眾文化生產中占據著越來越重要的位置，具有著廣泛的受眾面，尤其是因為電視連續劇要面對相對多元的社會群體，尤其是中下層的市民觀眾，使得電視連續劇的講述不僅無法脫離火熱的現實生活，更承載著當下普通中國人的歷史記憶、情感寄托和文化想象，因此也就更深刻地折射出了當代中國社會文化的心理變遷。在當今社會，由于“80后”乃至“90后”都開始進入到了婚戀年齡，都市情感題材從2008年開始就持續升溫，到了2013年更是在涉及婚戀的領域內實現了集中噴發?！栋偃f新娘之愛無悔》、《辣媽正傳》、《咱們結婚吧》等一系列作品，實現了這一題材貫穿全年的熱播?！对蹅兘Y婚吧》在2013年11月6日開播當日，就獲得了央視一套1.72點、湖南衛視1.71點的收視率，其大結局在央視一套憑著接近3個點的數據獲得了2013年度的收視冠軍，在優酷等12家視頻網站的總播放量也達到了40億次，創下了2013年的單劇網絡點擊紀錄。 除此之外，《老米家的婚事》、《小爸爸》、《抹布女也有春天》等相關題材電視連續劇也都在2013年獲得了一定的關注度。

盡管《暗算》從2005年開始掀起的新一波諜戰浪潮，在隨后的近十年時間里，經過《潛伏》、《黎明之前》、《懸崖》等經典作品之后，時代語境，是一個絕好的隱喻。

在2013年，雖然革命戰爭題材，特別是抗戰題材電視連續劇較往年大幅縮減，但由于資本的“慣性”，還是有《上陣父子兵》、《武工隊傳奇》、《義者無敵》、《遍地狼煙》、《向著勝利前進》、《穿越火線》、《英雄聯盟》等相關題材涌向了電視熒屏，由于眾所周知的癥結，這一類作品雖談不上“抗戰神劇”，但收視率和影響力都已不痛不癢，成為電視連續劇消費中的“快消品”。同時，伴隨著電視連續劇觀眾日趨老齡化這一趨勢，《溫州一家人》、《正陽門下》、《假如生活欺騙了你》、《老有所依》這些專門針對50后、60后觀眾的電視連續劇，在2013年還是產生了一定的社會影響。在2013年，還有諸如《失戀33天》、《唐山大地震》、《趙氏孤兒案》、《火線三兄弟》等根據成名電影改編的電視連續劇，但這些作品都不成功，和同名電影所取得的成績相比，有著非常大的差距。由于缺乏穩定的題材，類似資本的“慣性”的劇作在2013年還有很多，一些在上世紀末、本世紀初期熱播的電視連續劇在2013年都出了續集或姊妹篇，如《闖關東前傳》、《大宅門1912》、《新編輯部故事》、《龍門鏢局》、《特種兵之女鳳凰》、《金枝欲孽2》等，其想象力已經基本消耗殆盡，但在2013年還是出現了像《滲透》這樣的獲得一定收視率和引起社會話題的作品?！稘B透》講述了抗戰勝利后國民黨內部是如何禮崩樂壞、人亡政息的故事，并幾乎完全照搬了《潛伏》以來的諜戰劇的基本元素：在一個科層制分明的軍統機關，將主人公設定為由國民黨倒戈到共產黨后，再潛伏回國民黨機關的特務人員，也自然的設置了與之對立的剛正不阿的同僚角色，而假扮夫妻的橋段也一樣成為展現主人公內心斗爭的關鍵情節。然而《滲透》與一般諜戰劇所表現的勾心斗角、你死我活的權力斗爭不同，主人公許忠義光明正大地向領導、同事行賄，形成利益共同體，用經濟手段籠絡人心、要挾政敵的方式顯示出了一種將經濟優勢轉化為政治權力的可怕力量，而這種經濟與政治權力合謀所產生的社會危害將更大，這就涉及政黨政治如何蛻變為科層化森嚴的官僚機器的問題。 《滲透》和2012年末的《與狼共舞》，在結尾處都將曾在《潛伏》、《黎明之前》中出現的“末日逃亡”情節予以刻意渲染和凸顯，都是在意指當科層官僚制淪為維護個人私利或特殊利益的工具之后，將可能導致整個官僚系統的瓦解和毀滅這樣的災難性后果，這對于2013年的特殊但收視和影響均不如前作，這也充分說明了新世紀第二個十年以來時代語境的變遷，只有《鄉村愛情變奏曲》是罕見的例外。

《鄉村愛情變奏曲》，也就是《鄉村愛情》系列的第六部，在2013年依然取得了和前五部相匹配的成功?！多l村愛情》式的輕喜劇，與趙本山小品的成功，有著接近的節奏和邏輯。劉能、趙四這些鮮活的人物，其實都是趙本山小品中種種人物的變體。無論是特定的服裝，還是笨拙的肢體動作，《鄉村愛情》系列中的主人們相對滯后于現代化時代步伐的“土掉渣”的典型想象，也恰恰是觀眾從“春晚”趙本山小品中獲得喜劇快感的發生學來源?！多l村愛情》的觀眾們也正是通過這些“土掉渣”的嬉笑怒罵，認同了我們當下高速城鎮化的時代，并進而認同了我們這個現代化的社會共同體，因此其實已經很難用農村題材來概括《鄉村愛情》系列，這也是這一系列的獨特之處?；蛟S盡管在21世紀的第二個十年，中國社會發生了深刻的結構性變遷，但依舊如火如荼的城鎮化進程，保證了《鄉村愛情》系列能夠經久不衰。

同電影一樣，古裝題材一直也是中國電視連續劇的獨到特色，在全行業不景氣的情況下，盡管廣電總局已經做出了明確地限定，但古裝武俠和古裝歷史題材還是受到了資本的青睞。2013年，中國電視連續劇另一個獨特的現象是古裝武俠題材的改編熱，《笑傲江湖》、《天龍八部》等一系列金庸武俠小說再次出現了新一輪的改編。自新武俠小說在上世紀八九十年代被集中搬上銀幕后，以金庸小說為代表的新武俠小說及其經典人物形象也開始被廣為人知。當然，早在第一批新武俠小說改編的影視作品問世之前，這些經典人物其實就已經存在于華語文化圈的集體文化想象中長達近半個世紀之久，這也是為什么此后大部分改編作品總是難以滿足大眾期待的原因?？v覽2013版 《笑傲江湖》的誕生軌跡，其深受網絡文學、網絡亞文化的影響，更接近“85后” 、“90后”的審美趣味，陳喬恩版的東方不敗自然很難為經歷過林青霞、張曼玉一代武俠影視劇的“70后”、“80后”觀眾所接受。雖然每一代人有每一代不同的情感記憶，兩者也本來未必就一定有高下之分，但由于2013版《笑傲江湖》在情節設置、價值取向、制作水準等諸多方面都有所欠缺，更加重了其備受非議的局面，而且很可能要面對幾代觀眾都不買賬的尷尬境地。2013版的《笑傲江湖》、《天龍八部》都難稱成功，而于正式的古裝劇或許也只適合《陸貞傳奇》這種純虛構題材。在古裝歷史題材中，《蘭陵王》、《精忠岳飛》等古裝歷史劇盡管在我國臺灣、香港甚至日本、韓國等國家都獲得了播出機會，但和同題材的《楚漢傳奇》、《大秦帝國2》、《趙氏孤兒案》一樣，在我國內地并未取得預期的收視效果，在收視上甚至呈現出了整體墊底的尷尬局面。

不難看出，在2013年，由于來自市場和政策的雙重壓力，中國電視連續劇的分眾化區間被進一步壓縮，在表面的“虛火”式的繁榮背后，中國電視連續劇的表意區間其實已經日趨狹窄，慘淡的收視率就是最好的說明。雖然這其中有來自電視娛樂節目和新媒體的擠壓和沖擊，但都并不能掩蓋2013年中國電視連續劇內容制作的尷尬境地。

機遇：新媒體時代的連續劇生態

在2013年，美劇《紙牌屋》在毫無征兆的情況下一夜爆紅，迅速成為全球性的話題，并在形式上呈現出了前所未有的顛覆性姿態。《紙牌屋》一舉打破了美劇已經非常成熟的周播劇模式，直接挑戰了美劇原有的制作、播出體系的利益格局?；ヂ摼W流媒體視頻網站開始全面重組、重構原有的廣播電視利益格局。在國產電視連續劇疲態盡顯的2013年，《繼承者們》、《紙牌屋》等在視頻網站熱播的連續劇的出現，恰恰說明全球電視連續劇的行業生態正在發生重大變遷，中國電視連續劇行業自然也無法置身于事外。

眾所周知，移動互聯網的興起，正是基于智能手機、平板電腦和新一代移動通訊技術的迅速普及所引發的時代浪潮。移動互聯網作為時代先鋒，正在帶領整個互聯網一步步地滲透到國民經濟的傳統行業。在今天，我們的娛樂文化形態、社交模式、本地生活服務、媒體傳播和金融、教育等傳統行業，都正一步步的被以移動互聯網為先導的互聯網行業所重塑，電視連續劇只不過是其中的滄海一粟。根據中國互聯網絡信息中心發布的第34次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2014年6月，我國網民規模達6.32億，互聯網普及率達到46.9%。其中,手機網民規模已近5.27億，手機使用率達83.4%，首次超越傳統臺式機80.9%的整體使用率紀錄。我國網絡視頻用戶已達4.4億，其中手機網絡視頻用戶2.9億。2013全年，中國網絡視頻市場規模達128.1億元，同比增長41.9%。在移動終端快速發展以及優質長視頻內容倍增的帶動下，網絡視頻市場規模在未來幾年仍將繼續保持較快增長的態勢，到2017年預計將達366億元。

因此，在21世紀的第二個十年，隨著電信網絡、廣播電視網絡、互聯網三大網絡的進一步融合，作為移動終端的手機、平板電腦和新生事物互聯網電視，都進一步拓展了電視連續劇的多元化傳播渠道，我國電視連續劇的生態結構也因此已經開始受到一輪又一輪的強烈沖擊，電視連續劇的類型模式的發展勢必還將進一步豐富。特別是在互聯網領域，視頻網站在21世紀第二個十年以來，更是開始生產和制作符合網絡媒介觀看習慣的連續劇，網絡自制連續劇已經成為專門在互聯網，特別是移動互聯網上播映的連續劇形態，這些值得關注的新現象，還將深入改變中國電視連續劇的類型模式樣態和格局。

同樣，隨著網絡視頻觀看方式的全面崛起，作為新媒體的互聯網正在逐步分流傳統的電視受眾。到了2013年，我國網絡視頻覆蓋人群的收視效應已經達到了可以和電視分庭抗禮的程度。與2013年電視臺電視連續劇收視率相對萎靡形成鮮明對比的是，連續劇在視頻網站的點擊率表現尤為突出，幾乎戰勝了傳統意義上的收視率。如今一部熱播的連續劇，其點擊量已能輕松躋身“10億次俱樂部”，也并不是只有像《咱們結婚吧》這種在電視熒幕上火爆的電視連續劇能夠在網絡上繼續熱播，一些電視收視率低下的劇集，卻可以在視頻網站的網絡播放中獲得成功。例如，聚焦女子特種兵生活的低成本電視連續劇《特種兵之火鳳凰》在電視臺的收視率僅僅是慘淡收場，但在互聯網上卻掀起了一股“火鳳凰”熱，全網點擊量頗為驚人，單日點擊率超過2億次，截至2013年12月初，該劇的全網總點擊量已經突破了40億次。

由于對電子設備特別是移動終端的熟練使用，已經遠離電視黃金播出時段的青年群體，又通過移動互聯網時代的新媒體，重新成為連續劇的消費主力，這也導致了適合青少年趣味的青春劇、偶像劇等連續劇類型受到市場青睞，并成為電視連續劇生產的重要類型。2013年都市情感題材電視連續劇的熱播，很大程度上就是考慮到了青年觀眾的情感需求和網絡觀看習慣。

在新世紀第二個十年悄然熱播的《愛情公寓》系列就是典型的例子?！稅矍楣ⅰ繁臼堑湫偷碾娨曔B續劇，盡管一開始就有一定的收視率，但其作為一個電視連續劇品牌的崛起，還是源自作為新媒體的互聯網的力量。正是由于在互聯網上的良好口碑，使《愛情公寓》獲得了一季一個臺階的優異成績；其最早的第一季只獲得了在二線衛視的播出機會，而第二季盡管登陸一線衛視但并不是黃金時段，但到了第三季則實現了四星聯播，并有三家將其安排到了黃金時段?！稅矍楣ⅰ废盗械某晒?，充分體現了如今電視連續劇行業生態的劇烈變遷，互聯網流媒體視頻網站既構成了新的播出渠道，同時在作為新媒體的互聯網的成功同樣可以反作用于電視臺這樣的傳統渠道?！稅矍楣ⅰ分γ嫦虺鞘心贻p觀眾，在內容上吸取了大量的網絡文化元素，已經形成了經典劇集的地位，并產生了粘性極強的用戶觀看習慣；尤其是在第三季形成了現象級的表現之后，前兩季的網絡點擊率又被進一步激發，其網絡粉絲群體也趨于穩定和成熟。與《鄉村愛情》系列一樣，《愛情公寓》系列是中國電視連續劇中屈指可數的能打破續集不如前作這一宿命的劇集，在2013年完成制作的第四季，甚至已經形成了視頻網站為主、廣電衛視為輔的嶄新局面，這在中國電視連續劇發展歷史上是前所未有的。

在新世紀的第二個十年，隨著視頻網站在影視劇版權上的大力投入，如今熱播的電視連續劇幾乎都能在視頻網站上找到同步播出的鏈接。在2013年，隨著包括部分視頻網站在內的互聯網企業的大舉進入，我國的互聯網電視行業的發展也進入到了快車道，未來將有更多的視頻網站進入到這個全新的領域，中國電視連續劇，乃至整個中國電視的生態都將發生歷史性的變遷。

挑戰：“小年”不“小”的2013

綜上所述，經過改革開放30多年來的不斷發展，在今天電視連續劇幾乎已經成為大眾文化領域中，最為喜聞樂見的文化藝術形態，甚至可以說，在所有的文化藝術形式中，只有電視連續劇能夠最為快捷、全面的在大眾文化領域體認和回應這個時代奔涌的精神脈搏，因此，電視連續劇在當下文化生產體制中也始終占據著一片相當重要的文化公共空間，在可預期的未來，這個分量還將進一步加重。

在2013年，供大于求、產能過剩、精品匱乏等已經成為困擾和羈絆中國電視連續劇全行業的關鍵詞?！案鶕V播電視播出機構及頻道頻率名錄統計，我國有1179家地級以上播出機構，其中上星頻道100家，擁有上百萬元一集采購能力的采購方屈指可數，而版權方一部劇的制作成本少則一兩千萬元，多則幾億元。按此需求比例幾乎是過半虧損，再不理性回歸，虧損乃至破產的企業會更多。” 盡管中國電視連續劇在2013年還是誕生了很多新的記錄，但是全行業已經遭遇到了嚴重的增長瓶頸，行業的天花板效應已經開始顯現。與此同時，作為新媒體，依托于互聯網，特別是移動互聯網的流媒體視頻網站，在2013年開始成為左右中國電視連續劇行業生態的強大力量，并初步形成了分庭抗禮的全新格局。面對移動互聯網時代的歷史潮流的強力沖擊，能否重新梳理、規劃出中國電視連續劇行業的生產、分配、交換、消費的新機制，能否整合、創制新的中國電視連續劇的治理結構，將是新世紀第二個十年全行業最為關鍵的任務和使命。2013年，毫無疑問是新世紀以來中國電視連續劇發展歷程中的“小”年，由2013年所開啟的行業發展疲軟期，也還將持續并不短暫的一個階段；但各種錯綜復雜、盤根錯節的因素都在2013年匯聚和集結，這一年所體現出的獨特性，也勢必和已經成為不可逆轉的歷史發展趨勢的移動互聯網一樣，成為未來回望中國電視連續劇發展史的歷史分水嶺。