爭鳴在集體肅然起敬之后
——原創音樂劇《王二的長征》武漢研討會述評

滿新穎

爭鳴在集體肅然起敬之后
——原創音樂劇《王二的長征》武漢研討會述評

滿新穎

沒有永無盡頭的冬天，也沒有爽約不至的春天。盡管多年來中國原創音樂劇一直徘徊于難出精品劇目、難有長期穩定的上座率、難以“接地氣”等多難多憂的窘境之中，但2013年，上述情況出現了一些明顯的變化：《鋼的琴》、《王二的長征》一躍成為音樂戲劇界持續關注的兩大熱點話題，“千呼萬喚始出來”的現實題材原創音樂劇《鋼的琴》在10月底取得了“中國第十屆藝術節”五個單項獎后不久，擔綱兩劇作曲的三寶為紀念工農紅軍長征勝利80周年于2013年11月23日馬不停蹄地揮師指向了長期提不起群眾胃口的歷史題材音樂劇，而保利院線聯盟以此劇拉開了在全國30多家劇院60場連演的帷幕，經行的各城市劇院都出現了較高的上座率，《王二的長征》是第七部莞產音樂劇。今年“兩會”閉幕前，該劇“長征”到武漢作第50場演出之際，制作方于今年3月13日晚和14日上午邀請了全國十多位專家學者在琴臺大劇院觀劇并舉行了專題研討，期待能為該劇走向成熟找到更堅實的落腳點。

一、成績

蔣一民認為，該劇在思想內容上感染力很強，不僅“架子”搭得很好，旋律也很動聽，看得他“熱淚盈眶”。在他看來，長征和信仰兩話題本屬于上代人的切身感受，他曾以為，這種情結或許是80后“垮掉的一代”所難以想象的，但該劇卻能表現得如此貼切，超出了他的想象，“這個劇宣傳一種正能量，等于說是把我們老一代過去的，共產黨人的精神贊揚出來，我覺得非常感動?！庇捎诙嗄暝跉W留學、工作的背景，蔣一民在發言中較強調國際視野，他把《王二的長征》創作上的音樂結構和形式感比上世紀70年代美國的《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show）。之所以用它作比較，是因為《洛基恐怖秀》在美國音樂劇史上屬于本土音樂劇之正宗，雖然它不能與后來出現的法語音樂劇《悲慘世界》相比（后者更傾向于“歌劇化“的大制作）。蔣一民不僅在其中隱喻了《王二的長征》所取得的成就，而且他還預言并鼓勵主創方：雖說西方音樂劇自上世紀80年代開始就已走下坡路了，國人要有勇氣把原創音樂劇置于世界舞臺的層面上去，“馬上接上去，馬上把它弄過來，打造出中國自己的音樂劇，我覺得這個是很好的一個機遇?！?/p>

游暐之認為,相對于歌劇，音樂劇更應是“普羅大眾”的藝術，并不是專家們如何審視。她對該劇有八成的上座率很欣慰，她贊賞莞產音樂劇之所以能有今天這種有目共睹的好成績，恰是出品和制作方給了創作團隊充分的自由才有如此業績，權力不要過多地去干涉藝術的創作。

從游暐之的視野看，《王二的長征》屬于“音樂詩話”劇，是“普通大眾這樣一個革命的長征途中小人物的革命的史詩。”信代表著信仰，而“那個時代的人的一個中國夢，我們用這么一個一個的字書寫了當年長征的歷史，其實我覺得整個的舞臺的呈現，還有創作者的藝術構思都是很巧妙的，從我個人來說還是很喜歡的。”

游暐之也對蔣一民希望的國際視野、大制作等一議有不同看法，“中西方文化是有差異的，既然我們做的是中國原創音樂劇，還是要立足我們中國的觀眾，那么它才是成熟的。我們既不能迎合西方人，也不能是他們的翻版?！?/p>

張萌說，評價藝術作品是否優秀，先要看它能否從情感上打動人，“讓你有種感性的激動”，而專家們的感性就有所不同，“是理性思考后升華了的那種感性認識”，“從《鋼的琴》開始，已經讓我能夠非常投入地放下所有的所謂專業知識和背景去享受這部戲的感受。”他認為：東莞只所以有這樣的成績，就在于“莞產音樂劇模式”有可取之處。他用“完整的生態系統”比喻這種藝術生產模式，提示大家應研究其作品生產各環節的有效性。而時下一些劇作“太缺乏這種有機運作的模式，那么多的錢，那么多的人力、物力浪費在垃圾的戲劇。東莞的經驗也不是可以復制的，但是它可以有很多寶貴的東西提煉出來讓大家少走一些彎路，畢竟他們已經嘗試得這么多了”。

張萌認為該劇的多聲部音樂結構設計和線索安排上都有巧妙之處，他將此“信”與《致加西亞的信》相提并論 ，認為此劇“具有這樣一種穿越、脫離開時空、普世的價值”。

沈承宙也充分肯定東莞音樂劇現行的創作模式。他贊揚這種模式的優勢和已取得的成績，認為莞產7部原創作品在國產音樂劇中歷史發展中都做出了不可磨滅的貢獻而且已成了一支“中國音樂劇事業的主力軍”。他認為這種寫小人物的戲才真正體現了“藝術為人民服務”的宗旨。其次，沈承宙對劇中大鼻子出現的這場音樂很認同，用西方古典宗教音樂與共產主義結合在一起，顯得很巧妙?！笆帧焙汀盎稹钡倪@兩段音樂得到了他的首肯。

慕羽把莞產音樂劇當前的定位概括為“國際視野、立足本土”。認為這種定位很清晰，雖然早在7年前她也親眼目睹《蝶》的演出，一度對東莞的“音樂劇之都”口號有過懷疑，然而在看過這部作品之后認為它是部“既有情懷、又有擔當，既有現實意義，又屬于具有實驗精神的原創音樂劇?！彼言搫〉奶厣爬槿c：一是它能作為真正有信仰的共產黨員的鏡子；二是對當下那種蒼蠅、老鼠式的人是種鞭笞；三，對很多沒信仰的人可拿來做一番自我內心的拷問。她已覺察到，即便每位與會專家對信中17個字都各自有著不同的理解，這就說明它的題材可讀性、解讀性空間非常廣，是特別好、特別有意思、有感觸的地方。由此她肯定，這是中國音樂劇發展到目前為止“基礎非常過硬”的好劇本。慕羽回應在她之前發言的代表說，她同樣已把該劇置于國際視野和自身發展歷史中做判斷，但此劇有了中國音樂劇所一貫缺乏的“美學的突破”，并有效地證明了“一切歷史都是當代史”方法論作為藝術創作原則的有效性性，它的巨大的可解讀的空間也足以說明，該劇具有一些概念音樂劇的特質。她認為此劇屬于“沒有溝通的溝通，沒有交流的交流，沒有對手戲的對手戲”。而面對上述專家發言中所謂的“損失”之論，她說并沒有看到太多可支撐的證據。

最后慕羽提到了一個與會者們頗感意外又在情理中難回避的話題：20世紀八九十年代，美國百老匯地區被“掃黃”后，該地區音樂劇走上了復興之路。與會者心儀的是，這種激濁揚清、大樹音樂劇文化新風氣的前景能不能同樣可以出現在東莞呢？她因此強調：東莞應在這種思路上進行科學的市場調研、加大投入，且要不懈堅持，有必要科學地思考如何才能依托一個城市的市場經濟、旅游業的發達指數來支撐創作的市場定位，從而搞好音樂劇原創，使可持續性發展落在實處。

軍隊藝術理論家陳曦也直言不諱說她一開始更是帶著很大的問號來觀摩的，一見“長征”前的定語“王二”，就聯想起阿Q和阿貴。她好奇的是“這出歌劇如何才能把莊嚴、輝煌、壯闊這樣的美學追求和凡俗、卑微、渺小這樣的小人物有機的聯合起來？如何把小人物由形而下的物欲追求躍至形而上的精神探索？這種精神探索的戲劇表達是否會有生硬之嫌？這構成了我來武漢之前最大心理上的觀賞好奇。”而觀劇后她的體驗則“熱血沸騰、蕩氣回腸”，“它讓我肅然起敬，讓我馬上有一種精神升華的感染力。它是直指當下國人心靈深處的一部非常接地氣的作品，看了以后，我覺得真的讓我很觸動，畢竟當代社會滾滾紅塵，在這樣的滾滾紅塵當中，高舉精神大旗而且執著地去做這樣的努力，整個創作團隊上上下下真的讓我不得不肅然起敬?！标愱芈撓诞斍败婈犖枧_劇創作的現實問題說，“像長征一樣的題材，如果讓我們部隊人來做的話，肯定要莊嚴、宏大、恢宏那樣的美學效果。但是這種研制往往會流于概念化，流于說教，缺乏直擊人心的藝術魅力，但是我覺得《王二的長征》做到了情理兼備，既從感人肺腑的情感出發，也有啟人深思這樣深沉的立意，非常難得”，“我還是更希望起到的是一種正能量、一種推動作用，為音樂劇的發展，為軍事題材作品的發展鼓與吹，起到一種正能量推進的作用?！?/p>

掌聲只不過是種回聲，若總是聽見它，就說明傳得還不夠遠。一說到如何進一步打磨此劇，會場的氣氛便一下子進入了此前同類創作座談會中難得一見的熱烈爭鳴局面。

二、由敘事策略、音樂和導表演手法的不同理解而引出的爭鳴

從總體上看，參會者主張從一度創作的戲劇結構或音樂結構上大修大改、傷筋動骨的觀點并不多，金石可鏤，沒有任何人否認該劇的創作價值。一度創作中的這些問題多集中在劇院的音響調控上，二度創作中的編舞（舞臺行動）和道具的使用上觸及較多。

蔣一民認為該劇演出中的音量大了，和聲寫作對劇情產生的動力（戲劇性張力）還不夠足，以至于“強烈的效果把內在的一些動力性的東西，一些豐富的東西壓住了”。但他也強調，相對過去國內大量粗制濫造的作品，此劇可提升的空間很大，“唯一缺少的是和聲的結構、配器的結構”、“它的和聲非常得簡單，用和成器就可以弄出來，它的和聲可以說是很初級的，而且變化和豐富性都很缺少”。他直言不諱地建議，作曲家要向好萊塢音樂劇學習，挖掘戲劇“吸引人的、打動人的、它能抓住人的、它成功的地方?！澳阋欢ㄒ獙W習它內部的動力，不停的推，而不要把聲音搞的那么響，你要把它這個樂隊用它和聲內部的結構，不停地推，然后配器要有不同的豐富的色彩，經?？梢赞D調、移調，這些方面我覺得在作曲上來說都是值得提高的地方，缺少豐富性、缺少層次感、缺少和諧、和聲的推進內部的動力，如果說這個問題解決了，肯定是部特別好的音樂劇”。蔣一民一方面強調音樂劇要追求動感的同時，也對該劇的表演和舞美提出了兩點建議：一，雖然強調布萊希特式的表現和極簡主義風格，還要著力增強表演動作的豐富性。二，演員的動作層次感再豐富些，流動性更高些。最后，他又感到《王二的長征》劇作結構在某種程度上與美國的《星期天與喬治在公園》很相似，雖然《王二的長征》沒采用大制作和大交響樂隊，但在音樂劇的定位上一定要有國際化的眼光。

游暐之指出了兩點可調整的參考意見：一、她與蔣一民、沈承宙等人的現場感受相同，也認為一定要降低開場的音量。二是認為大鼻子為紅軍治“打擺子病”（瘧疾）的這段有失緊湊。

有著留澳背景的湯愛民著重從二度創作中的導演創作角度談如何增強該劇的藝術表現力。她給出的基本策略可用三個字概括：“輕”、“重”、“活”。首先，她從戲劇結構、戲劇發展上著眼，導演應減少第一幕的開頭對王二身世的頻頻交代，此為“輕”；其次，雖然在后面的人物貫穿和音樂遞進中越來越清晰，但到底“王二怎樣得到的這封信”在舞臺行動上還需要進一步加強，此即“強”；再次，在階梯式舞臺完全被固定的情況下，導演把沙袋（實為麻袋）作為舞臺上唯一“活”的道具，它在表現力上應該再突出其用意，即要多考慮“沙袋怎么能夠跟它更加清晰地表現出它的寓意和作用”？導演應借助舞臺上這唯一可動的道具來體現舞臺手段，做到變化多端。接著，她借舉音樂會版的音樂劇《悲慘世界》和《棋》（筆者注：國內又譯為《象棋》，或《棋王》，Chess） 來說明，國外優秀的音樂劇在舞臺行動上做足了文章。她認為，“如果舞臺布景、舞臺的裝置不動的話，咱們就是要有人來動了，只有這樣。還有在燈光的應用上面，變化還是略少了一點”。肢體語言和動作語匯的表現力應得到更進一步的發揮，此即其所謂“活”。

湯愛民還發現，當晚個別主要演員存在著某些段落的演唱音準問題。音樂劇是否要完全強調音準呢？這本來是一個應該提請注意但又不容置疑的小話題。蔣一民對此插話，提出了不同看法：“音樂劇其實在某種程度不是很重視唱，主要是動作，唱和動作結合起來，變成特別感人，讓你覺得太生動了，太有活力了，倒不是很重視唱。”看來，這兩位多年在海外留學的專家對音樂劇的動作性都格外重視，但在唱者的音準是否那么嚴格要求問題上，卻有著截然不同的理解。

與以上三人對當前演出音量感受相同，張萌更進一步提出了三項要求：一，要重視聲部的清晰性；二，要在上場角色的音色銜接上的體現出融洽的關系而避免出現大的“突兀”；三，他強調配器上的適當性和有效性：“無論是從音樂表現的層面來講，還是從制作成本的角度，如果這個樂器只是一個色彩性點綴的話，沒有一個更深層的一種寓意，或者與整個戲劇很深層的結合，則完全可以用一些其他的樂隊中現成的樂器去代替”。張萌希望看到的是作曲家在當前情況下對戲劇音樂的表現手法要能在風格上體現統一性原則，而不是寓意少但在對比性上又太大，造成反差。

已在武漢看過該劇兩次演出的沈承宙老先生認為，該劇存在以下不足：一、開場時的音樂音量過大，難以忍受?！拔移诖覀兊淖髡吣苡妹篮玫囊魳穪砀腥疚覀儯灰眠@種強烈的音響來折磨我們”。二、他對此劇的戲劇結構和表演上的呈現方式不予認同，原因是“這種人物之間沒有任何交流的表演呈現我接受不了”，他的不解集中在以下兩點：1.“散點式結構”，缺少完整的故事貫穿，只不過是通過受托信的王二帶出一連串人物，而人物“出現一個死掉一個”，“人物之間都沒有任何交集”；2.敘述體，所有人物的故事都是說出來的，基本上前面都是靠朗誦、獨白、旁白、快板、各種說唱的形式來講故事，而不是在舞臺上來“演”這件事。然后由人物來唱，這種唱，帶點誦歌體，就是有一點像聽唱劇或音樂會式的，這樣一種結構的運用，讓演員之間沒有交流，唯獨有一次交流，就是最后讓文工團看王二一眼，僅此而已。他認為，導演的這種表達手段之所以對他難以形成較大的感染力，是因為人物間缺少了感情的交流與碰撞，缺少矛盾沖突。他的定論是：王二“這個人物沒有成長”，主創人員不用“非常真實的交流”的手段是不足取的，并且沈老還設身處地擔心這些演員在排戲過程中“可能會處于痛苦的境地”。他表示，作為一個第一次看該劇的一般觀眾而言，很有可能對導演故意不讓演員產生直接、真實的交流或交集無動于衷，“觀眾沒有接受到，觀眾沒有做好接受這種導演呈現方式的準備”。在他看來，“這種組合對于塑造人物，對于讓觀眾完全接受不太有利”，一般觀眾可能較習慣于從斯坦尼表演體系來評價劇情，以這樣正常的交流，也許才能讓觀眾更好地理解作品。他就此估計說，觀眾不可能花100、200塊錢再來看一次，這種可能性不大。

由已得出的判斷和分析，沈承宙最后的結論是，該劇的人物都是作為符號使用的，此劇屬于“觀念劇”類型。所以，與之前的莞產音樂劇《三毛流浪記》和《鋼的琴》把戲劇元素放在重要為之的作法相比，他認為“這部戲又縮回來，戲劇這個部分遠沒有達到它在音樂劇創作過程中間的應有的地位?！彼裕X得這個創作團隊恐怕在合作過程中還需要有一個調整過程。從他的表述上看，沈老對其戲劇構思、導演手法的打分并不能高于上一部《鋼的琴》。但他最后說，“藝術上沒有對錯，允許實驗，允許創新，創新和實驗的目的是為了讓觀眾能夠更好的接受”。

陳曦和李雷在談到劇作的不足時都不約而同地感到信心中被提出來發展的那17個字應該在他們的彼此之間具有某種舒暢的邏輯關系，這樣的局面使他們在理解和領悟時多少感覺“還是有些散漫，是否還可以把這個結構拉的更精致一些”？“這種字的多，他所承載的，或者他想表達的東西多，導致整體上感覺有些亂。”

三、建議

與會者對該劇更多的充分肯定已無須贅述。我認為當前最值得關注的是，能否在大家提出的各種意見的基礎上形成一個相對具有可操作性的優化方案。這就需要主創方能拿出自己底氣和獨立判斷能力。既要堅持自我，也能虛心聽取各方的“亂支招”，同時，也完全可以不用理會我們這些“站著說話不腰疼”的“閑言碎語”。因為即便對一般專業學者和藝術家而言，所有觀眾須首先承認這樣一個事實，對此劇僅看一兩遍就立馬做出批評，很可能會犯經驗主義的錯誤，覆水難收就不好了。

因此，筆者提請大家共同思考如下事實，對于這樣一部思想性極強、群眾呼聲很大、藝術表現手法新奇、獨特的音樂劇，其內容、形式的自洽和風格的高度統一才是“把戲立起來”的工作核心。既然如此，我就覺得大家最好能考慮如下兩個基本問題：一是《王二的長征》完全不同于以往的中國原創音樂劇，不管說它是“概念音樂劇”、“說理的音樂劇”或“表現主義風格的音樂劇”。是否有必要考慮遷就一般欣賞水平不高或缺少文化思考力的觀眾呢？畢竟我們在現場無疑都看到了觀眾的熱情歡呼和縱情歌唱《國際歌》，我們自己也無一例外。它道出了這樣的箴言：真正的英雄主義只有一種，就是看清這個世界的本來面目并且去熱愛它。二是，如果調整成了司空見慣的“劇情音樂劇”并采用“斯坦尼體系”去表現，是否就會與創作者的美學追求背道而馳？進而，筆者僅把幾個最具同類項特征又能接近當前演出現實的反饋意見謹慎析出：

1.第一幕開場的音樂音量要降低到能保持聲部清晰并能符合劇中人戲劇行動的適當程度；

2.歌隊對王二上場的社會身份等背景的交代最好再簡短些；

3.大鼻子治療紅軍“打擺子”的段落應該予以壓縮；

4.整部劇用時較長，在強調整部戲的動力性推進問題上，有必要把自由頌一場的各種詩歌朗誦等段落進行刪減或快速度推進，達到緊湊、精煉的觀劇效果；

5.加強形體動作參與戲劇敘事、體現作品立意的能動性，但要首先以藝術性為前提，同時燈光要跟上，麻袋的象征意義或戲劇表達的功能性要有所提煉。

6.王二唯一一次也是最后一次與文工團的對視時間完全可以再延長一些，這有利于大家對間離手法的價值有一個明確的認識，明白什么是以少勝多的藝術原則。

以上六點都還是從技術性的可操作層面上提出的微調意見，不會傷筋動骨，也不太費勁。至于有人提出國際化的大制作、較大幅度的結梯旋轉的使用，或采用更高難度系數的形體舞美、導演上采用斯坦尼表現法等意見，我覺得也許與該劇所追求的藝術風格、品味難以相容，也未必符合其極簡主義風格的需要。同時，在目前狀況下，對于這樣一種長征題材，我們還必須考慮如何少花冤枉錢，大膽地去走中國原創音樂劇的大路。

會后，與會者專家們紛紛表示，不久將各自觀點登諸報刊，給出更深入的意見和更有益的建議，以宜于該劇在下一步演出中取得更好的成績。