邵璞：詩性的水墨

梁江

邵 璞

自幼學習書法和西畫，受教于魯迅美術學院袁耀鄂教授。1983年畢業于上海復旦大學中文系后至1994年，先后在中央人民廣播電臺、中國作家協會《文藝報》任編輯、記者，1995年至1997年就讀于日本金澤大學文學研究生院。潛心鉆研張仃先生焦墨藝術近二十年，繼承發展了焦墨藝術大家張仃先生焦墨藝術成就，在中國畫焦墨藝術領域嘗試進行了多方面創新，在焦墨中國畫筆墨探索方面獨樹一幟。著名書畫家范曾先生、知名美術理論家邵大箴、尚輝等均對其焦墨藝術給予較高評價。出版有詩集《周末，我們去了女生宿舍》《朦朧詩選》，其書畫作品近年來陸續見諸《人民日報》《光明日報》《人民日報（海外版）》《美術》《北京晚報》《文藝報》《新民晚報》《羊城晚報》等報刊和央視網、中國作家網等媒體。

早就在藝術圈中聽說過邵璞的名字：詩人而書畫兼擅，焦墨畫得出色，在文化產業界也如魚得水……上月，在北京南新倉一個朋友小聚的場合終于見到邵璞了。果不其然，他謙謙儒雅，透著文化人一種明銳而內斂的氣息，與我設想中的南新倉氛圍甚為契合。“看看我的近作，提點意見。”甫見面，他便遞給我一冊即將出版的印刷打樣。

雖然是有點倉促的瀏覽，但毫無疑問，這是一批有相當專業水準的水墨作品，絕非時下常見的“跨界”之作可比。“想不到你在上面投入有好些年頭了”，我說，“焦墨是高難度項目，難得你能畫得如此滋潤，用水這樣得體。”

顯然遇到知音了，幾個朋友的話題便從“焦墨”生發開來。

焦墨是中國水墨諸法之一，原本與詩就連在一起。唐代大詩人王維以“水墨渲淡”表現輞川山水，以“畫中有詩”著稱，為中國繪畫史揭開了新的一章。宋元文人畫沛然興起，水墨畫法大盛，形成“水墨暈章”、“如兼五彩”的絢爛景觀。其后歷代名手迭出，水墨畫形成壓倒性優勢。而技法表現上的濃淡干濕，潑破積烘諸法也構成了水墨畫的完整體系。

中國水墨畫歷史悠久，但焦墨似乎一直沒有自立門戶。20世紀的山水巨匠黃賓虹先生不但創作極有成就，其對“筆墨”之法也有獨到研究。他考察了歷代中國畫并結合自己的長期創作實踐，歸納出著名的“五筆七墨”法——“五筆”為“平、圓、留、重、變”；“七墨”是“濃墨、淡墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨”。由是，焦墨從以往籠統的墨法中分離出來，成為人們關注的筆墨語言形態之一。黃賓虹先生的弟子張仃酷愛焦墨，晚年精力更是悉數投入其中。在張仃先生眼中，焦墨是藝術至境，質樸單純，黑白分明卻能展現無限豐富的世界，因而是最好的表現方式。張仃先生以不懈的努力把焦墨山水推到一個全新高度，其一系列作品表現力豐富，藝術個性鮮明，凸顯出蒼茫渾樸，宏闊凝重的藝術意蘊，成為20世紀中國畫變革的一個范例。而這，也成為邵璞等后學者們的啟。

邵璞青少年時代有多年習畫經歷，從復旦大學中文系出來后成了文壇上頗有影響的詩人。他的秉賦和經歷，恰好對應了中國“詩畫一律”的久遠傳統。我以為，他的本質是詩人，詩屬于他的天性。而詩與畫均屬藝術表現手段，無所謂孰高孰低，適用就好。對他而言，當詩作為一種語言方式，作為一種傳達載體已難以承載其新的感悟和全部表達訴求之時，由詩而再度進入繪畫，便成了必然選擇。但問題的癥結在于，做一個好詩人不易，當一個有創造力的畫家更難。邵璞何以能夠做到這一點呢？

曾經習畫，讓邵璞打下了較好的根基，也讓他明白了繪畫之道充滿艱辛。一直以來他對各種美術展覽抱有濃厚興趣，在日本游學時還專門研探兩國書法藝術的異同。他選擇了焦墨山水，多年來一邊研習一邊汲取，尤其仔細揣摩張仃、范曾等人的筆法，從中得益匪淺。這樣，他憑著過人眼光選對了方向，雖然未曾入讀美術學院科班，但走了一條類如傳統師承的私淑式從藝之路，最終能進入繪畫堂奧也就在情理之中。

這是邵璞的難能可貴之處。似乎無師自通，實則是在巨人肩膀上的再出發。他從《芥子園畫譜》那里學懂了各種中國畫傳統技法，從黃賓虹那里見識了筆與墨的藝術內質，從張仃那里領會了焦墨匪夷所思的表現力，從范曾那里參悟到水之于墨的無比重要性。而最后，一切努力都落實到為我所用的焦墨山水畫創作實踐上。而也在焦墨中，他找到了筆墨的創造力，發現了自己駕馭中國畫的潛能。

尤應提及，邵璞對人對己有難得的清醒認知。“墨水瓶里的墨不等于焦墨”，這種轉化是高難度的，有條件的。他對黃賓虹、陸儼少等大家的筆與墨、水與紙、墨與色的特色作過細心分析，明白這些值得學習但無法重復。他崇拜張仃先生，同樣知道這樣的焦墨也不屬于他：“張仃先生作品里的焦墨浸透著張仃先生的生命，那焦墨不是張仃先生能傳授和張仃后人可以簡單繼承的。”而惟一的出路，是搞真正的創作，畫出屬于自己的作品。

誠如一些有識見的美術批評家指出的那樣，邵璞的焦墨山水并不是寫生性山水，并非著力于寫實性敘事，這是一種通過筆墨彰顯主體精神的“意象性山水”。然則，這種“意象性”何所依歸呢？邵璞的創作札記已然明白說到這一點：“焦墨山水是一種寫作式的中國山水畫，畫的是山水，同時是心境。焦墨山水的詩意抒情性十分突出，表現的意境是一種精神感覺，而不是生活場景，傳達來自于靈魂深處的歌聲或音樂。”

近人王國維特別強調“一切景語皆情語”。在中國美學內核中，藝術乃是人自身的投射，詩畫總是“有我”。歷代文論多主張緣物寄興，以景寫情，心隨筆運，有感而發。自孔孟老莊那里開始的“賦、比、興”傳統不說了，宋徽宗時期的《宣和畫譜》說得更清楚：“詩人六義，多識于鳥獸草木之名。而律歷四時，亦紀其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”明初畫家王履有《華山圖》40幅傳世，被推為中國寫生山水的經典之一。而其《華山圖序》云：“吾師心，心師目，目師華山。”由此可見，藝術創作的種種表現無非是作者思想、心性的外化和物化，前人于此早已了然于心。繪事“與詩人相表里”，此語若用來釋讀邵璞的山水畫創作，可謂絲絲入扣。

邵璞曾說自己：“文學修養很重要，對我認識、理解世界，在日常生活和工作中能夠抓到要點等，幫助特別大。”焦墨對他，既是情之一貫所鐘，也是難以割舍的心靈訴求。而于真正的畫家，作品無非是一種視覺載體，目的乃在于傳達自己的思考和特有的感悟。邵璞天性中浸潤著文人氣息，創作中很尊重自己心中的真實感悟，焦墨與他的稟賦心性有著深層的聯系。詩人本色，骨子里是文人。由此我們不難明白，他的作品無需刻意，不知不覺間便會帶上一種詩性韻味。

邵璞的“意象性”焦墨山水，在語言手法上已顯露出明確的個人特色。他追求畫面的氣韻和動勢，削減了寫實、反映的成分。畫面上有水的溫潤，很少用沉黑的團塊。山石、遠峰、松樹常與流云霧靄構成縹緲靈動的意象，景物雖不繁復卻能做到畫面不雷同。出現在他系列作品中的景物多作了符號化概括，這讓人再次聯想起詩句的凝練。他的筆法融入了書法的書寫意趣，已達松動、靈活而豐富的境地。這些在視覺圖像和筆墨語言上體現出來的可貴特色，都很值得注意。

筆墨至關重要。而作為一個畫家，其最重要之處卻并不在于他的表現技法，也不在于他或工整秀雅或恣肆灑脫的藝術風格。藝術家的價值乃在于他的創造性，在于他的心靈訴求，在于他所進入的獨特的精神畛域，以及由此而帶給廣大觀者的啟迪。在我看來，邵璞作品是詩性的水墨，他所營構的山水，他那些飛動的筆觸和鏗鏘的墨跡，袒露的是他的心性和情性。而作為觀者，我們會再次獲得這樣的啟示——人最不能失去的是心性的自由。