“最美書籍”中的中國藝術審美意味

[內容摘要] 本文主要是以2012年“中國最美的書”的獲獎書籍裝幀作品（藝術類）為研究對象，對該書藝術表現特征進行較為深入的研究。通過對書籍的封面、內頁、色彩、版式、字體等圖書裝幀元素的表現特征進行分析，探尋“中國最美的書”獲獎作品如何將中國傳統元素應用于現代書籍設計，以此展現中國書籍之美。

[關鍵詞] 2012年 中國最美的書 藝術特征

圖書整體裝幀設計分別由開本、材料、形式、字型、印刷形式等方面組成。如果按照書籍翻閱順序，它們分別是護封（封套）、封面、書脊、書角、勒口、環襯、扉頁、版面、封底。圖書的護封和封面是構成書籍整體設計的要素；圖書的護封和封面有保護圖書、傳達書籍內容、吸引讀者以調動讀者的閱讀興趣三個重要的作用。圖書的護封和封面設計能夠引導讀者閱讀書籍的內容，讀者對于書籍的第一認知就是圖書護封和封面所傳達給讀者的信息。護封和封面設計的構成要素有：文字、色彩、圖形、構圖和裝訂方式。呂敬人在《書藝問道》一書中將圖書的護封和封面闡述為“封面猶如書籍的臉，凝聚著書的內在含義”[1]。裝幀設計者通過對書籍護封和封面的文字、圖像以及色彩等構成元素進行設計構建與排列組合，將其完整的圖書形象呈現在讀者面前：護封和封面設計從視覺以及觸覺這兩方面讓讀者與圖書“親密接觸”，讀者被書籍的護封和封面所吸引，產生閱讀的興趣；促使讀者通過視覺瀏覽書籍的色彩、構圖、文字排列，繼而閱讀書籍的內容；同時，使讀者通過觸覺感受到書籍護封和封面印刷的特殊工藝呈現給讀者的觸覺感受。本文以2012年“中國最美的書”獲獎作品（藝術類）為研究對象，歸類分析其護封和封面設計藝術表現特征。

2012年“中國最美的書”獲獎作品中，藝術類圖書裝幀設計具有以中國印章、中國書法、中國畫工筆重彩、中國繪畫藝術“留白”等中國傳統文化元素為主要表現形式的藝術特征。獲獎書籍是《留園印記》（圖1）、《書與法》（圖2）、《毛澤東同志：在延安文藝座談會上的講話——百位文學藝術家手抄珍藏紀念冊》（圖3）、《十二美人》（圖4）、《蝸牛慢吞吞》（圖5）、《象罔衣》（圖6）共6本書。通過對這6本圖書的封面字體、構圖、色彩、裝訂方式等諸要素進行歸類比較，分析考量其表現特征，發現這6本藝術類書籍不論在封面字體的設計上或是封面插圖的設計及整體布局上，主要運用了中國傳統文化符號，體現出了濃厚的中國藝術審美意味；設計者將中國傳統文化的元素與書籍內容相結合，從各個方面彰顯中國式的設計風格，將中國傳統的印章、書法、線裝訂形式等元素恰當運用到當代書籍的裝幀設計中，使圖書達到完美并且獨特的視覺藝術效果。

其一，中國印章藝術表現形式的運用。獲獎圖書《留園印記》的（圖1）封面采用中國篆刻的表現形式對書名字體進行了藝術化設計，其裝幀設計以其獨特的藝術效果、具有中國韻味的審美意境，同時還獲得“世界最美的書”的稱號。書名“留園印記”四個字采用陽文印章的凹凸質感，書名字體則選用印章專用的篆刻字體，字形筆畫凸顯方正、渾厚。南京藝術學院美術系教授黃惇的《中國古代印論史》闡述：“秦漢曾是印章藝術史上的巍峨的峰巒，但從藝術的審美角度發現、認識、研究它的，卻是元代人。”[2] 因此，采用篆刻印章形式對書名進行設計，則是運用印章的古樸高雅之美表現《留園印記》一書的中國文化特征。書名以印章的凹凸形式被軋印在封面中央偏上的部位——在人們的瀏覽習慣上，這個部位被稱為“黃金區域”。

從設計的空間概念來看，《留園印記》淺灰色的類似中國宣紙肌理的封面底圖與上面方形印章形成兩個空間層次，小的正方形印章邊緣分割了它的底圖上大的長方形封面邊緣。背景底色上沒有多余的裝飾，僅在右側書口邊影影綽綽地畫有中國園林山石的圖形，約占圖書封面的1/6。從空間上來看，《留園印記》的這種設計會從視覺上將讀者拉近圖書，將讀者的吸引力全部集中到幾乎是居于中心位置的方形印章之上，大面積留白的底圖與書名緊湊的印章字體形成強烈對比，最終使設計者將書名凸顯，獲得“表面結構愈是緊密的圖形，看上去離觀者就愈近一些”[3] 的視覺效果。

書籍封面的上方處，有一行橫排現代羅馬體（Times New Roman）的英文書名——“The Lingering Garden Impressions”；封面底圖上的褐色抽象色塊的添加打破了兩個方形重疊的整體空間，使封面進一步產生了差異化的視覺效果。這是一種尖銳化的設計手法；尖銳化與整平化往往同時出現在同一畫面之上，這種構圖方式將小的方形印章放置于書籍封面正中央的做法削弱了裝幀設計中的不對稱性，強調了整平化，使構圖統一，加強和重復了圖書封面的對稱和穩定。[4] 設計者的做法使不適宜的細節消失，將空間上產生的“尖銳化”融合于兩個方形的整體，從而使尖銳化與整平化的同時出現產生圖形之間相互影響的作用。從視覺認知規律的概念去審視：設計成印章的書名以一種立體造型呈現在圖書封面的平面底圖上，立體與平面的對比使得書名的字形更加強化了視覺效果。一種物體“當它們的形狀、大小、色彩或者亮度發生改變時，一個正在觀察的人或動物就會發現”[5]，因為人的視覺是有選擇性的。

其二，中國書法藝術表現形式的運用。獲獎圖書《毛澤東同志☆在延安文藝座談會上的講話——百位文學藝術家手抄珍藏紀念冊》（圖3）和《書與法》（圖2）采用中國書法為裝飾元素。

《毛澤東同志☆在延安文藝座談會上的講話——百位文學藝術家手抄珍藏紀念冊》采用大32開本，封面由硬紙殼封套及紙質封面組成。封套在結構上由中間分開為左右兩部分：右半部分的淺色底圖上，毛澤東的手書簽名占滿版面；左半部分的深色底圖上，數十位藝術家的親筆簽名布滿版面；在右邊上下居中并靠封面中央的位置，設計者按照中國傳統書法行文方式放置了兩行豎排的紅色宋體字，這是書名的主題——“毛澤東同志☆在延安文藝座談會上的講話”；在左邊上下居中并靠封面中央的位置，設計者放置了一行豎排的棕色宋體字，這是書名的副題——“百位文學藝術家手抄珍藏紀念冊”，與版面上右半部分豎排的文字相對稱；封套的左右部分并在一起，形成一個完整的圖書封套。該書的封面呈淺色底圖，居中部分有四行豎排文字，為書名“毛澤東同志☆在延安文藝座談會上的講話——百位文學藝術家手抄珍藏紀念冊”；被設計者放置在一個四邊有裝飾花紋的正方形圖案中。整體裝幀效果呈現中國傳統文化的藝術特征。

《書與法》的封面使用了行書字體。行書是一種介于楷書和草書之間的書寫字體。行書作為書寫字體，既不像楷書那樣過于程式化，也不像草書那樣難以辨認。使用書法字體作為圖書封面的背景圖形，能夠充分利用書籍封面直觀效果表現書籍所要傳達的內容。書法作為中國傳統文化的經典元素，作為中國獨有的藝術審美對象，已經活躍在現代設計的各個領域。中國書法作為表象文字的表達形式，具有其獨立的形象特質和悠久的發展歷程，它在人們筆下呈現出的無與倫比的結構美、形體美、線條美，不可等同于普通的裝飾紋樣或裝飾圖案。書法“不是線條整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣的自由美”[6]。采用書法字形作為元素設計封面，其實是在強調書籍內容的同時，凸顯上述有關書法的這些特征，因為“它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美”[7]。

《書與法》的封面采用灰色布面包裹，使讀者在觸摸封面時手感柔軟；并使用黑線進行仿古式線裝訂，讓裸露的裝訂線段構成書名“書與法”（圖2）三個字的字形；封面的底圖是淺灰色的行書字體疊加在深灰色布面之上，再加以裝訂黑線綴成的書名，這種黑白灰三色疊加的和諧色調讓觀者很是養眼，能產生一種穩定而不失靈動的藝術效果。

在美術設計領域，通常把顏色分為有彩色系列和無彩色系列兩類，而黑白灰三色屬于無彩色系列一類；因此只要這一類色彩的飽和度相同，就可以達到互相之間的和諧[8]。這種和諧的色彩效果如同書法家在書寫時的內心靜謐。

該書的裝幀設計運用了傳統書法中的形象元素，也運用了富于表現力的當代藝術語言。設計者將傳統的裝訂形式與現代的書名字體巧妙地結合一起：線裝書是中國傳統書籍的典型范式。設計者在采用仿古線裝形式進行裝訂的同時，并沒有完全沿襲傳統的四眼線裝或是六眼線裝的傳統形式，而是運用裸露的裝訂線段組成書名“書與法”這三個字，且字形為現代美術體。此種設計既凸顯原有傳統裝訂形式，寓仿古韻味在其中；又融現代社會生活進行創新，在國際文化交流中不失鮮明的時代特色。因此，這本新穎的線裝書已經成為在中國傳統書籍裝訂形式上繼續創新的成功典范。

其三，中國畫工筆重彩藝術表現形式的運用。獲獎圖書《十二美人》（圖4）為20開本；封面構圖分割成上下兩個主要空間，圖形占上半部2/3，底色呈橘色，文字占下半部1/3，底色呈白色；以橘白兩色的分界線作為畫面的橫向分割線，給讀者帶來一種比較呆板的對稱感覺。為此，設計者運用封面畫[9]、花卉圖形、書名和作者名的纖巧字形將該書的封面分割成具有穿插層次的空間布局，打破了封面色塊原有的一度空間秩序，形成背景、封面畫、花卉三度空間層次的多重效果，將原本看似較為單薄的兩個方形空間進行了文字與圖畫的多元素排列組合；同時，以封面畫中工筆重彩女子肖像的三角形輪廓與橘色三角形背景形成斜角對稱；繼而將仿宋字體的書名、宋體字的作者名等文字從右向左依次豎排，以調劑封面下半部白色長方形色塊的單調——這與封面畫產生的對角向分割可謂異曲同工，目的都是為了打破橫向分割的秩序，將兩大方正色塊逐漸過渡為越來越有層次的豐富空間，彌補封面背景上的方形與長方形對稱所產生的呆板感覺。

德裔美籍心理學家、美學家魯道夫·阿恩海姆在他所著的《藝術與視知覺》中闡述，“即使在藝術品中，所有的對稱也都是與主題相一致的，它的呆板性也可以通過偏離產生的活躍性予以彌補”[10]。《十二美人》是收納清代雍正年間清宮畫家對4名美人所繪制的12幅絹畫的畫冊。12幅美人圖分別題名為“觀書沉吟、立持如意、倚門觀竹、消夏賞蝶、燭下縫衣、桐蔭品茶、博古幽思、倚榻觀雀、持表對菊、捻珠觀貓、裘裝對鏡、烘爐觀雪”。該書選用了內頁插畫“博古幽思”（圖10）的美人形象放置封面的左側作為封面畫，可以想見設計者的意圖：首先，書籍“封面畫的出現，是中國傳統書籍范式西方化轉向的重要特征，也是中國早期書籍裝幀的主要內容”[11]。其次，封面畫作為封面的構成要素，體現出封面設計的多樣性，比較傳統紋樣或變形文字在書籍封面上的應用，封面畫使封面的構圖更為豐富，而且能夠更為直觀地向讀者展示書中內容。與文字比較，圖像傳達的信息更為直接與具體。

在現代印刷技術出現以后，宋體是眾多印刷字體中使用最為頻繁也是讀物中最為普通的字體；在現代印刷技術出現以前，宋體則是印刷術中最為古老并且刻制最為便捷的字體。裝幀設計者將宋體字豎排時就會發現，“傳統型宋體的垂直線條則能使文字對齊而易于閱讀”[12]。漢字豎排的版式也是我國刊刻古代典籍常用的形制，裝幀設計者仿佛要向讀者傳達一種古典的感覺，這與封面畫“博古幽思”所代表的意境非常相符。將書的封面文字自右向左豎排，這種書寫以及閱讀的傳統“源于古代的竹簡、木牘的形制”[13]；中國古代將文字書寫在竹簽或木條上謂之“竹簡”或“木簡”，書寫在竹片或木板上稱為 “竹牘”或者“木牘”?！妒廊恕凡捎迷诜饷嬗覀妊b訂的方式，讓讀者從左側翻開閱讀，“這一特征構成了中國傳統書籍形式的本質，它繼承了中國古老悠久的書寫傳統”[14]。這是一例將中國傳統書籍的使用習慣都運用到現代書籍設計中的典型案例。

其四，中國繪畫留白藝術表現形式的運用。獲獎圖書《蝸牛慢吞吞》（圖5）呈32開本；封面設計采用了大面積留白的設計手法，設計者僅在該書封面的左上方繪制了一只彩色的小蝸牛；蝸牛的右側有橫排軋印的中英文書名，凹進去的文字未經著色；整個封面除了一只蝸牛與下半部橫排的文字，其余空間都為大面積的乳白色。但細心者仍可發現，在光照作用下，通過封面上那只小蝸牛觸角指引的方向，隱約可以看到區別于封面顏色的一條彎彎曲曲的白線，從蝸牛的一端向下延伸……這條曲線暗喻這只蝸牛的爬痕就是生命留下的痕跡。

“‘白起于混沌，是生命與信息的原始形式”[15]?！段伵Ｂ掏獭芬粫姆饷嬉驗闆]有過多地填塞讀者的視野和攪擾讀者的思考，留白的設計使人的身心得到一種釋放，為讀者留下一隅寬松的想象空間。將封面的設計盡量簡約，本是眾多設計師乃至藝術家所追求的境界；其實簡約所產生的藝術沖擊力往往比大面積的堆砌給讀者留下的印象更為深刻，所能產生的效果更為強烈。而如何判斷一件藝術作品或一個設計作品是否達到簡約的要求，則要遵循“簡化”的通用定義及公認范疇——“當一個物體僅包含很少幾個結構特征時，它便是簡化的”[16]。《蝸牛慢吞吞》的封面是設計師對封面設計的一種簡化效果的處理，可以說，他力圖用盡量少的語言表達最深刻的內涵。

“‘白不僅是一種顏色，‘白必須被稱為一種設計理念”[17]。同樣作為設計理念，有的設計是展現書籍的個性而不是展現設計師的個性。什么都沒有的留白畫面，其實有時恰恰是什么都想有的一種思想狀態，“在這種空之中，更包含了溝通和傳達的力量”[18]。留白并不意味著“空”，白也不意味著無顏色、無意義的不存在；“在很多情況下，其實它指的是一種狀態，或‘機前，即生手之意：將來是會被填滿的。在這一假設基礎上，使用白既能形成溝通的一種有利能量”[19]。在此，裝幀設計者采用“減法”，讓“簡化”了的封面給閱讀者帶來一種另類的視覺沖擊。談到莎士比亞的戲劇有一句諺語：“一千個讀者就有一千個哈姆雷特。”憑借讀者不同的人生經歷和文化品位，在觀看如此留白的圖書封面時，所產生的感受及感想也會各不相同；所有的讀者都可以在書籍封面的留白處“填寫”自己的想象和理解，在自己的心中進一步“補充”書籍的封面內容——裝幀設計者的留白正是有待讀者去完成的設計空間。

日本中生代國際級平面設計大師原研哉說過：“‘推敲可被看做一種從這種意識中產生的審美，而在背后，在對完美與圓滿的追求背后，存在著白色的容納力。”[20]這番話旨在將讀者的思維與想象空間拓展至最大化。裝幀設計者將《蝸牛慢吞吞》的封面大量留白，只將蝸牛著色，目的就是將讀者的視線全部集中到封面的小蝸牛身上，當讀者看到蝸牛的那一刻，一系列有關蝸牛的事物都會涌現在讀者的腦海中。雖然設計師巧妙地運用視覺暗示的手法轉移了讀者的注意力，卻從未禁錮他們的遐想。封面設計與書中內容是相關聯的，故設計者的隱喻能夠引導讀者走入自己的設計思維，能夠引領讀者將所有注意力都集中到小蝸牛身上。設計師運用蝸牛爬過的痕跡豐富了留白空間，同時打破留白版面產生的單調，在視覺上對封面的空間進行了有效的分割，盡管這種分割的感覺是很模糊的。在顏色的選用上，設計者將蝸牛痕跡線的顏色同樣選為白色，而且做了凸起的處理；并且刻意與封面底色有稍許差別，讀者若不悉心留意，很容易忽略這個空間的“分割線”；也正是這條“分割線”增添了封面的趣味性，打破了大面積留白可能產生的乏味。

獲獎圖書《象罔衣》的封面也采用了大面積留白的設計手法。字體選用灰色大標宋體。這樣的大標宋體字繼承了宋體字的優雅之處，但是筆畫的粗細程度較之傳統的宋體字更為渾厚，在筆畫上重新進行了修飾，可以稱之為“現代宋體”?，F代宋體字“是東亞印刷史上最為優雅的書法字體之一”[21]，宋體字比較相同大小的其他字體更易于閱讀，常用于海報、書籍封面的設計。

《象罔衣》的書名設計理念融入了莊子“虛實相生中同于大通”的思想。書名的“象罔”二字源于莊子寓言典故中的一個人物，故事名為“象罔得珠”，故事內容大致是講“知”、“離朱”、“吃詬”、“象罔”這四個虛擬的形象求“道”的經歷與方式，象罔最終懷著“以氣合氣，方能在有無、虛實相生中同于大通”的方式得“道”。設計者依據典故將書名的幾個字進行了分割后重新組合的處理，將書名“象罔衣”中的 “象”字的右邊與“罔”字和“衣”字進行重新解構、重疊排列，半個“象”字疊加在“罔衣”二字之上，將書翻閱至最后一頁，“罔衣”二字就整體呈現出來；還有，并非“象”字缺失一部分，“象罔衣”三個字在筆畫之間是有部分相通的，有的筆畫之間是錯開的，但并不會使讀者產生閱讀障礙。

《象罔衣》的封面是由兩部分組成，分別由“象”字與“罔衣”兩部分組成；“象”字是一本書，“罔衣”是另外一本書，將兩本書疊加在一起共同裝訂?！跋蟆边@本書的開本要小于整本書的開本，在書的封面之上看到半個“象”字，半個“象”字疊加在“罔衣”二字之上，產生了一種虛實的疊加效果，“象罔衣”這三個字就呈現在書的封面右側。從封面整體看這三個字，在字的造形和字的結構上，右邊的半個 “罔”字與半個 “衣”字恰恰彌補了“象”字缺失的右半邊，字形的錯落重疊增添了圖書的立體效果；設計者的重疊法突出了“象”字，但“罔衣”二字在視覺效果上并不顯得有所缺失，那正是因為“重疊法在掩蓋了物體的某些部分的同時又保持了它的完整性”[22]。

《象罔衣》的開本是8開（889mm×1194mm），這是海報的尺寸，而且將兩本書疊加的設計使該書更加大了書籍的體量感，因而更具視覺沖擊力。該書裝幀設計打破常規，雖然在裝訂方式上采用線裝形式，但并不是完全按照傳統四眼或六眼的裝訂手法，這種將傳統與現代相結合的方式也彰顯出封面設計的現代感。

《象罔衣》記錄了中國服裝設計師徐蕊的16套服裝設計作品的設計理念。裝幀設計者從本書內容考慮，在封面設計上延續了服裝設計師徐蕊的服飾設計風格。書的封面以灰白兩色為主色調，這是根據設計師徐蕊設計的一件服飾，底色是大面積的白色，衣服的顏色、字體的顏色都屬同一色系。相似的色彩正是設計者的簡化手法，他將封面的底圖、文字以及服飾元素統為一體，從而使封面的審美思路更為集中，其視覺效果更富有整體性。正如哈佛大學藝術心理學教授魯道夫·阿恩海姆所說：“這種方式形成的式樣愈是簡化，單位與單位之間的組合就愈加緊密和可信。”

（石盼/北京服裝學院碩士研究生）