日本現代工藝美術的中堅

[內容摘要] “工藝作家”是現代日本對工藝造物活動中的工藝創作者的一種稱謂。本文通過對工藝作家性質、地位的探討，通過對“民藝作家”和“前衛作家”這兩個在工藝創作理念上完全不同的概念以及現代日本工藝作家群體進行分析歸納，來探析日本工藝作家、工藝群體的創作思想和現代工藝發展的狀況，以期對中國現代工藝美術的生存和發展有所啟示。

[關鍵詞] 工藝作家 工藝團體 活態 多元

一、何為“工藝作家”

在日本現代美術和現代工藝的典籍文獻中，經常可以看到例如“工藝作家”、“民藝作家”、“前衛作家”等詞匯。這里的“作家”不是漢語概念中的小說家、散文家和詩人，而是指創作工藝作品的藝術家，是對工藝造物活動中的創作者的一種稱謂。在我國，國人印象中的藝術家是指創作藝術作品的人，諸如“畫家”、“雕塑家”；而在日本，“作家”稱謂的概念更寬泛，既可指“畫家”、“雕塑家”一類的傳統藝術家，也可指那些其作品又能滿足實用功能、又很注重陳設功能并且強調傳統技藝的工藝品創作者。當然，是否被稱為“作家”，不在于他是前衛的還是傳統的，關鍵要看創作者的創作理念以及他所創作的作品是否真正具有自己的藝術語言和風格。

在日本近現代工藝發展中，工藝作家是最具特色和最有影響的有生力量。可以說，日本的工藝文化之所以能夠在現今得到良好的生存和發展空間，日本的工藝作家之所以能夠獲得很高的界內聲譽和社會地位，日本的傳統工藝之所以能夠不斷提升文化品位和藝術內涵、較好地完成由古代向現代的轉換并形成強大的勢力對日本文化乃至世界文化產生影響，都是由工藝作家群體的努力及所取得的成就決定的。

日本工藝有諸多工藝作家群體，這些群體在藝術觀念、創作心態、表現方法、形式風格等方面各不相同。其原因，除了有日本文化的特殊性、國民性、民族性等深層影響，有明治維新以來的國家行政和法律法規的支持因素，還有社會上的文化精英特別是一些杰出工藝作家的不斷努力以及相關運動或事件等特殊機緣。比如在明治初期，工藝美術的社會地位高于繪畫、雕塑，原因是工藝作為國策“殖產興業、富國強兵”的具體體現，可以為輸出產品、創造外匯做出貢獻。但是由于傳統工藝在海外市場上逐步趨于劣勢，產業工藝逐漸形成經濟發展的優勢，從而使人們漸漸疏離了以精湛技藝手工制作的傳統工藝。再加上當時歐洲美術概念對日本傳統美術的沖擊，使日本在提高繪畫、雕塑這些純粹藝術的學術地位的同時，又逐漸將工藝從美術概念中剔除，以至當時日本最主流的官方美術展覽——1907年由文部省主辦的“文展”完全排除了工藝品的展出。至此，日本工藝在美術界的地位跌到低谷。

然而，后來的所謂“工藝作家”從此出現了。一方面，傳統工藝家的行列里走出了崇尚新思想、新觀念的人，他們以自身雄厚的傳統技藝去探索富有新意的表現形式，如著名陶藝家板谷波山（圖1）、北大路魯山人（圖2）、富本寬吉（圖3）、金重陶陽、不黑宗麻呂、荒川豐藏等人；另一方面，受歐洲現代藝術思潮的影響，一批新興的工藝作家以工藝為創作手段，進行著在他們看來完全是藝術創作的活動，其中以前衛工藝作家為代表，如“青年陶藝家集團”[1]、“四耕會”[2]、“走泥社”[3] 等團體，作為新興的前衛工藝作家，他們在藝術上的創新成果蜚聲海外，在國際上產生了重要影響。在二戰以后，偏于傳統型的工藝作家因國家《文化財保護法》對“人間國寶”的指定而使自身社會地位得到極大提高。這些工藝作家（包括位于傳統型與前衛型之間的抱有各種藝術傾向、屬于各種藝術流派或組織的工藝作家）在日本現代化進程中，以積極的姿態、多樣的方式參與到現代文化的建構中，對此，我們可以從“民藝作家”或“前衛作家”這兩種不同類型的工藝作家的行跡中窺見一斑。

二、“民藝作家”和“前衛作家”

日本現代工藝中的“民藝作家”和“前衛作家”以及類似的團體在日本的文化發展上都具有典型意義。盡管二者在工藝制作的基本理念及其作品的表現形式上完全不同，甚至可以說兩者是朝著完全相反的兩個方向邁進；但從文化視角來看，他們代表著工藝多樣化的存在，凸顯了工藝流派充滿活力的兩極，反映出日本現代工藝豐富的文化現象和深刻的文化內涵。

在日本，“民眾工藝”運動產生于1926年，是一場影響廣泛的美術運動。“民藝”思想的領袖是柳宗悅，實踐者有河井寬次郎（圖4）、濱田莊司（圖5）等“民藝作家”。在當時，他們就進行了體現民藝精神的探索和創造，這種創造一直延續到戰后，并取得巨大成功。與“民藝”相比，“前衛”則是在第二次世界大戰之后才在日本工藝界產生的一個嶄新的藝術領域，其創作思想是進行一種純粹的藝術造型活動，這在當時的日本前所未有。從作品風格上看，民藝作家的陶瓷作品比較偏重實用性，強調器物的“用”；而前衛作家的陶藝作品則否定實用性，以探索專門滿足視覺享受的造型為目標，構筑獨特的“美”。在民藝作家那里，日本各地傳承下來的傳統技藝和造型特征構成了他們的創作基點，其作品體現出民藝作家的作品特質；而在前衛作家那里，則是在否定和超越自己既成作品的工藝造型和樣式（不管已有的造型和樣式有多么精彩）的過程中不斷發展自己，以確保前衛作家全新探索的性質。另外，民藝作品原則上是要進行多件甚至批量生產；而前衛作品則本著只此一件不再復制的創作原則，以確保作品的獨創性。再有，民藝作家大多是名不見經傳的工匠，而前衛作家則是在作品中突出個性、追求獨創的現代藝術家。

綜上所述，可見民藝作家與前衛作家在很多方面都存在著巨大差異，可以說，二者完全相悖的藝術風格展現出相互對立的兩種藝術樣式；盡管如此，二者卻呈現出日本現代工藝最為引人注目的兩種文化勢態，均代表著日本工藝在現代所進行的富有成效的探索。除此之外，在發展至今的日本傳統陶藝領域，也不乏有探索精神和創造成果的工藝作家；但他們在創作思想、藝術追求、作品性格等方面，并不像民藝作家和前衛作家那樣旗幟鮮明而具有沖擊力和影響力。明治以后，作為界內主流的工藝作家們，其創作活動主要是遵循傳統的技法和樣式，在傳統基礎上進行改造性的形式創新，一般會更注重技藝技巧的表現，其中很多作品都很難說是真正意義上的現代工藝創作。這些民藝作家和前衛作家并不滿足于固定的制品概念、思考模式和形態樣式，而是充滿了炙烈的創新精神。

也許有人會問，前衛作家的工藝作品作為一種緊追時代潮流的現代創造倒是合情合理；而民藝作家的工藝作品不是在很早以前就已經被大量制作了嗎？的確，民藝作家的陶器作品從很早開始就在各地大量制作；但柳宗悅倡導的民藝運動不僅僅是挖掘過去的日用雜品，而是通過這一挖掘活動來探明工藝的原始狀態，從人類文明的淵源上來理解和把握工藝制作的含義。這種民藝運動“不是單純的對過去存在的陶瓷作品的確認，而是通過返回陶瓷制作的原點來找出將來所應采取的發展道路，因此可以說是一項極具創造性的實踐活動。在這里，過去的發現與未來的發展緊密地聯系在一起。盡管在現代的民藝陶器中，有很多制品都是對已有作品的模仿，但是民藝運動的本來目的就是以工藝本身的自然狀態為基礎所顯現出來一種新的‘美”。[4] 事實上，這一目的通過濱田莊司、河井寬次郎、富本憲吉、勃那德·利奇等優秀的民藝作家的創作活動已得到很好的實現。

而在走泥社，以八木一夫（圖6）為首的的前衛作家們的初衷，是擺脫一切固有觀念的束縛，用坦誠、率真的目光來關注和理解工藝制作的意義。他們把泥土視為陶藝制作的根本，想從泥土的本身來發掘工藝制作中一切新的可能性——像玩泥巴的孩子一樣，以天真無邪的心態去擺弄、去拿捏泥土，并賦予其自由的形態（圖7）。因此，無論是民藝作家還是前衛作家，雖然二者的探索方向不同，但他們在返回陶瓷作品最為基本的原點來尋找工藝應有的發展狀態這一點上是一致的，同時也是對從前那種過于強調技藝精細的傳統陶藝的一種背離。可貴的是，民藝作家和前衛作家敢于揭露既有工藝的內在矛盾和頹廢傾向，敢于扯下遮蓋于傳統工藝表面的面紗，并對何為現代工藝這一概念進行重新討論和界定；這不僅為日本催生出新的工藝形式，而且還促使界內涌現出新的審美思想，由此可見民藝作家和前衛作家在日本現代工藝發展中所發揮的重要作用。

雖然民藝作家和前衛作家的實踐運動都是伴隨著對固有傳統工藝模式的批判而進行探索，但是二者的發展目標截然不同。明治維新以后，日本工藝從日常生活用品逐漸向細致精巧并體現技術難度的鑒賞型藝術品轉變，民藝運動對這種脫離實際用途的工藝美術作品進行了批判；而前衛作家卻對強調實際用途的民藝制作持否定態度，故把自己的創作定位在純粹滿足視覺享受的現代美術作品方面（圖8）。由此，民藝作家與前衛作家各自發展的方向出現了明顯的分歧，這個問題的產生也與工藝這一創作形式本身所具有的特性相關。就是說，對于兼具“用”和“美”這兩種性質的工藝，一方想把它限定在“用”的方向上，另一方則希望把它凝縮在“美”的范圍內。因此，民藝作家是從“用”的內涵里堅持挖掘不同于繪畫和雕刻的獨特的“美”；而前衛作家則是從“美”的外延上不斷追求超脫于人類物資享受的一種精神層面上的“用”。這些都是現代的藝術流派不斷分化的多元現象。

由此看出，想要充分理解民藝作家或者前衛作家，僅僅把視點放到工藝領域是遠遠不夠的，還必須放眼工藝與其他藝術相關聯的更加廣闊的范疇來進行觀察和思考，例如把“民藝”放在包括設計在內的生活藝術的框架內加以理解；或者把“前衛”視為與繪畫、雕刻并列的美術創作和美術作品來考慮。此外，還需要從社會、經濟、文化等多角度對此進行分析。換句話說，就是要求人們的思維從原來那種狹隘的工藝概念中脫離出來，以靈活而多面的考察角度來重新認識和理解日本當今的工藝。

三、關于工藝團體

第二次世界大戰結束后，日本的戰后經濟高速增長，這是日本工藝極為活躍和興盛的時期。飛速發展的現代工業逐步取代了以生產經營為主的工藝作坊，并成為生產實用物品的主流；而那些從戰前走過來的各種工藝作家卻以前所未有的方式在戰后迅速恢復了各種形式的工藝活動。

1946年3月，由文部省主辦了第一屆作為日本美術展覽的“日展”，是年10月又舉辦了第二屆。工藝家們在參加“日展”的同時，也根據自己的藝術傾向和創作主張組成不同的小團體，開展各種各樣的藝術創作和展示活動。

1954年，由官方主辦的日本傳統工藝展啟動，以前活躍在“日展”中的傳統派工藝作家，大量轉向傳統工藝展。1955年以后，工藝社團日漸蕭條，大多數工藝作家改為獨立創作。

1956年，日本成立了“設計家·手工藝協會”，同時啟動手工藝設計展；雖然以“手工藝”一詞替代原有的“生活工藝”稱謂，但其實該協會還是以制作實用工藝品為宗旨。當時，許多將作品送去參加“日展”的屬于“生活工藝派”的工藝作家也加入了這個協會。

1961年，日本成立了“現代工藝美術家協會”；并于第二年舉辦了日本現代工藝美術展。在各種工藝運動中，尤以工藝作家（即陶藝家）的思想最為活躍，提出的問題最為尖銳；可以說，陶藝在當時日本眾多的工藝門類中處于引領潮流的地位。在各類工藝展覽中，這些工藝作家（陶藝家） 的參展人數和作品數量也遠遠超過其他工藝門類。

二次世界大戰后，工藝的發展呈現出多姿多彩的面貌，根據這些工藝作家不同的創作理念和藝術傾向，日本工藝界大致可以歸納為以下四類團體。

第一類是創作型的工藝團體。這是以“日展”第四部[5]和“現代工藝美術協會”為中心展開活動并追求工藝性與藝術性相融合的團體。在戰前，該類團體就擁有許多受到海外美術樣式和日本古典樣式影響的工藝家，他們成為日本工藝界極具影響的領軍人物；在戰后，該類團體強化了工藝作品的藝術化創作，取得明顯成果。如在陶瓷方面，京都的楠部彌貳、六代清水六兵衛（圖9）等工藝作家的作品在表現形式上顯現出獨特的風格。而戰前就很活躍的“無型”[6]的同仁們，也創作出形式特別的作品，如在金工方面，三代宮田宏平（圖10）等人就是最先獲得“日展”大獎的工藝作家。如在漆藝方面，老一輩的山崎覺太郎（圖11）等人繼續自己的創作；高橋節郎（圖12）、番浦省吾（圖13）等新興工藝作家也開始嶄露頭角。如在竹工方面，田邊一竹齋等人已被社會認可。如在玻璃方面，藤田喬平將巖田藤七和各務鑛三的玻璃制作工藝進行創新，其作品極具“和式”風格（圖14）。基于上述，可以清晰地看到創作型工藝作家所取得的豐碩成果。

第二類是傾向生活工藝的團體。這是與參加過“日展”的創作型工藝（美術工藝）相對應的以堅守實用宗旨的工藝團體。在戰前的 “帝展”和“新文展”[7] 時期，美術工藝和產業工藝還沒有“涇渭分明”，創作型工藝作家與以經營為目的的產業工藝團體是融在一起的；在戰后，原來為產業服務的工藝成為生活工藝的主要力量在產業振興中得到發展，這種工藝受到海外工藝理念和設計思想的影響，逐步擴大生活工藝品的產量，但其生產方式仍以手工為根本。1956年成立的“設計家·手工藝家協會”（后改為“日本手工藝設計協會”），在促進生活工藝付諸生產方面取得了突出成就。

第三類是強調傳統工藝技術的團體。這是從“日展”系統的工藝作家中派生出來的團體，也被稱為“傳統工藝系”，非常注重對傳統手工藝技術的傳承和發揚。1954年，日本《文化財保護法》修正后，政府頒布了無形文化財產的選定制度和認定措施，從而對這個團體給予了重要的支持和保護。該團體將日本全國的傳統工藝家聚集在一起，成立了日本工藝會，并協同日本的文化財保護委員會主辦每年一度的“傳統工藝展”。這是一個大師云集的團體：在陶瓷方面，有荒川豐、石黑宗磨（圖15）、浜田莊司、富本憲吉；在染織方面，有木村雨山（圖16）、中村勝馬；在漆藝方面，有松田權六、音丸耕堂（圖17）；在竹工方面，有生野祥云齋、飯塚小玕齋；在人形方面，有平田鄉陽（圖18）、軀柳女等；他們都是受《文化財保護法》保護的“人間國寶”。在這里，工藝技術被充分肯定，并定為評選作品的基準。作為繼承和振興日本固有傳統的工藝團體，該團體在日本有著廣泛基礎，人數眾多，實力很強。

第四類是前衛工藝團體。這是在創作觀念和表現形式上與實用性、裝飾性等工藝流派完全不同的創作團體，他們在二戰后受國外各種藝術流派和文化思潮的影響，以追求全新觀念和純粹造型為目標，其中最有名的組織是由八木一夫、山田光、鈴木治等人于1948年成立的“走泥社”。他們以對陶藝前所未有的探索，在日本工藝界乃至世界陶藝領域都產生了很大影響。可以說，從20世紀50年代至90年代，是日本前衛陶藝極度興盛、工藝作家層出不窮的時代（圖19—圖23）；而前衛工藝的實踐不僅限于陶藝界，在染織、金工、漆藝等領域也有所展開。如在染織方面，日本早在1963年就參加了在紐約舉辦的“纖維制品展”和在瑞士洛桑舉辦的“國際地毯、壁毯美術展”，曾經涌現出許多有探索性的作品（圖24）。如在玻璃方面，日本工藝由于受到1962年美國自制玻璃制品活動的影響，致使本國玻璃工藝的創作活動在20世紀70年代末十分活躍，產生了像藤田喬平等諸多玻璃藝術大家。另外，在20世紀五六十年代，前衛工藝作家還以環境為背景進行創作，以探索工藝與環境在創作中的各種可能性（圖25—圖27）。

從以上工藝群體的創作主張和作品風貌來看，可以較為清晰地看到日本現代工藝的發展現狀，這其中：有鐘情于傳統技藝的傳承和發展的；有注重于生活實用功能并強調手工制作的；有立足于純工藝和新觀念表現的；還有傾向于開拓新工藝、創造新風格的。這些千姿百態的工藝產品，反映出日本現代工藝美術的多元現狀，呈現出其活態生存和良性發展的基本形勢。

（趙云川/北京服裝學院教授，博士）