曉蘇小說創作研究述評

張敏

內容摘要：當今評論界對曉蘇小說創作內容的探討，推演出了底層與苦難、荒誕與趣味、道德與倫理三大主題，并認定曉蘇在藝術追求上表現出以性為載體的故事體例和以俗世為基調的民間精神等審美特征。

關鍵詞：曉蘇小說 研究 述評

湖北作家群中以描寫“底層荒誕形態”[1]見長的曉蘇近年來愈來愈受到評論界的關注。曉蘇1985年開始小說創作，先后出版了富有情趣的反映農村生活的小說集《山里山外人》、《黑燈》、《狗戲》，小說《三個人的故事》、《寡婦和她的女兒》、《耕田人》以清淺的文字、輕松的文調，一反當時文壇莊嚴深沉的文風，特別是其以油菜坡為文學地緣的底層書寫迅速引起了文壇的注意。曉蘇常年躬耕于短篇小說的苑囿，先后在《收獲》、《花城》、《作家》、《鐘山》、《大家》、《江南》、《十月》、《北京文學》、《上海文學》等大型文學期刊雜志上發表小說四百萬字。2004年，曉蘇以《侯己的匯款單》斬獲首屆蒲松齡短篇小說獎，躋身于莫言、蘇童、陳忠實等名家之列。小說繼承當代湖北作家群苦難現實寫作的路線，以關注農村底層弱勢群體的平民姿態，以一張匯款單講述了一個曲折荒誕卻又發人深省的故事，小說先后被《小說月報》、《作品與爭鳴》轉載并刊發評述性文章，曉蘇再次名噪一時。新世紀以來，曉蘇的小說寫作相比于過去的底層描寫和荒誕敘事，更多地傾注了文化觀照與人性關懷，其以《金米》《麥芽糖》《花被窩》連續獲得第三屆、第四屆、第五屆湖北文學獎，后又憑借《鄉村車禍》、《礦難者》獲得第七屆滇池文學獎、第十屆金嗓子文學獎，為曉蘇在文壇奠定了穩固扎實的地位。

短篇小說相比于長篇小說在寫作技巧上對作家的要求更高，更能體現作家的寫作功底，但是作為一個作家，如果沒有長篇小說面世，作家的系統寫作勢必會遭受質疑。曉蘇從來都不是一個令讀者失望的寫作者，上個世紀他出版的第一部長篇小說《五里鋪》仍舊延續以描寫底層人的社會沉浮悲喜劇為主題，被評論界譽為“觸及到改造‘劣根性這一世紀主題的‘社會小說”[2]，這無疑在其創作歷程中被賦予了特殊的意義。如果油菜坡作為曉蘇短篇小說中特有的文學地緣給予了曉蘇豐厚的文學原始滋養，那么在現實生活中身為文學教授的曉蘇老師，大學的校園生活在他的文學家園中又具有怎樣的特殊意味呢？世紀之末出版的長篇小說《大學故事》，曉蘇將荒誕敘事轉移到賦予他生存依賴的大學校園，荒誕的敘事配合光怪陸離的校園生活小品撩撥出他幽默的語言魅力，風格迥異的反諷技巧造就了他小說“審丑”的藝術品格。進入新世紀，曉蘇的長篇巨制“人性三部曲”《成長記》《苦笑記》《求愛記》依然把視野和審美聚焦于民間，但在敘事立場和技巧上有了明顯的突破。文學評論家如王先霈、於可訓等人一致認為曉蘇“站在私人敘事立場上觀照宏大的社會歷史內容，將世俗生活進行審美化處理”[3]，這表明曉蘇在長篇小說的創作上又顯現出新的藝術追求。

對曉蘇的小說創作進行公開研究最早源于《小說評論》，該刊1992年第6期刊發了秋鴻的短評《富有情趣的農村生活故事——讀曉蘇的三篇小說》。接下來的幾年，各類研究曉蘇短篇小說的評述性文章零星見于《長江文藝》、《芳草》等文藝雜志上，由于當時曉蘇并未進入系統化的創作時期，外加上各類研究者的立場和切入點不同，他們對曉蘇小說的主題和風格并沒有形成統一的認識。如張侯發表在1996年第3期《小說評論》上的《說說曉蘇的“三黑”》，因曉蘇在其連續發表的三篇小說標題里皆帶有“黑色”二字之故，于是推斷“曉蘇對‘黑色幽默派的文學特征，作了有益地借鑒與有選擇地采取”[4]，這顯然是不夠深入的論斷。直到進入新世紀，2001年11月17日《文藝報》發表著名文學評論家於可訓的文章《曉蘇和他的故事體小說》，系統地闡述了曉蘇小說的故事性特征，才算揭開了全面深入研究曉蘇小說創作的序幕，之后的研究者諸如吳義勤、樊星、李遇春、金立群、汪政、畢光明等陸續就其小說在形式與風格、主題與內容、方法與技巧等方面展開了系統的研究。

從上個世紀90年代至今，曉蘇小說創作研究取得了豐碩的成果，各類報刊上公開發表的研究論文多達300余篇。隨著對曉蘇創作研究的不斷深入，筆者認為很有必要對此前的曉蘇小說研究做一些詳實地細致地系統地歸納和整理，以便今后的研究者者進行更方便更有效的研究。

一.關于曉蘇小說創作的主題和內容

有關曉蘇小說創作主題和內容的探討，歸納起來大致可以分為三大類型：底層與苦難、荒誕與趣味、道德與倫理。

1.底層與苦難

曉蘇從生他養他的油菜坡汲取了足夠的文學營養，他的一系列鄉村小說都是源于油菜坡的記憶開始的，如《侯己的匯款單》《金米》《麥芽糖》均取材于作者早期的生活，“《侯己的匯款單》中的侯己，其原型是我的一位舅舅，《金米》中的九女，她的原型是我一位伯母，《麥芽糖》里的那個沒有出息的務農，原型是我的一個堂兄。”[5]曉蘇早期底層生活的情感體驗為他今后小說的苦難主題創作積累了豐厚的素材，從這方面可以看出曉蘇是苦難大眾的忠實代言人。從上個世紀90年代開始，底層的苦難寫作的確是文壇盛行的浪潮，大批的小說作者跟風模仿，沉溺其中，而曉蘇是如何成長為時代的弄潮兒，從集體的苦難寫作群體中脫穎而出，成為一個獨特的寫作個體的呢，在我看來，這得益于曉蘇對苦難個體化的經驗與人性化的關懷。事實上，曉蘇早已洞察到主流苦難寫作的弊端，“一是官方視角，二是物質關懷，三是口號語言”[6]，也許正是因為如此，曉蘇的小說文本才能真正指向底層視野下的苦難內核。

曉蘇的苦難是個體化與人性化的綜合，特別是在他的短篇小說創作中，他沒有刻意拔高去追尋普遍意義上的苦難，正所謂幸福的家庭是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸。如《甘草》、《麥芽糖》等寫的是鄉村老年人孤苦無依的寂寞，這種寂寞在弱勢群體中便是致命性的，讓人讀來憐憫心疼；《侄兒請客》、《住在坡上的表哥》、《農家飯》等寫的是物質生活改善后的農民在尋求自身發展過程中出現的心理苦難，細碎而又掙扎；《坦白書》、《松油燈》、《送一個光棍上天堂》等寫的都是底層農民的性苦難，不夾雜任何道德和倫理因素，直面人性中最幽暗的部分，一點也不回避。有研究者認為“曉蘇對人性的拷問選擇了苦難做為人性的試驗場，而敘述的視角則直接來自社會的底層”[7]。曉蘇的長篇小說其實也不例外，曉蘇把他對人性的宏觀描述延伸到了他的“人性三部曲”《成長記》、《苦笑記》、《求愛記》中，他將人性的欲望和現實的生活做了特定的藝術化處理，展現出俗世眾生的痛苦和現狀。endprint

2.荒誕與趣味

曉蘇的油菜坡苦難重重，社會問題根深蒂固。當苦難無法排解的時候，荒誕便成了苦難的延伸，成了包裹苦難的外衣，而這件外衣往往是具有戲劇張力的。如在《麥芽糖》中的“我”只能每天給爹抓背，相比同村的成功人士楊致遠、肖子文、余乾坤三人顯得毫無出息，“我”卻很享受這種幸福。從表面上看，油菜坡三位成功人士進城出國是幸福的，然而被他們遺忘在山村老家的孤寡老人卻生活在極度孤苦的晚年里，最后是“我”為楊致遠死去的爹披麻戴孝，是“我”把肖子文累倒的父親背回了家，是“我”在吃團年飯的時候將余老爹送去了醫院。在小說中，曉蘇并沒有將留守老人的孤苦無限放大，而是通過荒誕的外衣反襯出來。荒誕作為曉蘇短篇小說最具特色的藝術手法，其情節構造整體上是荒誕的，而細節卻是真實的，孤寡老人留守山村的現象無疑已經觸及到社會發展的軟肋，城市化進程帶來的人口老年化問題在曉蘇荒誕的敘事中散發出人文的關懷。

作為一個小說家，如何超越同時代群體的敘事模式，曉蘇有自己的思考。在公開場合，曉蘇曾經多次倡導“有意思的閱讀”[8]，這可以窺測出他是一個“有意思的”寫作者，這種“有意思”滲透在曉蘇的荒誕敘述中集中表現為一種特殊的情趣。文學評論家金立群曾經就“有意思”的情趣專門寫過一篇評論性文章，認為“曉蘇的小說，往往有著表面的情節的趣，而且取材往往帶點‘色，既令人啼笑皆非，又可使人想入非非”[9]。的確是這樣的，如在《送一個光棍上天堂》中“我”為了搭救一個光棍在臨死前的性壓抑，多方奔走，出謀劃策，當各種計劃落空后，小說中的“我”甘愿自我犧牲，終于讓光棍獲得了性苦悶的釋放，“安詳”地去了天堂。類似的趣味在曉蘇的諸多小說中均有細膩的體現，如《為光棍說話》中對光棍楊喜性壓抑的描寫就很容易激起讀者的共鳴，“一個男人想起女人，有時心里頭可能是火燒火燎的，也有可能是有好多雞爪子在胡亂地抓”[10]；再如《鐘點房》中偷看女人上廁所的表哥楊官，最后擁有了女人卻又不失正人君子的風范，這種并不算高級的趣味是可貴的。再如《光棍們的太陽》刻畫了一個油菜坡光棍們的公共情人黃娘的形象，開篇一句“假如沒有黃娘，油菜坡的光棍們真不知道怎么活下去”[11]，便撩撥起讀者無限的閱讀遐想和審美快感，而最令讀者大跌眼鏡的是黃娘的丈夫在碰到她老婆與光棍親熱的時候竟然有意避開。這些看似不符合常理和邏輯的荒誕敘事是人異化后的寫照，在情趣化的藝術加工后折射出人性反思的光芒。曉蘇把性描寫回歸到常態化，意在向外界宣言性是無關道德和倫理的存在，任何外在的束縛和限制都是違背人的生存和發展需求的。

3.道德與倫理

曉蘇《光棍村》里的范家老三雖然極力地討好老婆，但最后老婆不甘心貧窮還是跟別人跑了，婚姻在貧窮的逼迫下顯得如此兒戲，與其說是曉蘇在以道德為中心在批判，不如說是曉蘇站在精英寫作的角度在對貧窮進行深思。在東方文化背景下，人性與道德有時候是對立的，當生存的壓力直逼底層苦難時，生存便成了一種扭曲的道德標準。類似的傾向在曉蘇的短篇小說中比比皆是，如《老板還鄉》里的暴發戶朱由衣錦還鄉后另結新歡，最后落得個人財兩空的悲慘結局，雖然是很俗套的“人一旦有錢就變壞”模式，但作者在此基礎上還另有創新，將道德的懲罰介入到了敘述中，最后朱由落難逃荒又回到了故鄉，鄉親們的眼光便是作者的態度，這種荒誕的敘述我想只有在曉蘇刻意的道德立場下才會顯得如此有張力。再如《表姐呀表姐》、《余愛竹》、《你們的大哥》、《我們應該感謝誰》等都是以道德為中心展開地對底層苦難的批判，人們原本井然有序，甚至貧困到理所當然的生活因為金錢的誘惑或者因為生存的壓迫而變得面目全非，以血緣為核心的家庭組織，以地緣為核心的故鄉體系面臨殘酷的考驗，人與人之間的冷漠，是現代化進程中人的自私自利到無法調和狀態下的激化。

曉蘇就像一位莊嚴的法官審視著一切，但他作為一個孤獨的寫作者是無能為力的，因為他知道當生存的問題不再是主要矛盾，面對底層的精神荒漠，人性就可能會被徹底打壓，道德的高壓就必須摒棄，“喜怒哀樂既擺脫了道德的束縛，也絕非單純的欲望刺激而與日常生活分裂”[12]。特別是在涉及性敘事的部分篇目中，曉蘇的道德處理是模糊的，取而代之的是無拘無束的倫理敘事，這種倫理敘事也是基于人性立場的，正如曉蘇在接受采訪時說“文學是人學，作家純粹的寫作立場應該是人性立場。”[13]曉蘇的鄉村倫理是底層的生命個體秩序在油菜坡這個小社會的客觀反映，相比于道德約束更加真實，是作者的理性寫作。有意思的是曉蘇對倫理的關切均涉及“三綱”（君臣、夫妻、父子）范疇，如《侄兒請客》、《住在坡上的表哥》、《農家飯》、《我們應該感謝誰》等多篇小說是有“君為主，臣為從”，“君臣有義”的等級滲透的，依附裙帶關系的鄉親們都想從“我”這個縣里來的領導身上獲取好處，并且認為這種獲取是理所當然的，于是上演了一場又一場阿諛逢迎的啼笑鬧劇。作者對這種因社會地位懸殊帶來的秩序不置可否，如《農家飯》的結尾這樣寫道：“從金嫂那里離開時，我忍不住流淚了。”[14]卻又顯露出自己內心的無奈；夫妻間的倫理主要指向婚戀倫理，特別是涉身夫妻二人外不正常的男女關系，如《嫂子改嫁》、《等馮欠欠離婚》、《風流老婆》、《勸姨妹復婚》等小說，起看起來不正常的男女關系在曉蘇的架構下卻有了合情合理的敘述，作者對這種倫理頹喪在一定程度上還是包容的。曉蘇抓住人物細微的需求做文章是立足于人性的，存在即合理，能夠被理解就有其合理性；父子間的倫理在油菜坡延伸為長幼孝悌之義，《你們的大哥》寫的是兄弟手足之間，《松油燈》寫的是兄妹之間，《花被窩》寫的是婆媳之間，《侯己的匯款單》寫的是公媳之間，錯綜復雜的關系網構建起油菜坡亂象叢生的社會倫理。曉蘇對倫理的“玩弄”顯得更加心平氣和，刻意追求在倫理的敘事中保持客觀的立場，在人倫的模糊框架下凸顯人性的解放，探索農村現代化進程中可被理解的新型倫理和認知規范。

二.關于曉蘇小說的藝術特色和審美追求

1.以性為載體的故事體例endprint

曉蘇的創作總繞不開一個“性”字，特別是在他的鄉村小說中顯得尤為突出，有學者粗略統計，曉蘇筆下出彩的小說過半都與“性”有關。雖說“性”的露面如此頻繁，但曉蘇的性敘事卻是不同于當代其他小說家的敘事模式的，它以性為載體的故事體例既非一種象征或預言，亦非人性使然，純粹的欲望發泄，而是把性作為一種載體，亦或是一種催化劑（春藥最為貼切），推動著小說戲劇沖突的開展，這正是曉蘇最擅長的。關于此現象評論界正在形成主流認識，正如夏元明先生所說：“性確乎是故事的內核，但卻又沒有成為正面描寫的對象。是性這件事，而不是性本身影響著人物的命運。”[15]這一核心觀點戳中了讀者閱讀曉蘇小說性描寫時的親身體會。熟悉曉蘇性描寫的讀者不難發現，在曉蘇的小說中，性既不涉及身體，亦不關乎欲望，它支撐著小說人物細膩的情感世界和焦灼的倫理體驗，和性相關的具體事件總與人物的生存和苦難息息相關，并千絲萬縷地牽引著整個故事的發展方向。這些故事有的大膽，令人咋舌，如《松油燈》中馮珍因為可憐單身的瞎子哥哥馮丙，選擇了主動獻身于哥哥，而馮丙作為一個盲人就為整段亂倫故事架構起了合情合理的前提；再如《送一個光棍上天堂》中的“我”為了緩解身患絕癥的好友金樹的性饑渴，喬裝打扮后甘愿自我犧牲滿足了金樹死前的遺愿。兩個故事都是女性主動獻身的故事體例，均有合情合理的故事背景和前提，所以讀者讀來并不因為人物的亂倫和荒誕感到憤怒或可笑，反而因為故事中大義凜然的女性形象或多或少感到歡欣鼓舞。她們對性苦難的感觸和理解深刻而又脫俗，逾越了倫理的鴻溝，沖擊了世俗的價值觀，這需要多大的勇氣！類似的性敘事在曉蘇的鄉村小說中有著廣泛的涉獵，這里不再列舉，但無一不散發出細膩、真實的個性光芒，并且讀者閱讀起來也并不顯得單調枯燥，相反讀者在品味故事的過程中獲得了非比尋常的審美體驗：原來性并不僅僅因為自己而存在，它就像一件溫暖的外衣，通過可以接受的方式，可以給需要它的人幸福。至少在我看來，這種閱讀經驗和審美體驗是在當代的其他性敘事小說中無法獲得的。

綜觀曉蘇鄉村小說中性的描寫，作者已經諳熟了這種以性為載體的故事體例運用，并逐漸形成了自己的藝術風格，這足以把他和當代其他的優秀小說家區分開來。有關曉蘇性敘事的這些個性化特征后來慢慢被業內的學者所發現，盡管還沒有形成統一的意見，但歸納起來已有以下兩點共識：首先，曉蘇的性描寫是重故事，少細節的，或者根本就不帶實質的性描寫，而是制造輕松而又具活力的氛圍，巧設通俗而又不低級的話題。如在《風流老婆》中曉蘇這樣寫到：“我的老婆馮春娘，因為跟縣農業局的局長席遠墨睡過一覺，就一夜之間出了大名，被說成是油菜坡最風流的女人。”[16]其次，曉蘇又善于利用語言技巧，設置可供讀者解讀的隱性文字，營造性暗示的意象。曉蘇表面上只是談論某件與性毫不相干的事或者某個有著奇怪特征的人，但事實上，他通常已將話語權交給了讀者，讓讀者自己去解密，從支離破碎的故事中去尋找可供支撐的細節和文本，以換得讀者自身的審美體驗，這種循循善誘式的經驗給予無疑是扣人心弦的。同樣是在《風流老婆》里面，當馮春娘和席局長在油菜田偷完情后，曉蘇這樣寫到：“我看見她正扛著印花被子從油菜地里走出來。馮春娘的頭發上還落了幾瓣油菜花，一只蜜蜂追著她飛了好遠。”[17]讀者很容易就可以看出，這一只蜜蜂肯定是一只與眾不同并且很會采花的蜜蜂了，這樣的暗示性語言讀起來就相當具有玩味性了。《麥地上的女人》里的“張德開”（張得開）；再如《山上有個洞》的開篇就這樣寫到：“整整一個月沒有人來油菜坡看洞了，難怪客房里的被褥長出了綠毛哩。”[18]作者用心營造這樣的敘事環境顯然是別有用心的，這些似是而非的性暗示其實也沒有必要去找曉蘇當面求證，既然能夠達到如此互生性的閱讀效果和審美收獲，這正說明曉蘇的性敘事是成功的，給讀者的性審美也是被廣泛認同的。

2.以俗世為基調的民間精神

關于曉蘇小說集中體現了民間精神的說法來自十幾年前著名文學評論家於可訓，這也得因于當時曉蘇的系列長篇新作《人性三部曲》的出版。“他的小說的故事不純粹源于他的個人才能，而是民間精神在小說創作中的一個突出表現。”[19]曉蘇在大學是研究民間文學的專家，他對民間廣為流傳的各類故事和雅俗共賞的段子了然于心，他將這些豐富的民間素材整合進了自己的小說，于是民間情緒、民間的智慧、民間的精神才在他的小說里逐漸浮現出來，使他的創作始終洋溢著濃厚的俗世氛圍。

區別于油菜坡小說，如果說苦難是底層現實的主題，性是它的載體，那么俗世便是曉蘇民間精神的土壤，而且這種精神土壤逐漸成為了他自發的審美追求。事實上，這是有所不同的，曉蘇的性審美往往與人性和生存有關，沒有道德介入，沒有倫理追問，而俗世審美具有社會普遍性和精神批判性。如曉蘇的《人性三部曲》寫的就是社會轉型期間俗世的尋常百姓多樣化的欲望表現，群眾的話語選擇、民間的生活智慧和歷史的真實現狀在小說里面有著豐富的敘述，作者在文本中呈現出細膩的人文關懷。“傾心關注的是蕓蕓眾生的生命狀態，在一個個感傷、苦澀人性沉浮的悲劇中留給我們關于人性的欲望的蘇生、焦灼、變異、困惑的無盡的概嘆。”[20]這種以俗世為基調的審美尤以“三部曲”中的《苦笑記》最為突出，小說給讀者深刻印象是是其中插科打諢的民間笑話，這些笑話直接地體現了民間的心態和情感。作者采取架空敘事的方法將一個小人物“黃牛”的一生放置于廣袤的戲劇舞臺，同時又將不同類型的人物穿插其中，目的在于把俗世的生活納入到平等的對話平臺上。如小說的開篇講述了“黃牛”迫于村長的再三要求，必須在地主批判大會上講述自己當年被地主壓迫的經歷，而事實上“黃牛”與地主當年并無壓迫與被壓迫的關系，于是“黃牛”只好在眾人面前瞎編了一個地主婆與長工的黃段子。這種敘事顯然是不符合主流意識形態下地主批判大會應有的莊嚴、肅穆氣氛的，而曉蘇這樣戲謔的敘事給我們帶來了全新的俗世理解，原來不是所有的歷史生活都是一本正經的，不是所有的無產階級都曾遭受地主慘痛的壓迫，反歷史潮流的個案是存在的，“高”、“大”、“全”式的“典型”人物可以休矣。“黃牛”只是《苦笑記》中以第一視角出現的主人公，作者的初衷并不在塑造典型，但作者卻賦予了他足夠的話語權力，給予了他平民化的審美視角，使得讀者的閱讀體驗新鮮而又奇特，這說明曉蘇的民間意識是清晰的。endprint

小說的結尾亦一改傳統主流敘事的因果報應價值體系，不是所有的壞人終將有報應，所謂的歷史的“罪人”是可以活得春光燦爛的。改革開放后的地主婆的女兒“黃草”通過自己的精明和勤勞先富了起來，村長的侄兒卻又淪為了地主家的“長工”，這是典型的民間思維——追求歷史的輪回，相信迷信的宿命。《人性三部曲》之《成長記》中的金門，《求愛記》中的春桑同樣都是“非典型”的俗世小人物，他們在歷史轉型過程中表現出混亂無序的個性思維和迷惘無助的私人感情，然而一般的小說家均忽視了對這種歷史長河中“非典型”式人物的關注，曉蘇《人性三部曲》以世俗為基調的民間審美正是對這種“非典型”最“有意味”的關切，正如於可訓所說：“他的小說在創造性地轉換中國小說的敘事傳統方面，做出了有益的嘗試，作出了寶貴的貢獻。”[21]

三.關于曉蘇小說創作的分期與轉型

1.曉蘇小說創作的分水嶺

曉蘇一直沉浸于自己的短篇小說創作中，為此取得了眾所周知的成績，他轉換了中國小說的敘事傳統，并形成了自己獨特的風格，這是不爭的事實。縱觀曉蘇近三十年的小說創作，是有明晰的分水嶺的。科班畢業的曉蘇深諳中國傳統小說的敘事之道，因而在寫作初期難免有所借鑒和模仿。早期的作品如《山里人山外人》、《狗戲》等，雖然還看不出明顯的寫作套路（曉蘇偶爾也寫寫校園題材），但油菜坡的文學地緣已經初具規模，并且在寫作手法和藝術表現形式上更傾向于向傳統小說靠齊，特別是在人物的外貌、心理和語言等描寫上均有大量的鋪墊，故事情節的構造，側面環境的烘托也比后期的作品更加復雜，更加細膩。舉個簡單的例子，這個時期的曉蘇甚至在人物的對話描寫上都中規中矩，有規范的標點，有嚴格的分段，有明確的人稱，這是典型的傳統小說寫作方法，注重在結構、情節和語言標準化上下功夫，力求通過傳神的人物觀照出社會生活的方方面面。這個時期的曉蘇小說雖然在故事寫法上仍舊延用傳統小說的風格和特點，但一篇篇文質兼優的早期小說為他今后的創作打下了堅實的基礎。也許正因為如此，曉蘇才有自信和勇氣在后來的創作道路上大刀闊斧地改革。

上個世紀末，曉蘇暫時擱置故鄉油菜坡，他決定開辟新的文學地緣，他把焦點轉換到了他最熟悉的大學校園。自1998年曉蘇的長篇小說《大學故事》出版之后，爭議的聲音就一直不斷，有研究者就為他“從無事的悲劇到意義蒼白的輕喜劇風格和故事趣味而擔憂”[22]，認為“曉蘇在重復和退化的道路上越走越遠，他的小說已失卻了原有的那股沖擊力，失去了原有的文化力量。”[23]這一類觀點與曉蘇的創作初衷是相違背的，《大學故事》的轉型可以說正是曉蘇對故事的不同講法的一次有益嘗試，雖說這種轉型并未得到外界的一致可同，但卻有著曉蘇清晰的脈絡和自覺的藝術追求。這個時期他的小說明顯受到了20世紀五、六十年代荒誕派和“黑色幽默”等西方藝術思潮的影響，抽象的主題，異化了的與社會對立的人，“意義蒼白”的輕喜劇風格，這正是《大學故事》給人的直觀印象。小說在敘事結構上是支離破碎的，在人物塑造上或許也是顛三倒四的，但這些形式上的混亂為小說中人物個性的異化起到了鋪敘作用，最后也起到了很好的社會批判效果，這些都是具有進步意義的。

所幸曉蘇是一個一直有著清醒頭腦和寫作技巧的小說作者，他迎合當時評論界有爭議的聲音，最終還是對自己“缺乏文化張力和藝術張力的故事寫作”[24]做了適當的調整，并在轉換寫作視角和敘事方法上取得了卓有成效的收獲。新世紀以來，曉蘇先后出版了令人耳目一新的系列長篇小說《人性三部曲》，他立足于人性，挖掘出了以俗世為基調的民間審美視角，“非典型”寫作為他贏得了一大批評論家和讀者的贊譽。特別是在他重返油菜坡后的短篇小說開創了另類性事寫作與審美，以此為基礎的短篇小說集《金米》《麥芽糖》和《我們的隱私》標志著曉蘇的創作日益走向成熟，并預示著他的小說創作又一次成功轉型。

2.對《大學故事》的不同評價

《大學故事》的問世為曉蘇的創作研究增添了更多可供討論的話題。《大學故事》作為曉蘇創作生涯中非常值得反復琢磨和深入探討的作品，為其小說創作研究提供了實驗性的評述文本。

在《大學故事》的“內容提要”里，作者強調“這是一部審丑的小說，在世紀交替的特殊時代，丑惡的世風無情地侵蝕了美麗的校園”[25]，這部既可以單獨成篇又可以編連成串的長篇小說描寫了大學校園的各式人物，既有舞迷的校長，借用手槍的大教授，又有偷乳罩的小講師，還有心理變態的助教。曉蘇欲通過獵奇式的敘述把大學校園中各種荒誕離奇的事件展現在讀者面前，他帶著反諷和批判的意味來審視人物內心的扭曲，然而道德的介入是否達到了他預設的效果呢，在我看來這似乎有一定程度上的錯位，研究者們亦先后發出了不同的回應。學者吳道毅認為“《大學故事》從審丑的角度，借鑒國外黑色幽默的手法，采取短篇連綴的方式，將世紀末大校園中的各個陰暗、丑陋的角落一一加以‘曝光，施以針貶，在描述現實和藝術探索兩方面均顯示了新的可能性。”[26]他的論述旨在強調曉蘇在描述大學校園現實上的技巧性，社會的發展使智慧寧靜的校園變得越來越功利，市場的社會運作異化了人與人之間原始的處事態度，人性中最骯臟最丑陋的因子讓人變得畸形。同時吳道毅也指出了《大學故事》在審美意識上的硬傷，“作者還較多的使用了善、惡對立的審美構架。而善惡對立的二元模式的多次使用說明作者還沒有走出傳統的審美格局。”[27]可以看出曉蘇在人物的處理上或多或少又回到了典型化的運作上，傾向于社會問題式的寫作，普世的價值氣息比較濃郁。盡管小說中大大小小的人物是鮮活具體的，但光怪陸離的社會讓怪誕的大學校園變得不再具有單獨的個性，他們內心的苦難指數和糾結程度更高，這就要求小說作者更為精妙的藝術處理。其次是文化記者鮑風，他對曉蘇傾注了更多希望和關注，所以批判的尺度也就更大。他直言不諱地講：“讀了《大學故事》后我得到的是深深的失望。《大學故事》中的‘故事幾乎是同一個模子‘克隆出來的。曉蘇日益沉醉于對故事的編寫中而中斷了自己對故事‘敘事策略的掌握和探索。”[28]遺憾的是，鮑風只看到了曉蘇迷戀故事的一面，卻忽視了曉蘇對故事講法的探索的一面。事實上，在《大學故事》里，曉蘇更加注重的是如何講好一個故事，即敘事策略的運用。正是因為曉蘇從《大學故事》就開始了對小說敘事策略的研究與探索，他新世紀以后的小說創作才取得了敘事藝術的成熟與突破。endprint

注 釋

[1]謝琛：《新世紀湖北作家底層寫作淺探》，華中師范大學碩士學位論文。

[2]樊星：《山鎮人生的悲喜劇——讀曉蘇的長篇小說〈五里鋪〉》，《小說評論》，1996年第6期。

[3]江文：《曉蘇長篇小說〈人性三部曲〉研討會在武漢召開》，《長江文藝》，2001年第12期。

[4]張侯：《說說曉蘇的“三黑”》，《小說評論》，1996年第3期。

[5][6][13]杜雪琴：《從油菜坡生長的鄉村小說——曉蘇先生訪談錄》，《世界文學評論》，2010年第2期。

[7]曾軍：《苦難及其敘述──評曉蘇<成長記>》，《小說評論》，2002年第1期

[8]余曉春：《周六，曉蘇帶你分享 “有意思的閱讀”》，《長江日報》，2013年1月17日。

[9][12]金立群：《論曉蘇的短篇小說創作》，《小說評論》，2012年第6期。

[10]曉蘇：《麥芽糖》，花城出版社2009年第1版，第260頁。

[11]曉蘇：《我們的隱私》，湖南人民出版社2010年第1版，第222頁。

[14]曉蘇：《麥芽糖》，花城出版社2009年第1版，第62頁。

[15]夏元明：《論曉蘇鄉村小說中的性描寫》，《海南師范大學學報》，2012年第8期。

[16]曉蘇：《我們的隱私》，湖南人民出版社2010年第1版，第72頁。

[17]曉蘇：《我們的隱私》，湖南人民出版社2010年第1版，第74頁。

[18]曉蘇：《山上有個洞》，《朔方》，1992年第1期。

[19][21]於可訓：《曉蘇和他的故事體小說》，《文藝報》，2001年11月17日，第3版。

[20]王澤龍：《俗世的精神與俗世的審美》，《小說評論》，2002年第1期。

[22][23][24][28]鮑風：《從無事的悲劇到意義蒼白的輕喜劇》，《長江文藝》，2002年第5期。

[25]曉蘇：《大學故事》，長江文藝出版社，1998年第1版，第ⅱ頁。

[26][27]吳道毅：《怪誕校園的諷刺畫》，《小說評論》，1999年第2期。

【作者介紹：華中師范大學文學院學科教學（語文）專業碩士研究生】endprint