動感形式：單純與繁復

黃源，王麗方

動感形式：單純與繁復

黃源，王麗方

本文通過對數個現當代重要建筑案例的分類比較，梳理了動感樣式的形式系統——動感形式的要素、關系與組織。本文嘗試提出了繁復動感形式的形成條件和關鍵特征，意在避免對于動感形式的盲目追隨。

動感形式，建筑造型，單純，繁復，層次性

我們的時代是動感的時代，而藝術順應了這一潮流也是不無道理的。[1]

——[法]J·J·徳盧西奧·邁耶

回首20世紀早期現代主義建筑運動，我們已經看到了兩種形式傾向的交鋒：水平與垂直的直線意味著理性、效率、功能，而曲線、曲面傳達了感覺與表現性。密斯的范思沃斯住宅是前者的代表，門德爾松的愛因斯坦天文臺設計方案則為后者代言。

但兩者的地位在那時似乎并不平等。

在形式要素[2]的層面上，直線/曲線、平面/曲面、基本幾何體/自由曲面體形成了線面體的不同傾向。直線、平面、基本幾何體被視為更基本的的常用要素，而曲線、曲面和自由曲面體則是少數派，其使用范圍受到某種限制，一定程度上，被邊緣化。

在形式要素組織的層面上，規則的正交直線網格[3]源遠流長，在現代建筑設計潮流中更是占據了舉足輕重的地位，而斜交的網格、極坐標旋轉網格、自由網格則被視為某種變異。

近年來，上述情況發生了改變，表現動感、動態的建筑形式成為建筑師關注與討論的熱點，動感的建筑給原本靜態、穩定的建筑外觀帶來了全新的面貌。這種變化的一個典型現象就是，各種曲面體建筑脫離了邊緣化的地位，被奉為時尚。

事實上，在各種藝術作品中一直存在著對于動感的表達。動感的形式具有強烈的吸引力和沖擊力。一個具有靈動感、體現了生命運動的藝術作品，能夠長時間引發人們的興趣，保持長久的藝術活力[4]。在當代建筑中，追求動感已經成為全球建筑創新的一個推動力量。

人類視覺對于運動現象有著與生俱來的敏銳感受，但要較為嚴謹地討論建筑造型中的“動感”卻頗為困難。一方面，建筑的動感形式幾乎與其功能、建造技術等要求沒有直接關系。例如，在建筑造型中運用自由曲面，表現強烈的流動性，這是近年來的熱點，但絕大多數建筑并不需要如賽車般的空氣動力學性能，有時這僅僅只是其內部活動的某種隱喻[5]。這意味著，直接討論動感形式將冒險把功能、工程技術、環境因素暫時擱置一邊1）[6]。另一方面，除去極少數真能夠運動或部分運動的建筑，絕大多數建筑造型在物理學意義上，相對于地面是靜止的。我們顯然是在一個心理場中，而不是在一個物理場中討論所謂建筑形式的動感。物理學意義上的運動速度、方向或加速度等術語，并不適合討論動感形式。心理場中的動感與視覺的力、心理的力密切相關，呈現為豐富多彩的視覺動力樣式。動感形式，這個核心概念，指的正是在心理場中的視覺動力的樣式?！耙曈X樣式實際上是一個力場。”[7]這個力場難以用設備與儀器測量，我們人類自身的視覺認知系統（眼與腦、感覺與心智）正是感受與分析動感形式的最佳工具。這一認知系統的存在也是動感形式存在的前提。

1 動感形式的區分

具有高超設計技巧的建筑師已經提供了令人贊嘆的動感形式。

面對豐富多彩、變幻莫測的動力樣式，如何認識和把握？

工具是一個可能的理解角度。工具的進步為復雜多變的曲面動感形式提供了技術支持：一方面是設計工具的進步，特別是計算機與軟件技術的進步；另一方面是施工技術的進步，特別是數控加工與高精度三維測量技術的進步?！坝嬎銠C輔助設計（CAD）軟件所涉及的主要是同幾何體相關的建模技術，以及不同層級的分析和優化功能；計算機輔助制造（CAM）技術所涉及的則是依靠計算機系統，對制造流程進行規劃、管理和調控。而將上述兩套流程整合為一的目標，就是為了推動產品循環的高效率，從而帶來成本運營上的高效率?！盵8]工具對動感形式的幫助是如此的明顯，以至于眾多設計者成為了高級曲面生成軟件和數控加工設備的擁躉。

然而，對于動感形式本身的分析和研究卻是更為基礎的工作。在被長期抑制的情形下，對動態形體及其組織方式的研究已然落后于設計實踐的需求。

嘗試對林林總總的動感形式做一個基本分類，給予相應的概念，或許是一個合適的研究步驟。動感，可以是形式要素（線面體）的形狀所帶來的特征，也可以是形式要素組織過程帶來的屬性2）。二者都是形式研究的重要方面。前者是單純的，可被視為速度和運動的象征，容易被認知；后者是繁復的，具有一種繁密的組織結構，不易被認清。從美學價值來說，兩種動感給予我們的愉悅是不同的，單純的動感釋放激情，或迅猛或舒展，是運動的吶喊，以其簡潔明了對于速度和運動的完整表現直擊人心。而繁復的動感則具有一種凝神思辨的色彩，疾如風靜如水，時而波瀾不驚時而氣勢如虹，讓人享受穿透表層、厘清后續意義的樂趣。

2 兩類動感形式的特點

動感形式作為速度的象征時，暗示了短促時間與廣大空間的融合——一種短時間內快速跨越大空間的狀態，如同哈迪德在東京新國家體育場方案中的表現（圖1）。體育場造型如同一個壓扁的自行車運動員的頭盔。有時，運動的象征物也會源于自然，小沙里寧的TWA航站樓形如一對鳥類的翅膀，它們實際上在靜態展示，只有把雙翅與大范圍的空間相關聯，人們才能意會到那象征性的飛翔。這兩個案例都是單純動感形式的典型代表，造型的基礎是與運動相關聯的整體形狀（圖2）。

3 西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術館

1 日本東京新國家體育場方案（1-3、5、6、13、 14圖片來源：www.flickr.com）

2 美國紐約TWA機場航站樓

4 西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術館航拍圖（4、9、15圖片來源：谷歌地圖）

5 .6 西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術館

位于西班牙畢爾巴鄂的古根海姆美術館則表現出不同的特點。該美術館建成于1997年，可視為蓋里最好的作品。他自述道：“我享受整個項目的復雜性，試圖將各個元素組裝起來……。”[9]246最終呈現的效果中，眾多較小體塊的簇擁帶來一種立面的波動性，原本屬于不同小體塊的面域開始相互關聯，形成一個起伏不定的波動的立面。建筑平面上沒有關于運動的象征物，也不刻意表現速度對于大空間的征服，除了少量向外伸展的元素，內聚的傾向占據了主導（圖3）。從航拍圖中，體塊向中心旋轉匯聚的趨勢更為明顯。盡管不甚規則，但一個圍繞著極坐標點的旋轉網格仍然可以被明確認知（圖4）。這正與速度和運動象征物的企圖相反：速度和運動象征物傾向于占領更大的外圍空間，把建筑之外的一切場地元素也納入到同一個動力樣式之中。

進一步觀察，古根海姆美術館的造型包含了多個方向的動勢，每一個小體塊有自身的形狀和動勢方向，與周邊其他的小體塊有所區別。在某個角度和距離觀看時，某些方向將成為主導方向，隨著位置的改變，主導方向將更替（圖5）。將造型的諸多元素（較小的體塊）堆疊于整個形體中，需要確定它們在三維空間中的位置關系，而位置關系與元素的形狀等特征無關，造型整體中因此可以容納不同特點的元素。各元素的位置關系最終形成一個三維拓撲網格3）。蓋里運用的扭轉曲面源自對魚身扭動狀態的抽象，但他沒有停留于個別元素的形態，而是進入到元素的組織關系之中，把若干扭轉曲面體塊和平直表面的長方體塊拼貼在一起（圖6）。

前兩個案例有助于如下歸納：曲面體或動態形狀大體上有兩個來源：

（1）復雜曲面幾何學與數學；

（2）某種單純的自然形。

兩者構成了單純動感形式的基礎。

后一個案例則表明，動感形式組織主要體現在多個要素的關系之中：

（1）大小不一的體塊具有多方向的動勢，也保持一定的獨立性；

（2）各元素相互堆疊，形態上可以是極富差異性的，彼此聯結成有一定內聚傾向的三維拓撲網格；

（3）如果造型元素進入拓撲網格，與整體的關系便被加強，反之，則有一種離散的傾向。

要素之間的關系構成了繁復動感形式的基礎。

2.3 兩組女性血清中AcAb抗體水平檢測結果比較 在AcAb檢測水平方面，不孕不育組總陽性率(23.5%)與健康對照組總陽性率(3.9%)相比明顯提高(P<0.05)；其中不孕不育組女性血清IgG-AcAb、IgM- AcAb的總陽性率均明顯高于健康對照組(均P<0.05)。見表3。

有時，離開曲面體和自然形，更多的依靠形式要素關系的組織，也可以產生動感的形式。由波姆4）設計，1968年落成的內維格斯朝圣教堂清晰地展現了由組織屬性造就的動感效果。

教堂主體由多個經過切削的多邊形棱柱體簇擁而成，立面多次轉折的波動效果與屋頂相聯系，暗示了內部墻體和頂棚的連續性。教堂主體的內聚性比古根海姆美術館更為明顯，在較為高聳的中心，立體網格的緊密度更高，而周邊體塊在切削方向和形狀上的獨立性則更強，網格變得松散（圖7）。在強調向上動勢方向的同時，周邊體塊的切削方向在立面視角里存在偏斜，頂部采光口也刻意向橫向突出，制造了對于主導動勢方向的挑戰，這些異樣突出的角部也可以被理解為立體網格中異化的部分，采光洞口穿透形體的表面，形成一個個光線、精神和能量的出入口（圖8）。與此同時，航拍圖視角中可以看到，體塊向中心匯聚，并且輕微旋轉，這一動勢也為立體網格增加了張力（圖9）。

這個案例中，斜線與斜面似乎可以作為替代曲線、曲面的形狀因素，但斜線與斜面更可以被視作立體網格本身的結構。這似乎暗示著，立體網格自身就可以顯示出某種動感效果。

3 動感形式如何面對環境？

在對周邊環境的組織方面，繁復的動感形式似乎比單純形式具有更高的寬容度和吸納性。

在內維格斯朝圣教堂案例里，我們轉而觀察附屬的聯排居住單元，它們位于主入口寬闊通道的一側，與對面一道長長的折線墻體共同限定了教堂西北側場地的邊界。我們在這里看到了一串曲面元素，被一個沿場地自然展開的線性網格所控制。元素與網格類型跟教堂完全不同，形成鮮明對比。畢爾巴鄂古根海姆美術館，則更為熱烈的擁抱環境中現存的要素。蓋里的自述或許更為直接，他自問自答：“如何打造一座具有人情味的巨大單體建筑？我試圖融入城市。我利用橋梁、河流、道路來建造這座與19世紀城池大小相當的建筑。”[9]246結果，我們看到了美術館的一翼與現有高架橋纏繞勾連，而新的水池則形似原有河道漫過堤岸的自然結果。

與此相對，回顧哈迪德設計的東京新國家體育場，可以發現，體育場外圍的機動車道、人行道、場地劃分乃至綠化的平面形態都完全從屬于體育場主體建筑的動勢與線條樣式。在確定了一種運動趨勢和線條樣式之后，從整體到局部，從建筑到環境，均需要保持完全的一致性和連續性，“產生一個無縫的有機統一體，各個組成部分相互連貫，渾然一體”[9]87，一直持續到項目地塊的最外側邊界。換言之，如果沒有地塊邊界的法定限制，這種偏執和強力還將繼續下去。這恰恰是單純動感的特點。在此意義上，單純的動感形式對于外部環境具有一種排他性，它不能容忍環境中不同的秩序，至少需要將自身力場中的異己力量排除出去，并充當更大環境中的領導者。這與繁復動感樣式主動制造異化、容納異類組織方式的態度截然不同。有時，單純的動感形式在無法征服周圍環境時，甚至采取了無視和放任的態度。同為哈迪德設計的廣州歌劇院，并沒有回應周邊的城市環境和高大建筑的挑戰（圖10）。

7 德國內維格斯朝圣教堂（7、8圖片來源：www.wikipedia.org）

8 德國內維格斯朝圣教堂頂部

9 德國內維格斯朝圣教堂航拍圖

4 動感形式的組織層次

概括地說，在由蓋里和波姆提供的繁復的動感樣式中，展現了多個可以被認知的組織層次。

這些層次正是繁復動感樣式的主旨，主要包括：

（1）當觀者從遠距離考察時，周圍環境中的要素（諸如畢爾巴鄂的高架路、河流和傳統城市街區）與建筑的整體特征構成第1個層次，兩者力圖進行拼貼和復合。

（2）觀者的注意力聚焦到建筑自身時，形體彼此相交、重疊、咬合，整體外輪廓的完形讓位于立面的波動性和三維拓撲網格，形成第2層次。

10 廣州歌劇院與周邊環境（圖片來源：新浪網）

11 扎耶德國家博物館方案效果圖（11、12圖片來源：筑龍網）

12 扎耶德國家博物館景觀平臺效果圖

（3）進入到造型局部時，局部的形狀、數量、尺寸、質感、顏色，以及這些局部特征的組織方式構成第3層次。這些組織方式也是多樣化的，主要包括：位置關系、相似性、秩序性、重復性與節奏、連續或離散。

在每個層次中，都可以進行動感的塑造。

可以通過下面兩個案例進一步展開這種層次性的比較。一個是福斯特事務所設計的扎耶德國家博物館方案（圖11），另一個建成作品是赫爾佐格和德梅隆事務所設計的維特拉家具展廳（Vitrahaus，圖13、14）。兩者都具有多個相似而重復的單元體。前者的主要體量是位于下部的覆土基座，基座幾乎完全消隱于環境中不加以表現，上部是5片夸張的羽毛狀通風塔，它們彼此分離，構成主要的建筑形象。在透視表現圖中，5個通風塔有所重疊，形成起伏的曲線外輪廓來強化其整體性。這與單一動感形體強調外輪廓的傾向是一致的。5個通風塔雖然存在視覺上的前后重疊，但其位置關系卻是簡單的，觀眾知道它們實際上彼此分離，即使視點有所改變，5個單元體在空間中的定位仍然是清晰明了的，只是一種簡單的平面布局。福斯特的方案盡管運用了多個造型元素，但與那些單一形體的單純動感樣式相同，只具有一種簡化的、甚至是單層的視覺結構。這種單層結構傾向于減少形態的層次，以產生清晰簡明的外輪廓：一個視覺完形。這個備受重視的完形中，單一或多個成組體塊作為獨立的圖形，需要與其背景和環境嚴格區分開來，背景和環境作為圖底關系中的“底”被徹底抑制或忽視。而形體之間的空隙同樣是消極的、被分離出去的背景。人們走在5個通風塔的平臺之上，確定無疑地知道自己身處建筑之外（圖12）。

格式塔心理學（完形心理學）的知覺組織原則5）被其創始者之一考夫卡（Koffka）總結為一句話：“如果對于圖形存在多種可能的理解，則視知覺傾向于采納能產生最簡單、最穩定的形狀的那種理解?！盵10]12

單純的動感形式為這個論斷提供了支持案例，為了得到清晰簡明的外輪廓，設計者甚至傾向于放棄元素關系的組織，更多地依賴簡單而可靠的整體形狀—— 一種動感的完形。

相比之下，維特拉家具展廳的整體外輪廓不是一個完形，其整體輪廓特征與一個單體的山墻立面相比，甚為模糊（圖13）。此時，體塊的堆疊、面域的多重轉折和波動是顯見的效果，而組織它們的三維立體網格則是潛在的。這一立體網格主要定義了形體間的拓撲關系，即相鄰、連通、結合、重疊、包含、分離的關系，對于幾何形狀則不作要求，留下了造型的寬容度。家具展廳的12個長條形坡屋頂單元體正是依據拓撲關系被納入到三維立體網格中。值得注意的是，除了極少數作為視覺趣味調節而出現的局部曲面，10余個單元體外觀幾乎不包含曲面形態——建筑師并不依賴曲面體塑造動感。

在藝術知覺過程研究領域，奧地利著名藝術心理學家安東·埃倫維茨（Anton Ehrenzweig，1908-1966）認為，完形心理學研究了表層知覺，但只重注分析藝術作品的具象形式因素，只研究能為理性把握的有意識成分，而藝術作品還同時包含著大量的非具象形式因素，是由深層知覺，即無意識知覺進行把握的。他進一步語出驚人：“對美的需要（特指審美時追求‘美好’完形的傾向）只能屬于心理表層，而不屬于完形范圍之外的深層心理。現代藝術一直闖入了深層心理領域，這就拋開了藝術的美感表層，揭示了無意識的、非美的、完形范圍之外的視覺形象。”[11]

借鑒上述無意識知覺理論，有理由猜測，潛在的拓撲關系是深層的，形狀是表層的；人們對拓撲關系的認知相對于形狀而言，是無意識，但卻是重要的。

中國為數不多具有一定國際影響力的認知心理學家陳霖在1982年提出了視覺拓撲理論[10]100-102。這一理論揭示了人們在認知拓撲關系時，時序上的優先性。他認為，視覺處理的早期階段，提取和檢視的視覺特征是大范圍的、整體的拓撲性質，以后才處理圖形的局部特征6）。

拓撲關系位于深層知覺中，卻又在認知時序上更為優先。這一特性使得主要基于拓撲關系建立的三維立體網格在繁復的動感樣式中具有突出的地位。

維特拉家具展廳的單元體塊彼此交錯、咬合、架空、鏤空，將拓撲關系進行了充分的運用。圖14中的觀者，置身于這個三維拓撲網格之中，感受到的是整個網格的力場，此時，建筑的內與外似乎可以翻轉，架空與鏤空的部分是在單元體外部構建起來的另一類積極的空間，而不是被分離的背景，這一空間比單元體內部的空間具有更高的層次，是屬于拓撲關系整體的空間。在拓撲網格中，單元體的組織關系得以在多個方面展開：位置關系、相似性、秩序性、重復性與節奏、連續與離散，提供了進一步的局部關系認知的可能性，從而實現繁復動感形式中的多個認知層次（圖15）。

此時，拓撲網格是實現多個認知層次的重要組織工具。一方面，拓撲網格應該富有實效，其有效性體現在從大環境到造型局部的各層次上；另一方面，它也應該是靈活而開放的，容納異類和對比的特征。

5 結語

至此，可以說，組織的多層次性是繁復動感形式的本質，也是它取得成功的關鍵。而缺少有效、靈活、開放的拓撲網格，失去多層次性的繁復的動感形式有可能陷于混亂無序。與此相對，單純的動感形式主要依靠單一的特殊形狀建立起自己的個性，元素的數量和形態的層次都很少，一個單純、統一、無縫的形體也不需要強調元素之間的關系組織。

對單純與繁復動感形式的分析，旨在較深入理解已經出現的大量特殊動感樣式，梳理動感樣式的形式系統——動感的要素、關系與組織。希望這樣的梳理對于新的動感樣式的創造有所啟發。由于繁復動感形式的組織屬性更難于認識，也由于單純動感形狀時下的泛濫，本文著重分析了繁復的動感形式。但并不意味著繁復、多層次的形式組織是新的動感樣式的必要組成部分，它的出現也并不能作為檢驗動感形式的唯一標準。動感形式的創造是一個開放的課題，豐富的動力樣式來源不應局限于某個時期、某種風格和流派。本文嘗試做出一些分類，給出一些關鍵特征，意在避免對于動感形式，特別是對于單純運動形狀的盲目追隨。也許，應有的態度不是非此即彼，在我看來，在單純與繁復這兩個極端之間進行創造性的接觸，將賦予動感形式以某種意義和希望。□

13 維特拉家具展廳外觀

15 維特拉家具展廳航拍圖

注釋：

1 ）《建筑理論（上）：維特魯威的謬誤——建筑學與哲學的范疇史》是建筑理論的重要著作，該書中，作者將形式、功能、意義列于第一層級的基本范疇，將結構、文脈、意志列于第二層級的派生范疇。前蘇聯在政治上以“忽視社會本質與內容”批判“形式主義”，嚴重影響了“形式”一詞在中國藝術理論界的聲譽，使其未受到應有的重視。

2 ）在此，將由于重心不穩或大尺度懸挑帶來的不穩定感、傾覆感排除在本文動感討論之外

3 ）拓撲關系（topological relation），指實體之間的鄰接、關聯、包含和連通關系。本文所說的拓撲網格指的是通過確定形體間拓撲關系而得到的網絡化的組織關系。

4 ）歌德費里德·波姆，德國著名建筑師，1986年普利茲克建筑獎得主。

5 ）格式塔心理學認為，人們之所以能夠將“分散”的知覺對象看成是一個知覺整體，是因為人對圖形的知覺由一些一般性原則決定，這些原則叫做格式塔知覺組織原則。主要包括：接近律、相似律、閉合律、連續律。

6 ）陳霖用一系列認知心理學實驗揭示了，與通常的形狀差異相比，在視覺的早期階段，人們對圖形拓撲性質是否等價更為敏感，連通性、封閉性這樣的拓撲特征在視覺加工的早期得到了較充分的加工。篇幅限制，本文未引述相關實驗。

14 維特拉家具展廳的架空與鏤空

[1] J·J·徳盧西奧·邁耶. 視覺美學. 李瑋，周水濤譯. 上海人民美術出版社，1990:154.

[2] 戴維·史密斯·卡彭. 建筑理論（下）：勒·柯布西耶的遺產——以范疇為線索的20世紀建筑理論諸原則. 王貴祥譯. 北京：中國建筑工業出版社，2007:48.

[3] 程大錦. 建筑：形式、空間與秩序. 劉叢紅譯. 天津：天津大學出版社，2008:230.

[4] 王令中. 視覺藝術心理：美術形式的視覺效應與心理分析. 北京：人民美術出版社，2005:91.

[5] 劉先覺，汪曉茜. 外國建筑簡史. 北京：中國建筑工業出版社，2010:263.

[6] 戴維·史密斯·卡彭. 建筑理論（上）：維特魯威的謬誤——建筑學與哲學的范疇史. 王貴祥譯. 北京：中國建筑工業出版社，2007:191

[7] 魯道夫·阿恩海姆. 藝術與視知覺. 四川：四川人民出版社，1998:8.

[8] 彼得·紹拉帕耶. 當代建筑與數字化設計. 吳曉，虞剛譯. 北京：中國建筑工業出版社，2007:198.

[9] 魯思·派塔森，格雷斯·翁艷. 普利茲克建筑獎獲獎建筑師的設計心得自述. 王晨暉譯. 石鐵矛審校. 沈陽：遼寧科學技術出版社，2012.

[10] 邵志芳. 認知心理學——理論、實驗和應用. 上海：上海教育出版社，2006.

[11] 安東·埃倫維茨. 藝術視聽覺心理分析——無意識知覺理論引論. 北京：中國人民大學出版社，1989:17.

Dynamic Form: Simple and Compound

HUANG Yuan, WANG Lifang

Based on a comparison of important examples of contemporary architecture, this paper suggests a formal classification system of dynamic forms—their elements, relationships and organization. The paper attempts to propose generative conditions and key features of the compound dynamic form as moves towards a lexicon and grammar for this form making.

dynamic form, architectural form, simple, compound, hierarchy

黃源，中央美術學院建筑學院

王麗方，清華大學建筑學院

2014-03-15