用你的恐懼喚醒一場大雪

閻逸

《安魂曲》就是一部在瀕于發瘋時不斷保持平衡的作品，它不是因悲劇而生，不是因失去兒子而生，而是因精神分裂癥，因分裂——不是意識而是良心的分裂——由于痛苦者和寫作者的分裂而生。這部作品的卓越之處正在于此。

——約瑟夫·布羅茨基

一

熟悉俄羅斯文學的讀者，對安娜·阿赫瑪托娃（Anna Akhmatova）的名字不會感到陌生，但聽過阿赫瑪托娃本人朗誦她的代表作《安魂曲》的卻并不多，我也是前不久才聽到這部作品的錄音。聽阿赫瑪托娃朗誦《安魂曲》，自是要從網上找來這首詩的俄文版對著聽，只是眼中的俄語與耳中的俄語都猶如天書，仿佛一人獨語而眾口無言，隱藏其間的秘密信件一樣從未拆封，無奈只好再去書中翻閱它的漢譯，在阿赫瑪托娃深沉、緩慢的聲音中，一首又一首詩讀將下去，這“大恐怖”時期的悲慘迎面襲來，恐怖是那個充滿奇跡的粗人嗎？從當代分身出一個古代，一個文字獄？這俄羅斯的、時代的、所有人的安魂曲，在今天聽來依然驚心動魄，整部作品從里到外都在散發出死亡的氣息，人們始終生活在瀕臨死亡的邊緣。這是一組描寫苦難的詩作：一個婦人的兒子被捕了，她帶著為他準備的包裹等候在監獄的大墻下，她踏破了政府機關的門檻，探聽她兒子的命運。阿赫瑪托娃的描寫是純自傳性質的，但《安魂曲》的力量卻在于它描述的事情太普遍了，它哀悼那些哀悼者：母親失去了兒子，妻子成了寡婦，或是像作者一樣一同遭受這兩種苦難。這是一出歌隊先于英雄而毀滅的悲劇（布羅茨基語），它的悲劇性不在于人的毀滅，而在于幸存者根本不可能意識到這種毀滅。

阿赫馬托娃這部在20世紀60年代以手抄本形式被傳閱的《安魂曲》，無論在政治上、道德上、還是審美上，都在這個過于喧囂的時代中反復回響著那些不合時宜的音符，在永生與亡靈之間，被稱之為詩中的音樂的元素，實際上是一種重構的時間，是時間的挽歌，它承載著精神的加速度，告訴世界一些它所不知道的東西。只是，這詩的音符到了音樂中會發出何種聲音，音樂會把詩句領入一個完全不同的維度嗎？像用火焰照亮一段水的渴意？那么，我們是否真的知道鮑里斯·季先科（Boris Tishchenko）是誰？約翰·塔文納（John Tavener）是誰？克里斯托弗·威爾科克（Christopher Willcock）又是誰？在國內找不到他們之中任何一人譜寫的阿赫瑪托娃安魂曲的唱片，哀泣的繆斯仿佛被遮蔽在謎一般的濃霧里。我有時懷疑這無盡的現時就是隔世感，就是眼未見而心已思的神秘冥想。如果來日有人拍攝一部關于阿赫瑪托娃的超現實主義電影，我想象中應該有這樣一個穿越的場景：阿赫瑪托娃聽過三位作曲家為之譜曲的安魂曲唱片后，開始逐一給他們打電話，與他們談論自己的聆聽感受。但想象畢竟只是想象，因為這部電影始終也沒人拍攝完成，所以，阿赫瑪托娃把自己對音樂的認識寫在一首叫做《音樂》的詩里：“她的內部燃燒著莫名的神圣之火，/她的眼中游移著無窮的邊緣。/別人都害怕走近我，/唯獨她在和我交談。/當最后一位朋友移開目光，/唯獨她和我待在墓地，/像第一聲春雷歌唱，/又像所有的花朵般絮絮低語。”這首獻給肖斯塔科維奇的詩歌，最恰如其分地描繪了詩歌與人、音樂與人的關系——時間不需要慰藉，時間鮮嫩的耳朵無論是否張開，黑夜的花朵都在懷抱里悄然綻放，而挽歌之云已從頭頂飄過。

事實上，阿赫瑪托娃在生前已經聽到，或者最有可能聽到的，無疑將是鮑里斯·季先科為之譜寫的安魂曲片斷。作為肖斯塔科維奇的得意門生，季先科與阿赫瑪托娃相識是必然的，或許也只有他才能更準確地抓住那個時代所獨有的黑暗質地，抓住阿赫瑪托娃一生中眾所周知的諸多事件，然后賦予音樂一個新的層次。在他那里，鐵一樣的事實從不曾柔軟下來，除了蒼涼就是荒誕，有點像他的鋼琴奏鳴曲，內在的緊張感永遠不會消除。但《安魂曲》的戲劇性不在于它所描繪的可怕事件，而在于這些事件轉化為你個人的意識，你關于自己的觀念，它的含義既是現實的和傳記的（阿赫瑪托娃和她被捕兒子的命運），也是象征性的（圣母瑪利亞和他的兒子耶穌）。1968年，在阿赫瑪托娃逝世兩年后，季先科創作的《阿赫瑪托娃安魂曲》問世，這首安魂曲不僅表達了作曲家對阿赫瑪托娃的懷念，更充滿了對斯大林大清洗時代受難者的悼念。“這怎么可能發生，/他們之中只有我一個人活著？”在一個沒有女主人公歸來的時代，《沒有主人公的敘事詩》用“活著的幽靈”應答著《安魂曲》中“已經到來的暗夜”。

在學者邁克爾·約翰（Michael John）的德文版著作《走向新教會主義？蘇聯的安魂曲作曲（1963-1988）》中有一篇作者對季先科的專訪，在訪談錄的最后，季先科說：“如果你對阿赫瑪托娃、肖斯塔科維奇、曼德爾施塔姆和索爾仁尼琴這樣的人物進行思考，你就會意識到蘇聯時代的精神生活并沒有死亡，而是比革命前更加豐富，更加怒放。俄羅斯文化所能產生的最偉大的作品，正是在嚴酷政權的統治下傲然出世的。我相信，蘇維埃政權的所有消極現象并沒有影響到這些藝術家。我常常喜歡拿地質學進行類比：最珍貴的鉆石金剛石是在高溫、高壓和施加極大能量的條件下在火山中形成的。在蘇聯時代被壓制的并不是精神，而是人們對自由的向往。當外在自由被壓抑的時候，它就轉而進入人的內心世界。如阿赫瑪托娃或肖斯塔科維奇這般的金剛石就是在這樣的條件下形成的。”

季先科這段話說的是詩的結果，音樂的結果，看似輕描淡寫，但如果與波蘭詩人切·米沃什在《被禁錮的頭腦》中所言加以印證，便不難理解他們在斯大林時代的境遇：“除了那些具有政治意義的詩歌之外，在某些特殊情況下當局是可以允許抒情詩存在的，條件是抒情詩必須：1.開朗；2.不含任何超越普遍接受的原則的思想元素（實際上是指描寫自然，表達對自己最親近的人的情感）；3.直白，因為不許詩人在自己的詩作中表達自由思想，如果他有表現完美形式的傾向，就會被指控為形式主義。”阿赫瑪托娃先后被官方媒體指稱為“資產階級貴族女詩人”和“集淫蕩與禱告于一身的蕩婦兼修女”，長期無法寫作，她的第一個丈夫、詩人古米廖夫被處死，兒子被流放。而一生都在等待槍殺的肖斯塔科維奇，他全部的音樂更像是自悼。

1942年6月21日，阿赫瑪托娃與朋友拉涅夫斯卡婭一起聽了肖斯塔科維奇《第七交響曲》的排練。“多么可怕的作品……”阿赫瑪托娃這樣描述她的感受，“第二和第三樂章需要聽幾遍，以便體驗它們，而第一樂章立即就理解了。這些可憎的小軍鼓是多么恐怖……那里有一個骷髏跳狐步舞的地方……沒有任何歡樂的樂譜和勝利的喜悅：接連不斷的恐懼。天才的作品，肖斯塔科維奇是個天才，我們的時代將被稱為‘肖斯塔科維奇時代……”而一旁的拉涅夫斯卡婭則如此講述交響曲：“如此可怕，就像阿赫瑪托娃的長詩……有幾個人也這么說”。這里所說的長詩，就是阿赫瑪托娃的《安魂曲》。毫無疑問，阿赫瑪托娃聽懂了肖斯塔科維奇，聽懂了他表述的恐懼——斯大林統治下的恐懼，與希特勒無關。而肖斯塔科維奇將同樣無愧于她的知音之解，他說：“阿赫瑪托娃寫了她的《安魂曲》；《第七》和《第八》交響曲是我的安魂曲。”

對于阿赫瑪托娃的《安魂曲》，肖斯塔科維奇在回憶錄中說：“……尤其是《安魂曲》；我尊敬它，認為這是對恐怖時代的所有受害者的紀念碑。它寫得那么純樸，沒有一點感情上的夸張……我是非常愿意把它譜成音樂的，可是音樂已經有了，是鮑里斯·季先科寫的，我認為寫得極好。季先科使《安魂曲》具有了我認為它所缺乏的東西：抗議。在阿赫瑪托娃的原作中，你感到一種對命運的屈服。也許這是世世代代的問題了。”可是，如果真的有那么一張肖斯塔科維奇作曲的《阿赫瑪托娃安魂曲》的唱片呢，我們該用詩的耳朵，還是音樂的耳朵去聽？當然這世界上是沒有這張唱片的，唯一的補償方法是去聽老肖作曲的《茨維塔耶娃詩六首》，把茨維塔耶娃的聲音當做阿赫瑪托娃的聲音來聽。但如果有一天真的有人買到了肖斯塔科維奇作曲的《阿赫瑪托娃安魂曲》的唱片，我也不會感到任何意外，因為許多令人意想不到的事情在我們的注視或不經意間早已發生了。

二

英國作曲家約翰·塔文納的《阿赫瑪托娃安魂曲》，作于1980年，為女高音、男低音和管弦樂隊而作，1981年由BBC交響樂團在倫敦逍遙音樂節上首演。在許多現代作曲家的作品中，詩人們的聲音都占據了一定的位置，塔文納也不例外，除了這首《阿赫瑪托娃安魂曲》，其他的還有：《約翰·多恩：十四行圣詩3首》，《T·S·艾略特<四首四重奏>中的3段》，《薩福：抒情詩片斷》，《塞菲瑞斯的徘句16首》，《3首超現實主義歌曲》，《西班牙詩歌》以及《阿赫瑪托娃歌曲》。詩歌文本進入音樂的內在語境，會使詩句自身的意義變得更加意味深長，天與地的回聲，像一段茫茫歌哭，自有月光下或浪漫或悲涼的氣氛一點點滲透出來，而最具安魂力量的是內外兩個世界的對照和類比。

約翰·塔文納的《安魂曲》完全按照阿赫瑪托娃原來的詩歌結構排列，但由于全詩是在1987年才發表在前蘇聯的《十月》雜志上，所以作曲家使用的詩句應該是1963年前后流傳到西方，并在慕尼黑出版的單行本的部分章節，“手抄本”雖有斷章取義之嫌，但這首詩像“域外的雨”擊打在約翰·塔文納上，他感到時間過于腐朽，而哀悼者帶著歌聲歌唱著。用你的滄桑感動我的靈魂，用你的恐懼喚醒一場大雪，而用你的悲傷呢？紙上的白發在疲倦的往事里回過頭來，我們無法寬恕歷史的青春和老年。《安魂曲》寫于1935―1940年，篇幅不是很長，它由4行題詩、代序、獻辭、序曲和寫于不同年代的10首短詩以及兩首短詩組成的尾聲構成。全詩不到200詩行，而不到100字的代序卻寫于1957年，第一首短詩則寫于1961年。據詩人好友列沃爾德·班丘科夫說，序曲是在1962年列入《安魂曲》的，另一好友柳鮑夫·達維多芙娜·波爾申卓娃說，尾聲是阿赫瑪托娃在1964年剛剛寫出并給她吟誦過的。所以，如果嚴格一點兒說，阿赫瑪托娃的這首長詩實際上是從1934年12月1日開始的蘇聯大清洗時期寫起，一直斷斷續續寫到了她辭世前。（前蘇聯歷史上的這次大清洗，在今天看來依然令人膽戰心驚，逮捕、流放和處決的人數高達500萬以上，僅1937-1938年間被處死的，據赫魯曉夫承認，就有681692人，對這次大清洗死亡人數的最保守估計也有140萬之多，而這幾年被捕的作家也是空前的，有6000人之多，占作家協會成員的三分之一。）

阿赫瑪托娃創作《安魂曲》時經歷了難以想象的危險，她時刻都處在被全日制監視的星空下，所幸的是她身邊并沒有告密者猶大出現。而這首詩不需要筆和紙的記錄，甚至也不需要打字機，它當時僅僅保存在詩人和七個密友的記憶中。汪劍釗在《阿赫瑪托娃傳》里提到這樣一個細節：“當時，為了保存這部作品，詩人不得已像生活在荷馬時代一樣，寫完某些片段，便給自己最可靠的朋友朗誦，然后由后者背誦，在腦子里‘存盤，再毀棄手稿。”在《安娜·阿赫瑪托娃的札記》中，女詩人莉季婭·楚科夫斯卡婭回憶了當時的情形：“安娜·安德烈耶夫娜來看望我時，給我讀《安魂曲》中的片斷都得小聲，而且在自己的噴泉屋里連小聲讀都不敢，她總是在談話中突然停下來，用眼睛示意我注意天花板和四壁，隨即拿起一小塊紙和筆，然后又大聲說一句上流社會常說的話：‘想喝茶嗎？或者‘您曬得可真黑呀，并迅速在小紙條上寫滿了字，把紙遞給我。我把那紙上的詩句默讀了一遍又一遍，直到背會了，才默默地還給她。‘今年秋天來得太早了，安娜·安德烈耶夫娜大聲說，劃著火柴，在煙灰缸上把紙條燒掉。”那個時期，阿赫瑪托娃時刻活在監獄的陰影下，那個無論醒著還是睡夢中的思想的監獄，那個從報紙向每一個欄目延伸的、從廣播的每一支喇叭里喋喋不休散播著的謊言的監獄，仿佛不存在但又近在咫尺。

和阿赫瑪托娃一樣，塔文納也信奉東正教，他的作品幾乎都充滿宗教意味，這使得他在音樂中闡釋《安魂曲》時找到了一個絕佳的契合點，因為《安魂曲》中的抒情女主人公就是一個東正教信徒，她的宗教生活通篇皆是。她將在黎明前早早醒來到監獄外邊排隊和習慣性地去教堂“我們起床，仿佛是去趕早晨的彌撒”進行比較。她和被捕的丈夫在“神龕前燭炬淚流”的房間里告別，吻別時她可以感覺到他唇上還留有剛剛碰過的“一絲圣像的冷漠”。“香爐的聲音和痕跡”伴隨著她對被監禁人健康的祈禱，而《尾聲》中“我知悉一張張臉怎樣凋謝”不僅是對當年女伴的回憶，更是對亡者悲傷而又“永恒的懷念”。塔文納在樂譜前面的說明中，明確指出由男低音演唱的章節使用了東正教葬禮中祈禱儀式的音樂。除去大眾文化的意義，阿赫瑪托娃這首長詩的宗教涵義像舊約全書中的詛咒，在命運中秘密回響。如果說她早期作品中有一種絮語的表達和傾聽，那么，匯合在這首詩中的眾多的無名聲音則是一種呼喊。如索爾仁尼琴所說：“說話的不是您，而是俄羅斯。”早在1916年，曼德爾施塔姆就指出她的寫作已經開始“轉向祭司性文體，轉向宗教的樸素和莊重”。順便說一下，《安魂曲》第二章的首句“靜靜的頓河靜靜地流淌”，說的就是曼德爾施塔姆在沃羅涅日流放的日子，阿赫瑪托娃曾于1936年初去那里探望過他。

塔文納患有馬氏綜合癥，這是一種罕見的結締纖維組織疾病，會感染人的骨骼、眼睛、心臟和血管，其最明顯的特征為骨骼發育異常，從而導致四肢及手指過長。拉赫瑪尼諾夫也患有這種病，他那雙“如同章魚的觸角覆蓋在鍵盤上”的大手，便是病發后的結果，而塔文納則是個子突然增高到186公分。1980年，塔文納的健康狀況惡化，醫生說他活下來的機會只有50%，正是因為這樣的經歷，使塔文納對死亡有了新的認識，他習慣了與死亡相處，認為每天的睡眠都是在做死亡練習。因此，他的《阿赫瑪托娃安魂曲》需要用不斷的重復來祈禱，需要用簡約的十二音序列去一遍遍打開聽者的心靈。詩人和作曲家，都在用真正的方式來體驗自己即他人的痛苦。但這種痛苦的描寫，并非真正的眼淚，也并非真正的白發，這只不過是在接近現實的反應，真正的大眾意識上的“覺醒的瘋癲”。

約翰·塔文納的音樂充滿豐富的想象力，可以說是博采眾長，不僅涉獵交響音樂和電子音樂，還涉及流行音樂。在他的樂譜中，我們可以看到阿拉伯語、波斯語、梵語、拉丁語、希臘語、德語、法語，甚至印地安語，他認為什么語言不重要，好的音樂勝過語言。斯特拉文斯基和梅西安對塔文納早期的創作影響至深，他曾寫有一首室內樂《紀念伊戈爾·斯特拉文斯基》（In memoriam Igor Stravinsky），兩支中音長笛、管風琴與手鈴的遙相呼應，像在風中嗚咽的哀歌。塔文納有一句名言：“音樂的最初目的是治愈心靈的創傷。”我想，詩歌也是如此。只是，誰帶著累累傷痕與詩歌秘密見面，誰又躲在收音機里遠遠地眺望音樂通知？阿赫瑪托娃說：“詩人是流浪的猶太人”，而猶太女詩人奈麗·薩克斯則說：“我以世界的變遷作為我的故鄉”，這里面存在著某種相似的東西：我們無法生活在自由里，那就生存在所發生的一切之中吧。

我在youtube上看過塔文納作曲的《阿赫瑪托娃歌曲》的演出視頻，我喜歡那個女歌手，我不知道她的名字，我有時覺得她就像一個懷舊的局外人，既迷人又滄桑，她把另一個安魂曲性質的阿赫瑪托娃還給了大提琴，把黑夜還給了白夜，而這揣測的聽——大提琴和詩，它們彼此安慰。但為什么我會突然想起了巴赫的《無伴奏大提琴組曲》，想起了斯克爾索普的《孤獨的大提琴安魂曲》，雅諾什·斯塔克（Janos Starker）和彼得·威斯帕維（Pieter Wispelwey），如果他們為阿赫瑪托娃的朗誦伴奏，誰會為一道微弱的閃電全身戰栗？世界日漸衰老，俄語口音中的中文旅館，空無一人。

三

接下來，慢慢進入我們聽覺世界的，是澳大利亞天主教作曲家克里斯托弗·威爾科克和他的《阿赫瑪托娃安魂曲》。對于國內的絕大多數樂迷來說，克里斯托弗·威爾科克無疑是個令人感到非常陌生的名字，他是一個注定要進入音樂史，但直到目前卻仍被音樂史家們忽略掉的作曲家，即使在讀者廣泛的《牛津簡明音樂詞典》中，你也找不到任何關于他的文字，這里面存在著某種有意無意的粗心、排斥和不恭敬。但在澳大利亞，威爾科克的境遇另當別論：他被認為是世界上最重要的天主教作曲家，除了一系列廣受贊譽的禮拜儀式音樂，他最受人稱道的作品是那些他為之譜曲的現代詩歌。

克里斯托弗·威爾科克的《阿赫瑪托娃安魂曲》，為女高音、弦樂和打擊樂而作，2001年10月在墨爾本圣保羅大教堂首演。如前文所述，阿赫瑪托娃這首長詩的三部聲樂作品，我在國內找不到其中任何一張唱片，但我卻擁有它們在某時某地的現場演出錄音，這很奇怪，不是嗎？盡管在錄音中時不時能夠聽到現場聽眾的咳嗽聲，但那是不是在提醒我，還有另一個我坐在觀眾席上側耳傾聽？重聽即是回憶，即是在時間身上重新塑造一個往昔，然后再裝入歷史的抽屜。這一次，女高音莫琳·奎夫（Merlyn Quaife）帶領我們與阿赫瑪托娃同行。阿赫瑪托娃用詩歌描述的黑夜、樹木和河流，莫琳用歌喉使它們獲得了時空的真蘊——作為人的象征，它們見證了一切。莫琳·奎夫是一個多才多藝的歌手，一個堪稱偉大的表演者，從民謠、室內樂到歌劇和清唱劇，從巴洛克音樂到計算機音樂，她都能將其演繹到盡善盡美。她可以捕捉到歌曲內涵和歌中人物性格之間的細微差別，并生動地表達出來。這是一種罕見的能力。莫琳·奎夫早年在墨爾本大學學習聲樂，1979年獲得德意志學術交流中心（DAAD）獎學金，赴慕尼黑攻讀研究生課程。回到澳大利亞后，她開始在ABC電視臺和國家歌劇院正式登臺，并定期到歐洲參加當代音樂的演出，迄今為止，莫琳·奎夫的歌迷已遍布德國、荷蘭、比利時、奧地利、意大利、西班牙和法國。

2002年，在墨爾本藝術節上，在由理查德·米爾斯（Richard Mills）率領的維多利亞管弦樂團的伴奏下，莫琳·奎夫重新演唱了《阿赫瑪托娃安魂曲》中的六首詩。“我不僅是為我一個人祈禱，/而是為了所有和我站在一起的人們，/無論是酷烈的寒冬，還是七月的熱浪，/我撲倒在瞎了眼的紅墻下。”阿赫瑪托娃用詩歌指認了一個充滿紅色恐怖的鬼魅國度，她“傾斜著書寫我們”，她俄語名字中那五個開口的A，就是一只呼喊的嗓子，它需要對未來發聲，對當下詰問。詩人布羅茨基在注釋阿赫瑪托娃的詩歌《名字（A.A.A）》時注意到了這點，他說：“就其實質來說，這是一聲令人害怕的叫聲，——嬰兒般悲哀的、臨死的叫聲”。阿赫瑪托娃自己在詩中說“這名字本身——就是災難。”而另一位杰出的女詩人阿赫瑪杜琳娜說“這名字——是巨大的嘆息，它向一個無名的深淵掉下去。”早年，阿赫瑪托娃的繆斯是青春和愛情，如勃洛克所說：“她寫詩似乎是站在一個男人面前，而詩人應該在上帝面前。”而在經歷了一系列的災難（戰爭，恐怖，被監視，忍饑挨餓……兒子被流放，第一任丈夫被槍殺，第三任丈夫死于獄中）之后，苦難終于進入了她的詩中，“我的筆跡變了，我的聲音聽起來也不同了。”在《安魂曲》中，阿赫瑪托娃的聲音首次為合唱而歌唱，“您能把這寫下來嗎？”一個在監獄外排隊的女人問她，當她說出“能”的時候，她覺察到那個女人臉上泛起淡淡的笑意。因此，《安魂曲》與其說是一位無名母親的囑托，不如說是一個時代的見證。

“我認為阿赫瑪托娃安魂曲是我生命中的一次高潮，”在一篇訪問記中，克里斯托弗·威爾科克說：“安娜·阿赫瑪托娃的詩歌文本充滿悲劇性，它在俄羅斯東正教的吟唱中建造了一個巨大的墳墓，這讓人想起約翰·鄧恩（John Donne）的十四行詩，銅管樂器和定音鼓，而且還有不斷響起的鐘聲。令人動情的詩歌為音樂帶來了靈感，但我覺得它更像一種強有力的儀式，使音樂具有了悲劇性。阿赫瑪托娃安魂曲用任何一個標準來衡量都是很艱難的，熱納爾迪后來在莫斯科首演，給觀眾的反應很強烈，他們同情強加在各種意義上的苦行，這更接近于詩的悲劇精神。”談到自己的創作，威爾科克說：“我每天都和謝爾蓋·海克爾（Sergei Hackel）神父在一起狂熱地工作，我們反復研究這個非常珍貴的俄羅斯文本，我不想出任何差錯。在熱納爾迪·洛德杰文斯基（Gennardi Rodjevensky）首演期間，有一些觀眾中途走掉了，這就是為什么那些批評家認為我的音樂太容易被拒絕。”

就克里斯托弗·威爾科克的創作傾向而言，他的音樂充滿神學色彩，但不乏純粹透澈的詩意，像酒在人身體里一次次的呢喃低語。他迷戀神性與人性之間那些柔弱的部分，但有時候將內心的火焰表現為冷，仿佛神站在高處漠視著大地上發生的一切。威爾科克引人感興趣的地方恰恰在于：他本人就是天主教耶穌會神父，在這個價值喪盡、道德缺失的時代，他的音樂聽起來更像是上帝在塵世彌留的最后呼吸。而阿赫瑪托娃的這首詩不僅在題目上存在著救贖的可能性（其中的部分章節與天主教安魂彌撒的過程非常相近，它直接面對死亡，撫慰著塵世中的受難者），而且詩的隱形結構與耶穌受難同構，從《題詞》中的“不，既不是異國他鄉的天底下，也不是在他人的卵翼之下”、《獻詞》中的“仿佛是去趕早晨的彌撒”、《序曲》中的“無辜的俄羅斯在痙攣掙扎”，到第一章中的“我像出殯似地跟在你身后”、第四章中的“站在克列斯泰監獄的大門口”（克列斯泰的字面意思是十字架）、第五章中的“你是我的兒子，我的冤家”、第六章中的“關于你那高高豎起的十字架”，整個過程讀起來不僅像是描寫直接發生的事件，而是像描寫基督和陪伴他的圣母、拿香膏的妻子、學生在受難途中的各個階段。所以，在克里斯托弗·威爾科克的《阿赫瑪托娃安魂曲》中，演唱者既是受難者又是哀悼者，音樂忽而激越，忽而沉默，哀思中，一個不幸的時代從俄羅斯大地上匆匆飛過，而聲音的尖碑依然停在半空，經久不散。

四

一個音樂中的阿赫瑪托娃能闡釋那個詩學的阿赫瑪托娃嗎？或者，一個宗教意義上的阿赫瑪托娃能窮盡那個生活中的阿赫瑪托娃嗎？無論是鮑里斯·季先科、約翰·塔文納，還是克里斯托弗·威爾科克，他們在音樂中打開的只是部分的阿赫瑪托娃，時間是一個開關，即使關掉了那段歷史，也關不掉全部的阿赫瑪托娃。但問題是：歷史從來就無法關掉，它的耳朵對著過去傾聽，而讓現實的耳朵突然聾掉。但在歷史最深處，《阿赫瑪托娃安魂曲》不僅僅是用來聽的，它更像是一場安魂儀式：為死人，也為活人。就音樂思想上的演釋而言，季先科增加了阿赫瑪托娃，塔文納減少了阿赫瑪托娃，而威爾科克則有點抽象了阿赫瑪托娃。但這并不妨礙他們賦予歷史一個可觸可感的形狀，從中呈現一個深度的阿赫瑪托娃，聽到一個隱身的阿赫瑪托娃。

說到聽，還是話回到阿赫瑪托娃的朗誦錄音。這份向歷史提交的聲音文獻，喚醒了那個睡在詩句中的既美麗又凄苦的女人，很多時候，她有另一個名字：薩福。但現在她叫阿赫瑪托娃，她生得太早，而我們來得太遲，所以除了讀，我們只剩下聽——聲音是時間在詩中的座位，詩的內容借助這一背景獲得一種立體性質，但它不僅是阿赫瑪托娃個人的聲音，更是各種無名聲音組成的多聲部，我們自始至終聆聽著各種聲音的變身，時而是與“舊俄近衛兵的妻子們”一起慟哭的普通老婦人，時而是詩人自己，時而是在我們眼前的圣母瑪利亞。而孩子們的哭聲，送行機車的鳴笛聲，士兵們沉重的腳步聲，監獄看守晃動的鑰匙聲和兒子身上的鎖鏈聲，接見室房門的砰砰聲，這些聲響敷在死一般的沉寂里，寂靜不是沒有聲音，它像針一樣刺痛著人心。美國詩人華萊士·史蒂文斯說：“百萬人在一根弦上，并且他們所有的樣子都在里面。”這是真正的命若琴弦，一彈即斷。很多年過去，阿赫瑪托娃的聲音重現，而經過三位作曲家之手變成了暗紅色鐘聲的《安魂曲》，早已在天地間鳴響不已。如布羅茨基在《阿赫瑪托娃百年祭》中所寫：

書頁和烈焰，麥粒和磨盤

銳利的斧和斬斷的發——上帝

留存一切；更留存他視為其聲的

寬恕的言詞和愛的話語。