《1942》：克制回望大災小情

[摘要]導演馮小剛在2012年底為華語影壇奉上了一部讓人深刻反思的電影《1942》。該片極具現(xiàn)實意義，不僅打動了觀眾，收獲了可觀票房，也得到專家學者的好評。馮小剛導演開始了一系列對歷史和民族性問題的追問，這一場1942年的饑荒卻為當今的中國影壇奉上了一場視聽的盛宴。本文將從該片戲謔的風格與尖銳的批判性、冷冰冰的災荒中活脫脫的小人物以及影像的克制收斂、細節(jié)不鋪陳三個角度來闡釋該影片，從中找尋該片的成功之道。

[關(guān)鍵詞]馮小剛；批判性；影像的克制；小人物

《1942》這部電影在馮小剛導演醞釀18年之后，終于在2012年11月29日賀歲檔上映，該片來源于劉震云的報告文學體的中篇小說《溫故一九四二》，取材于在1942年發(fā)生的河南大饑荒。電影至公映以來，收獲了不錯的票房和口碑。早在《集結(jié)號》《唐山大地震》，馮小剛就已然不是單純的賀歲喜劇專業(yè)戶了，這部《1942》，馮小剛準備好了用一場五味雜陳的饑荒填飽現(xiàn)代觀眾的胃口。而今日的馮小剛，再駕馭起來這一個等了18年之久的故事，也是幸運而成熟的。

一、戲謔的風格與尖銳的批判性

電影由劉震云的同名小說改編而成，全文用一種黑色幽默的筆調(diào)、戲謔的口吻描述了1942年河南饑荒和國民政府在事件前后的變化與狀態(tài)。電影也延續(xù)了這樣的一種批判和戲謔的態(tài)度，著力表現(xiàn)歷史這種大視野下微弱而明亮的“小記憶”。

影片毫不避諱開起了上帝的玩笑。牧師開始是一個虔誠的天主教徒，他相信逃荒途中的傷亡是因為他們?nèi)鄙僦鞯男叛觯煌５赜握f民眾，施舍并傳教，操著一口地道的河南話為死去的少東家做彌撒時，少東家并沒有因為這一席經(jīng)文而合上雙眼；當日本人對著中國人狂轟濫炸時，小女孩在他面前被炮火炸成碎片后，一本《圣經(jīng)》并沒有止住涌出的血，阻止孩子的死去；當他問西洋神父上帝為何不管這些受災的人們時，西洋神父解釋說這是個被上帝拋棄的土地，這里充滿了魔鬼……中國神父漸漸意識到信仰也許可以帶給人力量，但是沒有食物，人的靈魂終將失去依附，不復存在。信仰在饑餓和戰(zhàn)爭的苦難面前顯得微不足道。

影片把大量的手筆用在了對國民政府和官員們的調(diào)侃上。像馮小剛導演所言，當時的中國政府上上下下都是一副災民的臉孔：蔣委員長似乎從來沒有把救災作為國內(nèi)的第一要務，從重慶上下，對迎接美國大使的排演片段中可見一斑。他們極力爭取國家命運走向的權(quán)力，在中國輿論和國際聲譽的壓力下，才不得不進行救災；由范偉飾演的有點滑稽的廚子老馬在影片中充當了一個弱化悲劇性，給大家?guī)硇┬α系娜宋铩Ｓ蓮N師到流動法庭庭長又變回廚師，最后變成日本廚子的過程，他始終深諳茍且偷生的道理，在戰(zhàn)亂與災害時期，這樣的小人物充滿了無奈；河南省主席這個人物也是這個時代當中左右逢源、充滿私心與虛榮心的小角色；除此之外，還有腐敗的官場群像，他們個個結(jié)黨營私、同流合污，負責發(fā)糧的商家接替官員中飽私囊，糧價趁勢瘋漲，上級官員象征性地處分小官員，還強制要求災民充當觀眾，陜西政府官員開槍驅(qū)逐災民入境；士兵無心救國，肆意搶奪災民的糧食錢財，大難臨頭卻不顧百姓死活……影片在客觀立體地展現(xiàn)和諷刺著這天災背后的人禍。

二、冷冰冰的災荒中活脫脫的小人物

相形之下，在這樣殘酷的歷史背景下，最能打動觀眾、吸引觀眾的，卻恰恰是這些不起眼的小人物命運。所以，在電影中，塑造好一個或幾個生動精彩的人物角色對于影片的成敗極為重要。此片中，角色多而龐雜，這在電影中是大忌，這些對影片的戲劇性提出了一個考驗，也冒了更大的風險。如何串起這些人物，又不會過于臉譜化就成了影片最難解決的問題之一。該片在處理這些成千上萬的災民群像上用老東家一家的興衰來穿針引線，將災民們的形象活脫脫表現(xiàn)出來。從影片開始，油滑世故的老東家放任自己的少東家欺辱花枝，又秘密打算報告縣令捉拿城下求糧的災民，途中他總是不忘再安置土地，想著安定富足后再重回家鄉(xiāng)，一個鮮活的封建地主形象躍然銀幕之上。但在逃荒的路上，他又在流動法庭上保護栓柱，在村民賣孩子的當下，不太情愿分給花枝一家糧食，可以看到這位老地主并非冷漠無情。隨著時間的進展，災荒路上的各種變故，他遭遇了行李和車被搶、兒媳抱著孩子活生生餓死、老伴沒有告別的離世、出生不久的孫子被自己悶死，他一次次由希望陷入絕望之中，最后發(fā)出這樣的感嘆：“死了好啊，早死早解脫”。這風餐露宿的自然環(huán)境中不僅讓他沒有了自己的身段，變成了渺小的災民中的一個，也讓這個曾經(jīng)趾高氣揚的優(yōu)越的地主在命運面前顯得無能為力。這樣的經(jīng)歷，觀眾在心理上一點點開始接受老東家這個角色，并對他多了幾分同情與可憐。在影片的結(jié)尾，老東家失去一切親人，失掉念想，只有“走下去”這惟一的想法時，碰到路邊一個失去家人的小女孩，幾句簡短而溫暖的稱呼，融化了所有的冰冷和絕望，包括在場觀眾的心。素不相識的兩個人就是因為這場災荒成為相依為命的家人，活著走下去。

地主的女兒星星是一個念過書的女學生，在逃荒的過程中，也由最初的清高自傲到殺貓，燒書，最后主動賣身，在這個特殊的環(huán)境作用下有了質(zhì)的轉(zhuǎn)化；花枝是個本分的農(nóng)村婦女，在災難面前，為了給孩子要兩塊餅干，保住孩子不被賣掉，而寧愿做栓柱一夜的夫妻和主動賣身做別人的老婆，臨走時主動給栓柱換上一條更囫圇一點的棉褲，讓人動容；栓柱本是一名地主家的長工，憨厚老實，單純善良，在逃難中和老東家成了相依為命的親人，片末執(zhí)拗地為了一句對花枝的承諾不顧死活地找尋丟掉的孩子，最終不顧廚子老馬的勸說，不吃饅頭而要孩子的風車，慘死在日軍的尖刀之下……這些普普通通的小人物為了求生，茍且活下去，面對著殘酷的生存法則而不得不選擇相信、委屈、背叛與放棄，命運面前人是那么的渺小無奈。然而人與人利益間的矛盾在此時已經(jīng)顯得無關(guān)緊要，災難在摧毀舊有秩序，摧殘人性的同時，也于無形中孕育出了一種新的社會秩序。在災難下盡顯人與人之間的溫情，老東家的一句“叫我一聲爺”，花枝的棉褲，栓柱的風車，廚子主動擋住日本人拉執(zhí)拗的栓柱……千萬的難民同胞為我們帶來了生生不息的希望。

美國記者白修德也是本片著重表現(xiàn)的一個小人物。盡管他是美國最出名的記者之一，卻在這個歷史背景中顯得那么無可奈何。他和災民一起面對饑餓和日軍的轟炸，從另一個視角表現(xiàn)了災情和災民的慘狀。他貫穿了整部影片，從蔣介石等國民黨政府高層，美國外交、媒體人士，下到國民黨的地方政府和軍隊基層和最真實的河南災民，在他的努力和堅持下，他的報道最終起到了讓蔣介石賑災的作用，他的勇敢和職業(yè)道德值得尊敬。

三、影像的收斂與細節(jié)不鋪陳

善于把控觀眾、了解觀眾要什么的馮小剛導演這次并沒有極盡所能的煽情，除了影像中戲謔幽默的對白與表現(xiàn)延續(xù)了自己一貫的喜劇風格之外，在此片中，影片流露更多的是一種大災下的淡然與堅韌，點到為止。就是這樣的收斂與自制，那些輕如鴻毛的小人物，這些構(gòu)筑出民族與血脈的生命個體更值得讓我們動容和尊重。劉震云談到該電影這樣說：“這個戲和別的戲最大的不同就是，情感永遠不外露。它像寒風中的巖石一樣，因為在逃荒的過程中人是麻木的，容不得你大哭大叫。”①

于是乎，影片在表達災難到來時，人們從接納到?jīng)Q定逃難，都是按部就班進行著。鏡頭不動聲色地呈現(xiàn)著災難浩劫內(nèi)外的人與事，冰冷的鏡頭后是一雙審視著眾生的眼睛。為了一頭驢喪掉性命，為了一口米賣兒賣女，為了活命的逃荒人，情感是麻木的，思維是單一的。影片常常把災民推到面臨離散與生死的極端抉擇跟前，災民卻讓人驚訝的冷漠和習慣。花枝丈夫賣兒賣女為了一口糧；少女星星為了活命自求賣身，最后撐到蹲不下去；災民圍觀被槍決的官員卻無心觀看，操心的是怎么趕上去陜西的火車……不同身份的災民們，堅定、無動于衷的表情舉止，這樣的人在極端酷烈生存環(huán)境下的本能和別無選擇的選擇讓人心痛。街上成堆的尸體，人們麻木走過、踏過，從死人身上摘下能用的鋪蓋和衣物，繼續(xù)上路。導演試圖在這樣習以為常的舉動中讓觀眾體會一種不平常的難過。那是一種被饑餓扭曲過的堅定，這種涌在觀眾心底五味雜陳的感受卻在這樣一個個冷酷的鏡頭中一帶而過，不作停留。這樣的人和事都稀松平常，沒有了災民的聲嘶力竭和淚水煽情，沒有了那么多的特寫鏡頭來凸顯細節(jié)，沒有那么多背景音樂來渲染氣氛，甚至還有災民對自己的調(diào)侃：“我走路飄起來了。”觀眾笑聲背后，卻感到一陣悲涼。馮小剛導演這次并不想用災民和災難來博得大家的眼淚，他想要的，只是記住這段歷史。

劉震云反復地強調(diào)《1942》背后的幽默和苦難，很顯然，他從這場歷史浩劫中看到了其他人沒有看到的東西，“世界上沒有一個民族是把生死的事兒當玩笑來開，生死如兒戲、如玩笑、如幽默，這就證明這個民族的歷史上發(fā)生的餓死人的事兒太多了，太多的話就容易記不清。”②就是因為記不清，影片沒有太多細節(jié)的鋪陳與表現(xiàn)：那一帶而過的貓皮，一帶而過的血肉模糊的尸體，一帶而過地從火車上掉下來的人……導演用了許多個點到為止的大全景來讓觀眾看不清。就是因為這段歷史給人的傷痛和回憶成了一段模糊的不堪回首的過去，這樣的一段經(jīng)歷誰又愿意清清楚楚記住它呢？那灰頭土臉的災民群像中，沒有誰是一個單獨的人，沒有誰的記憶值得一提，又或是那么特殊。花枝的紅棉襖破舊到看不出樣兒來，星星的女學生臉被蒙上了灰。抑或是這樣，導演還是忍不住用僅有的小細節(jié)來點了題：一個父親給孩子做的風車。栓柱拖著兩個被花枝囑托不要賣掉的孩子，孩子丟了，風車成了那僅存的荒野中的念想。風車成了栓柱活下去的希望，甚至比一個饅頭都重要得多。栓柱不為活著而活著，只為那短暫的夫妻之托，栓柱成了難民中瘋癲的一個，卻如同《辛德勒的名單》中紅衣小女孩一般，在眾生中凸顯了出來，他的死成了成千上萬的難民中特殊的一個。

這部影片的主題內(nèi)涵是意味深長的，在社會日益市場化和商品化的今天，人們的價值觀念、人們對人際關(guān)系和情感的認識是否還能欣然接納這樣的一段歷史，是否愿意去叩問這些看似無解的人性命題，顯然，導演的做法是有風險的。影片究竟要表達的，也許并不僅僅是為那段苦難立一座豐碑，聊以悼念，影像的鏡子終歸會照進現(xiàn)實，來觸動今日的觀眾。馮小剛就是這樣一個異類，他創(chuàng)造的不僅僅是一部電影作品，更重要的是，他在當下為中國電影帶來了一種新的可能。

注釋：

①② 《一個導演的心靈史 我把青春獻給你》， 精品網(wǎng)：http：//www.sg.com.cn/post/AAAX9WM6-2.html，2012-12-11。

[參考文獻]

[1] 王偉.試論馮小剛電影中“悲劇性元素”的運用[J].科技信息，2007（16）.

[2] 朱其.在救贖和屈服之間：馮小剛“警世電影”的道德悖論[J].藝術(shù)評論，2005（02）.

[3] 尹鴻， 唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學[J].當代電影，2006（06）.

[4] 鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：江蘇教育出版社，2006.

[作者簡介] 段祎（1980—），女，山西太原人，電影學碩士，山西傳媒學院講師。主要研究方向：電影文學藝術(shù)。