中國音樂初留聲價值述評

聶鶯

留聲機在技術初階——原聲階段的采放音效果遠不如后來電麥克風收音的效果，還不能呈現出較好的錄音和放音效果，甚至將某些聲波振幅達不到采錄標準的音樂拒之于這個新傳播媒介的門外。但是，20世紀20年代以前，留聲技術一直是在初級音響學錄音（acoustic recording，亦有學者將其譯為“聲學錄音”[1]，即音波振動的機械式采集及解讀方法）原理上革新生產的。這一時期留聲技術的記聲功能和放音功能不僅發揮出對中國戲曲、曲藝、民間音樂文化留存、交流、傳播和娛人的作用，而且讓中國音樂傳播在“樂同軌”的歷程中，改變了留聲技術媒質上中國市民的音樂文化生活。

一、唱機的留聲原理與中國音樂文化采錄

19世紀中葉之后，美、英、德、法、俄、日等國廣泛應用新的科學技術，經過工業生產空前增長期，進入資本主義壟斷階段。懾于這些資本帝國殖民擴張的壓力，中國政府開始變被動為主動，采納魏源等近代啟蒙學者“盡得西洋之長技為中國之長技”等西學為用的主張，在政治、軍事、經濟、文化、藝術等方面學習和適應西方現代文明。19世紀末，國人有幸初見留聲裝置。

1892年（光緒十八年）6月13日，時任中國駐英、法、意、比（比利時）公使的薛福成也在日記中記述：“近又有美國人愛迪生者，制成納音器，開其機軸，裝以蠟筒，一人口向皮帶語之，則聲留蠟筒上”[2]。

當中國城市中出現留聲機器的時候，商駐上海的豐泰洋行就嘗試引進薛福臣提到的這種愛迪生發明的圓筒留聲唱機。1877年，愛迪生在《科學美國人》（Scientific American）雜志社公開演示了他的第一臺實用型留聲機——圓筒式留聲機——即錄即播的功能，轟動世界。這是人類技術史上對聲音留存再現無數設想后的第一次成功實踐，自此，更多的發明家投入到聲音再現產品的研制中。1887年，一位名叫埃米爾·伯林納（Emil Berliner）的德裔美國人申請了橫向記錄圓盤式唱機的專利。雖然這種圓盤唱機只能通過預先灌錄母盤的方法復制唱片，無法即時錄音，但體積更加小巧輕便，唱片的大批量生產使留聲技術產業化成為可能。

1.聲音記錄原理

八音盒通過發條帶動輪軸制動旋轉，撥動長短不同、位置不同的撞針來重現高低樂聲，展示出最初級的留聲原理。留聲機技術則是利用了機械式采集及解讀聲音微振動波的方法。通過功率放大器上的收音薄膜收集聲波振幅和振速，通過連接薄膜的唱針在蠟筒或蠟盤上留下高低錯落的凹槽，這樣就把聲音的振動軌跡“記錄”下來了。

這模子看來的確有些古怪。在一個木底上有一個金屬干，干身上有一條線路（像一個平螺絲），一端有個搖手，這金屬干能在一 個金屬的鼓型里穿行，鼓面上刻著螺旋形的槽。鼓的兩面裝兩個小管子，在管子的內一端各張著一張紙制薄膜。兩薄膜的中間各有一個尖鋼針。[3]

當機械帶動唱針在凹槽上走動的時候，通過功率放大器再將聲音的振動播放出來，以達到聲音的再現。（圖一）

這僅僅是一個原聲錄音原理的簡單解釋，當唱片在市民音樂娛樂市場大行其道的時候，各個唱機唱片公司為了獲得唱片聲響的清晰度以及最接近原聲的效果，不斷總結自己的收音技術經驗與獨特的秘訣，收音所需設備也不盡相同。當然，這一切是各唱片公司的商業機密，公司收音部和機械部的設計和工作流程一般是不能讓外人參觀的。

凡收音須有一特別的收音室。將室內外分隔成兩部。外面是收音部。（見圖二）內面是機械部。通常的收音部，長約二十尺，寬約十四尺，高十八至二十尺（也有高只十二尺而能得極好的效果的）。室內的壁角，宜略帶圓凹形。因恐方角有礙音波的連續。壁上裝有喇叭。喇叭材料最好不用金屬。若是金屬的務須格外注意。因為由這金屬振動所起尖音，很會傷片子的音味，成為一種怪難聽的音響（有用布片裹住喇叭以防這種弊病的）。所以最好是用厚紙等材料做喇叭。此外還裝有紅色電燈泡（或用指示燈），以表示時間的經過及收音的起訖。

壁后的機械部裝有收音機械是重要的秘密關鍵。用壁隔開的目的，其一是令各種音波都由喇叭口中收進來。其他就是便于掩藏這秘密關鍵。收音機械的裝置，大抵是將蠟片平放在中央。發動機是利用重錘（weight）的壓力（或用電力，當時有極個別的唱片公司剛剛引入電力技術用以錄音機械），裝有正確的齒輪與完全的整速器，令蠟片依一定的速度旋轉（每分鐘平均約八十轉）。片上放有特種的記音針。將由喇叭傳來的聲音的變化，在蠟片面上，刻成渦狀的音紋……。這機械部的溫度需在華氏七十度以上。溫度若低，蠟不會軟，不便刻記音紋，但也要看蠟的性質如何。有一種特別配制的蠟，即無加溫的必要。在物克多公司，有時似用這特種的蠟。[4]

這段頗為珍貴的資料非常詳盡地記述下當時原聲錄音技術和唱片制作工藝所能達到的最高水平。從圓凹形的房間壁角，紙質的喇叭以及蠟片制作所需溫度等細節來看，在原聲錄音時期的唱片灌制都是嚴格依照音響學原理進行科學操作的。

2.中國音樂文化資料的采錄

20世紀初，中國傳統音樂如戲曲、器樂的即時采錄主要通過圓筒唱機。雖然從市場的推廣和銷售的發展情況來看，最終是唱片機占了上風，但是圓筒唱機可以即時存聲放聲的重現功能在早期錄音功能階段為中國音樂文化的采集、保存、交流和研究提供了前所未有的技術支持。

清朝乾隆年間，就有西方民俗學家和文化學者在中國筆錄民歌，將中國民歌作品介紹到西方。到了清末民初時期，西方學者、傳教士利用記聲器具采集中國民間音樂和歌曲，使中國民間音樂形態的傳播有了原聲原貌的表現。

今知有比利時天主教神父萬·歐斯特（Joseph van Oost，中文姓名是彭嵩壽，1877—1939）于1902年被派到中國內蒙古地區傳教。歐斯特自幼受到良好的音樂教育。當他到達中國以后，于1912年以前到達鄂爾多斯（今內蒙古伊克昭盟）南部地區收集民歌并記譜，除以法文記錄漢語方言語音，以法文意譯外，并附有錄音唱筒（絕大部分今已不存）。[5]

當時的錄音唱筒現如今大多已不存在，但歐斯特作為一名業余的音樂民俗學研究者，能將中國民間歌曲用法文諧音記錄，并且還能有意識地將歌曲原態用留聲筒采錄。這種對文化記錄、整理和對留聲技術功能利用的意識，是難能可貴的。

我國比較音樂學奠基人王光祈的記錄說：“德人飛俠（又譯費舍爾，E·Fischer）君，一九○九年之博士論文，題為中國音樂之研究，曾載于國際音樂會雜志第十二卷。其材料系取于柏林大學留音機片部，所藏中國音樂片子。”[6]飛俠“取于柏林大學留音機片部”的錄音資料中，就有奧地利學者荷爾波斯特（Hornbostel）與上海同濟大學生物學教授德國人鮑伊斯-雷芒（Marie du Bois—Reymond）的夫人合作采集的上海、北京等地的中國城市器樂作品和廟堂音樂。

當一九O八年左右，上海同濟大學生物學教授，德人諦普氏（又譯鮑伊斯-雷芒，Du Bois-Reymond）偕其夫人，寓居滬濱。其夫人性喜音樂，常將在華所聽調子錄下，寄回德國。事為柏林大學比較音樂學教授，奧人荷爾波斯特氏（Hornbostel）所聞，乃寄采音機器一架（現在每架價值一百馬克左右，其采法甚為簡易，人人皆可為之）到滬，囑其采制。于是諦普夫人遂代為采制百余片。今春余曾往晤夫人，詢其當時采制手續，據云：或者邀請中國音樂名手，在家演奏，與以若干酬金。或者前赴各處廟堂，聽僧道奏樂，將其采下。惟七弦奏之音太低，不能采上片子云云。[7]

因為荷爾波斯特們對中國音樂形態和風格的關注，以及對留聲技術產品錄音功能的及時開發和利用，及時地將各民族音樂文化原聲留存，以備歷史記憶完全再現的行為，為后來民族間、國家間音樂比較研究工作儲備了珍貴的有源聲音資料。

因此，王光祈對留聲機的采音功能給予了高度評價。他針對國樂非但不能“古典、羅曼、印象、表現各種主義”，且連“制譜”都無從入手的現狀，提出三條改革意見。其一，國內要建立音樂美學研究的學科；其二，要廣泛搜集國內音樂資料并進行整理；其三，要統一國樂的樂制、律制。在第二條中他大力推介使用留聲機留存民歌資料的方法：

用“自備留音片采音機”一架，旅行各省，遇有民歌，即將其制成片子。然后再由片子，錄成五線譜。此種采音機，價值不貴，手續簡單。西洋研究“比較音樂學”者多用之。[8]

此外，一些中國的戲迷票友也非常中意此物：

清末民初，此器顯然已引進了中華。連小小的南通州（今江蘇通州市），當年居然也有一些昆曲迷，用它來錄、放自己的演唱。

可見有錄音功能的留聲機除了被研究音樂文化的學者們及時發現其留聲價值、媒質價值并有效利用外，也開始顯現這種器物可以聚攏文化受眾族群的力量，從而也顯示出留聲技術在文化保護、傳承、交流等方面的價值。

二、市民娛樂需求與戲曲留聲

20世紀初留聲技術產品能走進中國市民家庭的主要原因是留聲機器的放聲功能。唱盤機（圖三）體積較小，形似家具，移動方便，而且每部機器盒中都可攜帶幾張唱片，這些特點使作為家庭娛樂和裝飾的唱盤機在未來留聲市場上才有了普及的可能。唱盤機的制動由時鐘的發條裝置完成，內部的發條裝置與外部的手柄連接，當手柄搖動，就如同給鐘表上了弦，再把唱針放在旋轉的唱片上，聲音就會通過擴音喇叭傳出。作為流通商品，留聲技術的放音效果實際上起到更容易推廣的效果。

1.留聲機的娛樂功能

一切文化信息傳播的平臺和工具，從本質上來說，都具有“玩意兒”的性質，即娛樂的功能。直到20世紀20年代，法國的《音樂百科詞典》和英國有名的《錢伯斯詞典》，還把唱機這東西釋為“一種玩意兒”。但是，在中國人的詞典里，“玩意兒”并不帶有輕視和貶斥的意思，很多事物都可以歸到“玩意兒”的行列里，這種稱謂甚至夾雜著傾羨和贊嘆的情感。像唱機這樣能將隔時空的聲音重新再現的媒介，無論表達的內容是什么，其技術形態都給人帶來“新奇異”的感受。在這種“新奇異”感受的刺激下，留聲技術產品的娛樂功能便呼之欲出了。

在清末有一張“著名”的老唱片叫做《洋人大笑》——“在輕音樂伴奏聲中，從頭到尾是一陣陣洋人的談笑之聲，七嘴八舌，嘻嘻哈哈，笑得越來越兇。最后的高潮，是一陣似乎肚腸也笑斷了的哄堂絕倒……。當年，不論城鄉（富裕）人家，辦喜事，一個少不了的助興節目，即是翻來復去放這張《洋人大笑》。”[9]

簡單、反復的信息，可以令人不假思索、不費腦筋接受并使情緒愉悅，讓留聲機最初因逗笑功能成為可流通的產品。

留聲機20世紀初在中國是個新鮮玩意兒，北京人把留聲機叫話匣子。放話匣子當時是走街串巷的娛樂行當；放話匣子的背著唱機和唱片在胡同里吆喝，誰家要聽他就打開話匣子給放。一般多是逢年過節，或者有喜慶事請放話匣子的；有的店鋪開張或促銷為招徠顧客也大放話匣子，可見當時聽話匣子也挺吸引人的。[10]

因為留聲產品最初產量極低，價格也不是一般市民家庭能夠問津的，所以，架構在留聲傳播上的音樂文化功能還未完全建立起來。因此，無論是富裕家庭中出現的“奢侈品”留聲機也好，還是街頭巷尾的流動“點唱機”也好，它展示的最主要魅力還是科技的奇跡——聲音的重現。

根據現存唱片資料可見，“20年代以前錄制的唱片，內容幾乎都是戲曲和曲藝。”[11]最先在中國城市流通起來的唱片，基本收錄的都是些市民耳熟能詳的戲曲唱段和曲藝小品，這也與早期唱片與唱筒的錄音時長有關。這些早期的戲曲和曲藝唱片，雖然摻雜著封建糟粕，但其主要功績在于傳播和保存了當時傳統與新創劇目中的精華，讓更多的民眾聆聽到了中國藝術家的錄音傳聲。

2.早期戲曲唱片

美國人弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg，又譯為弗瑞德·蓋斯堡）受勝利留聲機公司（Victor Talking Machinc Company）派遣，于1902年走遍亞洲，制作了一千七百張以上的“原土”音樂唱片。1901年10月，唱盤機的發明者埃米爾·伯林納（Emil Berliner）與約翰遜（E，R，Johnson）合作，在美國新澤西州的坎頓成立了勝利留聲機公司（Victor Talking Machinc Company，也就是RCA的前身）之后，將唱盤機及唱片的生產中心遷移到美國。勝利留聲機公司實驗室的錄音及重放技術在當時處于世界領先地位。1903年3月18日，蓋斯伯格到達上海，灌錄了中國首張唱片——孫菊仙的《捉放曹》。他在日記中寫道：“三月十八日，星期三，我們灌錄首批唱片。連同樂師約十五名中國人到來，其中一人灌唱時，出盡了全身力氣來嘶叫……兩曲過后，她的喉嚨已沙啞……音樂像是拚命的敲鑼打鼓。”[12]這次錄音給蓋斯伯格留下深刻印象。

雖然存世的《捉放曹》唱片和蓋斯伯格的上海手記，似乎可證孫菊仙是“中國留聲”第一人，但勝利公司早年冒牌贗品比較多，再加上孫菊仙本人“每逢大家唱戲錄音時（任君備有特別的留聲機一座，蠟筒比較大，錄音時間能達到三分鐘左右），孫從來不肯參加，即使請他隨便來一二句，也堅決回絕不干。由此可知，孫不但不肯灌唱片，連蠟筒也是不肯灌的。”而且“那次錄音所邀的角色中如馮二狗，他學孫菊仙幾乎可以亂真。”[13]因此，考證中國灌音“第一聲”確如霧里看花，難以辨別真假。但是，誰是第一聲對于中國大眾來說并不十分重要，重要的是以留聲技術為依托，京調、昆腔、廣調、蹦蹦調（評劇形成之前的小戲種）等地方戲，相聲、吹戲、大鼓等各種曲藝開始步入廳堂，在留聲機旁漸漸聚攏起巨大的中國受眾群體，為中國音樂流行化傳播進行了序曲式的鋪墊。

唱片公司在考察過中國市民的娛樂習慣后，抓住戲曲文化市場熱點，從開始只有京調、徽調、昆腔、廣調幾類節目，逐漸增加了越劇、滬劇、淮劇、豫劇、秦腔、評劇、河北梆子等地方曲種，在曲藝方面則出版了京韻大鼓、梅花大鼓、天津快書、山東快書、蓮花落、相聲、蘇州文書、評彈、四川琴書等30多個曲種的節目。有了一定規模的受眾群體，留聲機不再被民眾當做一種可有可無的玩具。中國戲曲界的名角們也開始重視唱片傳播對個人聲腔藝術影響力的推動。

3.早期灌音的中國戲曲名家

中國戲曲界的角兒們很快就體會到灌錄唱片的好處。

譚鑫培為百代第一批唱片灌錄了《洪羊洞》和《賣馬》，就得了兩只“大土”（約合五十兩銀子）的報酬，其他名角也各有其價。更多的戲曲演員為了提高知名度，開始與唱片業熱絡起來。20世紀20年代前即已開始參與唱片灌制的演員，真可謂“名家薈萃”。當時在百代協助業務的羅亮生先生將這一時期錄音留聲的演員羅致如下：

皮黃方面：老生有譚鑫培、許蔭棠、李順辛（大李五）、王雨田、喬藎臣、貴俊卿、王風卿、鄧遠芳、張毓庭、孟樸齋，花臉有何桂山（何九）、金秀山，青奏有陳德霖、孫怡云、姜妙香、王琴儂，花旦有路三寶，老旦有謝寶云、龔云甫，小生有德轄如、朱素云，武生有李吉瑞。梆子方面：老生有元元紅（即郭寶臣），旦角有十三旦（即侯俊山），大鼓方面有劉寶全。[14]

吳小如先生根據所藏唱片認為，還應該有劉鴻聲、汪笑儂，“老生尚有韋九峰、德健堂、周春奎、周華庭等，花臉尚有梅榮齋，訥紹先等，小生尚有張寶昆，青衣尚有陳子方，老旦尚有羅福山、寶幼亭等。”[15]

梅蘭芳從1920年前后開始與百代合作，第一期唱片就灌錄了《虹霓關》《汾河灣》《嫦娥奔月》《天女散花》《木蘭從軍》《黛玉葬花》中的經典唱段。[16] 待他于1925年與勝利公司合作《玉堂春》時，灌錄三張唱片的酬勞就達到“二千元”了；其后，每年還可以抽取唱片稅。“梅蘭芳在敵偽時期，蓄須明志，其間生活陷于極度窘迫，所賴以挹注者僅是幾家唱片公司的唱片稅。”[17]

勝利唱片公司除了網羅梅蘭芳至麾下外，還有孫菊仙、高慶奎、小達子、郭仲衡、金少梅、德珺如、龔云甫、蔣君稼、楊寶忠、金秀山、李吉瑞、時慧寶、貴俊卿、言菊朋、馬連良、程艷秋、王又宸、汪筱儂、陳彥衡、譚小培、王鳳卿、臥云居士、譚富英、祝蔭亭、黃玉麟、小楊月摟、恩曉峰等合作名角。[18]

高亭公司（本名利喴）是百代、勝利唱片公司之外頗有權威的大廠，而且，在把握市場熱點方面有獨到之處，常常搶占唱片市場的先機。為求唱片的市場效應，在邀請名角灌片時從不惜重金。1923年，荀慧生應高亭公司之邀，以八百元代價灌錄《醉酒》和《玉堂春》（二六轉大段流水）兩片，在后來的很長一段時間里，《玉堂春》一直是高亭公司出品中銷數最高的唱片。[19]

梨園中獨樹一幟的馬派創始人馬連良先生，還有一段為自己唱片埋伏營銷“噱頭”的趣聞。1929年，馬連良應蓓開、開明唱片公司之邀錄音時，主動要求在唱片前除了報自己名號和演唱劇目（在錄制唱片時，開頭錄上演員姓名和劇目段落，是當時各公司灌錄唱片的習慣）以外，再加報一句“民國18年”，因為馬連良深知這一階段處于自己嗓音的黃金時期，為唱片未來的增值空間留下可辨認信息。幾年后這批加報了“民國18年”的唱片果然銷路更旺。唱片公司老板不禁佩服地稱道：“足下待我，情深義厚，千言萬語，感激不盡。另外，以后您千萬別干唱片這行，否則我們就都快沒飯了，哈哈……”[20]這段佳話正顯示了中國的戲曲演員在適應近代科技傳播手段的同時萌發出的商品價值意識。

三、留聲傳播與民眾音樂文化生活

康有為在《上清帝第二書》中陳述了他以科學強國、以產業立國的治國思路，主張朝廷重視西學、獎勵創新發明，提出了把包括“留聲筒”在內的，曾經被視為“西洋淫巧”的諸多西方科學技術成果提高到可改變“民生國計”的地位上。

其余電線、顯微鏡、德律風、傳聲筒、留聲筒、輕氣球、電氣燈、農務機器，雖小技奇器，而皆與民生國計相關……。工院既多，圖器漸廣，見聞日辟，制造日精，凡有新制繪圖貼說，呈之有司，驗其有用，給以執照，旌以功牌，許其專利。[21]

康有為等維新派即便未曾意識到所列物品中的“留聲筒”將要對民生的改變起到什么樣具體的作用，但是對這樣的器物關乎“民生”、關乎“國計”的判斷具有前瞻性目光。百余年后世界各國之間文化和經濟實力等方面的較量，的確在這些媒介物上呈現出白熱化狀態。“留聲筒”僅僅才是留聲技術產業萌芽時期的初級商品，但也顯現出留聲技術在改變文化傳播方式的過程中，對新文化、新習俗的建立產生的巨大影響。

1.流動起來的中國音樂

19世紀中葉到20世紀初，在中國出現大規模“移民”浪潮。兩次鴉片戰爭后，中國東南沿江沿海的城市漢口、天津、寧波、青島、哈爾濱、上海、福州、廈門、南京等相繼被迫開埠。在清末民初時期，由清政府開辟的華北地區自開商埠城市，屬于沿海口岸的就有秦皇島、龍口；陸路口岸有濟南、濰縣、周村、張家口以及歸化等城市，“從而使華北的自開商埠城市數量超過了約開商埠城市。這些城市的對外開放，打破了傳統城市的封閉式結構，不僅對華北區域城市的近代化起了促進作用，而且也為區域經濟的發展產生了深遠的影響。”[22]隨著約開埠和自開埠城市近代化的進程，江浙、廣東、兩湖等地的商賈以及華僑、僑商紛紛涌入這些城市，改變了過去城市封閉式的社會階級結構。變化的不僅僅是城市人員結構模式，還有資本形態形成過程中逐步形成中西文化、新舊習俗混雜的奇特城市文化風格。新貴們努力表現出一種與新社會階層相輔的新型生活方式，留聲機這種先進技術產品，就順理成章地成為代表城市高端生活方式的消費品。根據留聲機最初的商品定位來看，唱片公司不可能考慮去錄制那些承載社會底層民眾意識形態的民間音樂。不過，最初進入中國的西方歌劇、輕音樂與流行歌曲唱片，雖然能帶來異域文化“紅酒”和“咖啡”的氣息，但國外進口唱片畢竟不接地氣，終歸會因水土不服讓唱片停留在“玩意兒”的地位上。留聲產品唯有與中國傳統的市民音樂娛樂方式接軌，才能使其產品生命得以延續，因此，“國戲”京劇的留聲嘗試便首開風氣。當然，只要唱片有賣點，很快就能被唱片公司關注到。在城市新貴們不同地域文化習俗的需求下，南北地方的戲曲曲藝漸漸豐富了中國音樂唱片家族。盡管在留聲技術產品落戶中國的初期階段，唱片上傳播的多為戲曲門類的音樂內容，但就其傳播之力也讓中國民眾的音樂文化生活發生了悄然變化。

2.文化身份的通融

中國傳統社會是集法制、行政、家族組織、宗教四者合為一體的宗法制社會。歷經幾千年，宏觀的宗法制一體化組織，演化成為社會結構中微觀細胞單位，是為基本的鄉村家族和城市小家庭。其中“主婦守中饋”是社會和家庭宗法制度的體現之一。20世紀以前，在中國漢文化圈的城市中，與各地語言、文學、藝術文化密切相關的地方戲曲是流傳范圍最為廣泛的音樂藝術形式。大戶人家在生辰、節慶時可以請戲班來演出，親朋好友可以不拘男女共聚一堂，作為一種“合慶”的儀式共賞戲曲音樂。戲曲在公共場合的傳播基本就成為一種僅供男性交際和消遣的方式了。在茶園表演戲曲技藝的藝人幾乎都為男性，在茶園戲院聚集的看客也一概是城鎮中上人家的子弟。在視女性為男性依附品的社會里，音樂的確難有大眾化“流行”的通道。留聲媒介將一種原本屬于男性群體共享和交流的音樂娛樂方式帶入家庭，使得戲曲音樂的傳播和交流不再限于男性范圍，打破了文化傳播的性別隔閡，對于音樂文化大眾流的塑造起到了一定的促進意義。雖然民歌和小調不能登大雅之堂，唱片中鮮有民風民俗的趣味；不過，城市中產階級花“十八元”〔按，百代公司在《申報》宣統二年三月十九日登告白云：“百代公司即柏德洋行（新到頭號）金剛鉆針留聲機器每只售洋十八元。 ”〕大洋買回的唱機與街巷中、鄉宴上的唱機同樣在播放《洋人大笑》，唱著《文昭關》《賣馬》和《朱砂痣》。即使在文化趣味上民眾無法做更多的選擇，但是一種共同的對音樂文化的興趣在留聲媒介中散播開來，孕育出一種大眾化的氛圍。聲音再現的世界里，模糊了文化的高低貴賤之分，模糊了權威和階層的社會概念，一切政治和經濟地位的懸殊都在受眾的娛樂需求中得到些許通融，也預示著一個真正廣而大的文化群落即將形成。

注釋：

[1]何曉兵：《論留聲機與唱片媒體的發展及其對音樂生態的影響—近現代媒體環境中的音樂生態研究（之二）》，《中國音樂》，2011年9月第2期，第7頁-20頁。

[2][3]清·薛福成：《薛福成日記》，蔡少卿整理，長春：吉林文史出版社，2004年版。

[4]王云五、江鐵編纂：《萬有文庫第一集——千種留聲機》，上海：商務印書館發行，1930年版，第73頁-75頁。

[5]馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年版，第267頁。

[6][7]王光祈：《中國音樂史》，北京：音樂出版社，1957年版，第103頁，第104頁。

[8]王光祈：《通信》，《音樂教育》（第2卷第8期），1934年第8期；馮文慈、俞玉滋：《王光祈音樂論著選集（上）》，北京：人民音樂出版社，1993年版，第49頁。

[9]辛豐年：《樂迷閑話》，濟南：山東畫報出版社，2005年版，第173頁。

[10]高芮森：《吃喝玩樂》，北京：中國戲劇出版社，2000年版，第118頁。

[11]當代中國的廣播電視編輯部：《中國的唱片出版事業》，北京：北京廣播學院出版社，1989年版，第6頁。

[12]Pekka Gronow. The Record Industry Comes to the Orient[J].Ethnomusicology，Vol. 25，No. 2（May，1981-05-01），pp，251-284.

[13][14][15]羅亮生：《戲曲唱片史話》，《上海戲曲史料薈萃（一）》；中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料研究委員會：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第398頁，402頁，399頁。

[16][17]《梅蘭芳唱片與錄音資料統計》，《上海戲劇》，1962年第08期，第9頁—11頁。

[18]吳小如：《羅亮生先生遺作〈戲曲唱片史話〉訂補》；中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料研究委員會：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第385頁。

[19]江上行：《六十年京劇見聞》，上海：學林出版社，1986年版，第144頁-145頁。

[20]馬龍：《我的祖父馬連良》，北京：團結出版社，2007年版，第39頁。

[21]康有為：《上清帝第二書》，1895-5-2；鄭大華等：《強學——戊戌時論選》，沈陽：遼寧人民出版社，1994年版，第19頁-20頁。

[22]汪壽松：《華北自開商埠城市述論》；劉海巖：《城市史研究（第22輯）》，天津：天津社會科學院出版社，2004年版，第143頁。

作者：山東大學歷史文化學院（濟南）2010級博士生