“那”美術與美術學科精神

龍紀峰

（文山學院 藝術學院，云南 文山 663099）

“那”美術與美術學科精神

龍紀峰

（文山學院 藝術學院，云南 文山 663099）

“那”美術是基于地域性、民族性與藝術性的地方美術教學、研究和創作的命題。“那”美術的挖掘、打造及內涵發展力求顯示地方特色。其藝術形式和內容包含自由、和諧、創造、人道力量的美術學科精神。

“那”美術；地域性；民族性；藝術性；美術學科精神

2005年，筆者在文山師范高等專科學校（現文山學院）中國畫建設中提出了“那”美術的命題，得到學校領導和專家的認可，并作為學校美術教學與創作團隊建設特色方向之一。2007年以來，筆者所在團隊先后舉辦了“那”美術探尋展、第三和第四屆美術教師雙年展，展覽宣傳也一直沿用“地域·民族·美術”主題，并在美術創作與課題研究的過程中繼續推進這一主題。那么“那”美術是什么呢？它應該體現什么樣的學科精神？多年來仍未找到一個圓滿的答案。在近三年的美術教學團隊建設和優勢特色重點學科美術學建設過程中，關于特色問題成為團隊建設的瓶頸和學科建設的困窘之一。為此，本文試將“那”美術與美術學科精神聯系在一起研究，以此說明筆者提出“那”美術的初衷及實質。

一、“那”美術及其涵義

“那”美術是中國滇東南地區特有的民族文化現象，是文山學院地方性美術教學、研究和創作的命題。其概念與內涵必須在地域性、民族性、藝術性和時代性的背景下，才能自然地拓展、升華。“那”美術的大概范圍包括中國云南、廣西及中南半島。

（一）“那”美術是地域性文化名稱

云南文山位于祖國西南，其東臨廣西、北近曲靖，西接紅河，南抵越南。地屬山區和半山區，云嶺山系貫穿其中，大小山脈縱橫交錯，構成了復雜的地形地貌。一年氣候溫暖，雨量充沛，森林茂密，礦產豐富，動植物種類繁多。特別是民族文化豐富多彩，非物質文化遺產的保護項目逐步得到國內外專家的關注。文山學院是文山壯族苗族自治州唯一的一所綜合性本科院校，要為地方的政治、經濟、文化、教育建設服務。文山學院美術教學團隊的“那”美術建設思路，其實質是地域性文化名稱與地方民族文化建設聯系在一起的。

藝術體現地方特色，展現地方風貌。“那”美術的產生和發展具有較強的地域性，“那”美術的命名最初就是從地名開始的。“那（納）”，壯傣語為“田”之意，也可作“地方”解。在中國云南、廣西和越南北部、老撾、緬甸、泰國等，以“那”命名的城鎮和村寨分布廣泛，諸如那坡(中)、西雙版納（中）、納里（越）、那伐（越）、班納肯（老）、孟納莫（老）、納朗（緬）、納巴（緬）、那隆（泰）、那革（泰）等。在文山壯族苗族自治州3萬平方公里的一個狹小區域內，冠以“那”字的地名不勝枚舉，如江那、那灑、那倫、那蓮、那洪、竜那等計有518個。僅在廣南縣城附近就有多個以“那”命名的村寨（見圖1），這種地名現象在其他地區是不多見的。而且在“那”這一地名的范圍內不僅顯示出共同的生產生活方式，同樣顯示出了共同的地域性文化類型特質。特別是在美術方面呈現出濃郁的地域性文化特點，如田的水與稻的生命芬芳，田的水與稻的流動與豐滿，田的水與稻的四季與輪回，田的水與稻的多彩與自足以及淳樸與厚實、包容與和諧等，（見圖2、圖3）視覺（田）與行為（稻作）刺激（美）下的生命圓融（敘事）。因此“那”美術的地域性民族文化身份作為一種邊緣性存在具有重要的意義。

圖1 廣南縣城附近以“那”命名的村寨

圖2 廣南八寶——“那”的生命芬芳

圖3 丘北普者黑——“那”的生命圓融

（二）“那”美術的民族性

民族性是形成和保持文化類型與特征的重要載體，地方民族文化是我們創作和研究的土壤。在中國西南地區的云南、廣西和貴州（省、自治區）長期居住的主要民族有：百越系的壯族、傣族、布依族、水族、仡佬族等；氐羌系的彝族、白族、哈尼族、傈僳族、阿昌族、景頗族、拉祜族、怒族、獨龍族、基諾族、普米族、藏族等；百濮系的佤族、德昂族、布朗族等；苗瑤系的苗族、瑤族等；還有漢族以及其他一些少數民族。云南省除漢族外，有25個少數民族，是全國少數民族最多的省份。在25個少數民族中，白、哈尼、傣、景頗、傈僳、納西、阿昌、拉祜、基諾、佤、德昂、布朗、普米、獨龍、怒等15個民族又為云南所獨有。［1］5而文山壯族苗族自治州除了壯族和苗族兩個主體民族外，還有漢、彝、瑤、回、傣、布依、蒙、白、仡佬等民族世世代代在這里生息繁衍。他們長期相依，和睦共處，創造了豐富多彩的民族文化，呈現出社會和諧、民族團結、文化繁榮的景象。文山學院美術人應當有民族文化身份認同的意識，汲取民族文化養料，堅守民族文化精神，建設好自己的精神家園。因此“那”美術的民族性是我們藝術創作身體中流動的血液和不可割舍的肉體。

（三）“那”美術的藝術性

“那”美術是中國西南民族藝術的表現形式之一，是中華民族藝術的一個組成部分，其藝術表現與中華民族藝術緊緊相聯，表現出濃重的中國藝術特征。

藝術性是“那”美術的生命，沒有藝術性的美術作品就失去了活力。因此，探討“那”美術的藝術因素是最重要的一個環節，其藝術形式的表現主要是語言手法的特殊性。“那”美術的藝術語言和因素主要是在造型、構成、線條和色彩上展開的。

1.“那”美術的造型及其形態表現是主觀與客觀的結合體。從考古發現和現實實物中可窺一斑。例如：從廣西左江流域、云南文山大王巖、滄源、耿馬等地發現的摩崖壁畫（見圖4、圖5）到壯族、彝族、哈尼族、苗族、瑤族等傳承的宗教繪畫（見圖6）上來看，具有自然的形態特征和主觀表現形式，大多是有意夸張、變形和有“意味”形式的圖像。再從中國南方古代青銅器（主要是銅鼓和儲貝器）到畫像石、畫像磚等所表現出來的圖形上來看，形象夸張而又簡潔（見圖7、圖8、圖9）。動植物以及競渡、舞蹈、祭祀等人像生動有趣；青蛙立雕，脊梁與鼓面平行，臀部隆起，身體飾以稻穗紋；牛首提梁卣，設計精巧，卣紐和卣腹上四頭圜眼圓睜的水牛栩栩如生。又從壯、傣、彝、苗、瑤的刺繡（見圖10、圖11、圖12）上來看，花草、鳥蝶、魚蝦以及其他圖案也是超越了自然形象，具有濃重的主觀形象。還有廣南儂氏土司府署門口的石獅、富寧皈朝沈氏土司府署遺址的石豬、石象、石獅以及壯族“摩”教“銘旌神圖”的豬、牛、馬、羊、雞、鴨、魚、鳥、龍、象、蛇和人像等造型簡潔、形象厚實可愛，其造型特點與那種威武、雄壯的形態不同，包含了厚實、可親可愛、慈祥和寬容的審美含義。［2］196-197這種以客觀現象為基礎形態，強調主觀表現的處理方法正是藝術魅力所在，當然也體現了原始人類以及民間畫（雕、繡）工的表現能力，但是它所表現出來的形象是質樸、自然和真實的。

圖4 廣西花山摩崖壁畫

圖5 云南大王巖摩崖壁畫

圖6 云南壯族宗教繪畫

圖8 云南阿章銅鼓競渡紋

圖9 云南儲貝器上的干欄和人像

圖10 壯族刺繡

圖11 苗族刺繡

圖12 彝族刺繡圖

2.豐富多彩的構成關系與原則。“那”美術在藝術創作中始終堅持這樣的原則：一是對稱、變化、多樣、統一規律。這種規律不僅在大量的繪畫、刺繡作品中有所體現，而且在古代雕塑上也是如此，如牛虎銅案（見圖13）中健碩的老牛以及爬在老牛身后的虎，還有一頭在老牛身下的小牛。在“動”與“靜”之中體現出力學和形式之美，即對稱和平衡、造型的意味和內在的美感。二是平面裝飾。古代美術畫面大多以二維空間為表現形式，不強調三維立體空間。如銅鼓上鷺鳥、殺牛圖、舞蹈人像（見圖7）、競渡人像（見圖8）等都以對稱的形式平面展開的。這種平面裝飾形式不僅在青銅器上有所表現，在大多摩崖壁畫、民間宗教掛圖和阿峨新寨壯族版畫上也是如此。

圖13 云南江川牛虎銅案

3.“那”美術的線條表現方法與中國傳統繪畫有共通之處。“那”美術對于線條及其組合的藝術形式與表現，主要體現在繪畫線條的簡練和韻味上。線條有橫線、斜線、垂直線、波折線、曲折線、弧線等。直線或平行線，是物象形體方向或力量的一種視覺擴張，具有力量集中、張力一致和無限延伸、不受空間阻撓的特性，給人以堅挺、平穩、沉著的視覺感受；垂直線則給人以穩健和向上升的視覺張力，象征力量的上升；波折線、圓弧線更具有硬度感和張力感；有了垂直線和水平線，就必然會產生直角，而直角也是一種具有硬度感和張力感的形式，亦是表現剛硬造型的主要形式，給人以堅硬、主動和富有力度的視覺感受。因此，線條的長短、粗細、大小和疏密的組合變化會使畫面呈現出不同的含義。從大量的巖崖壁畫、民間宗教繪畫以及青銅器上的裝飾繪畫上來看，畫面穩重、樸實整潔。作者在繪畫創作時盡管運用了夸張、變形、抽象和寓意的藝術表現手法，但始終遵循四平八穩的繪畫原則，線條簡潔而穩重、構圖均衡而對稱，變化中求統一，復雜多樣中求和諧，畫面造型樸實而具有強烈的表現力，構圖多樣而具有完整性。這樣的構圖與線條表現形式，不僅豐富了畫面內容，而且提升了作品的審美含義，增強了藝術感染力，給人以簡潔明快、樸實純真、形象生動和內涵豐富的藝術感受。［3］172

4.色彩是人類生活中美的重要組成部分，也是“那”美術的重要因素之一。在中國西南以及越南北部、老撾、泰國等各族人民的觀念里，紅色是吉慶、幸福的象征。紅色又是以上各民族最重要的色彩審美情感的表現，特別是在“那”美術中使用這一種主色調。從色彩的視覺心理上看，紅色為暖性色，而且性狀較為活躍，具有較強的色彩擴張力，會讓人聯想到太陽、火焰、鮮血、生命以及親情和甜美，使人感到溫暖和甜暢，讓人精神振奮，引發人對美的嘆詠。因此，紅色常被畫師用來烘托畫面，使色彩反差而具有熱烈氣氛，產生較強的視覺沖擊力，引起人們心靈共鳴和審美情感反應。云南、廣西的摩崖壁畫，大都以鮮艷古樸而神圣的赭紅色赤鐵礦粉為顏料，它反映了這一地區先民的心理情感和精神狀態。青色（包括藍色和綠色）具有冷靜和生機的自然屬性，也是“那”美術的一種主要色調。這是因為中國西南及中南半島的自然環境及特定的生產方式較其他地區而具有的特色，在現實生活里，他們不管所處壩區河濱澤畔、還是山地溪澗或林中草莽，都是生活在藍色和綠色的環境之中——蔚藍的天空，碧藍的江海湖泊，翠綠的森林和原野。長期的生活習慣、生產經驗和情感陶冶，使他們在同紅色的對比感受中，對青（藍、綠）色的認識有著深切的感受和深厚的感情。黃色是成熟、豐收、幸福、吉祥和神圣的象征，是云南、廣西及中南半島各族人民審美和情感表現所選擇的重要色彩，也是“那”美術較為常用的色調之一。此外，在“那”美術中還有其他豐富的色彩表現。例如，黑色、紫色、白色等色彩互為穿插和搭配，使畫面色彩豐富而又有機統一。

實際上“那”美術的色彩選擇應當是異彩紛呈，只要能達到人們的思想情感和要求，都會選用不同的色彩作為他們的表達語言，運用不同的色彩合理搭配和相互襯托，使畫面色彩更加豐富，從而增強畫面的視覺效果，也使“那”美術的圖像更為生動有趣，更富有藝術魅力。總之，在“那”美術創作的傳達過程中，注意色彩美度（色彩的美好程度）的調合，這個色彩美度主要建立在“那”美術群體的思想意識和審美觀念上，并以美的秩序因素和復雜因素聯系在一起。

（四）“那”美術的時代性

“那”美術有強烈的時代性，其藝術形式和內容必然烙上時代的印記。“那”美術的時代風貌是一個群體、階段性的存在方式。在以狩獵為主要活動的原始時代，原始的藝術家們在洞穴壁面上描繪自然動植物形象，以反映他們的現實生活及愿望，采用投影式涂抹方法，應用簡潔的線條勾勒，沒有細部描寫，描繪的對象有動物、太陽和月亮，具有天趣神秘、古樸自然的文化特性，其中滲透自然崇拜的思想。當人類社會進入原始農業生產的時候，人類對自然的認識逐步提高，描繪的事項由客體的自然變為主體的自我，即對人自身的描繪，滲透著復雜的人為觀念意識。在宗教意識支配下呈現出一種理性精神表現，即宗教繪畫產生。如宗教繪畫中高大的主體人物及其他矮小人物和其他物象，形成主次對比、均衡對稱和概括夸張的繪畫手法，顯示其蘊含的社會內容更加深刻。在全球資訊、交通便利及經濟全球化的背景下，人們的交往方式日趨多樣，人們的觀念意識更加復雜，“那”美術表現的內容和形式也越發多樣，文化身份越來越不確定。因此，“那”美術的時代性就是強化民族文化身份意識。當今的生產、生活發生了根本性的變化，如城市化、新農村、人口老年化、貧富差距、食品安全、環境開發與保護、健康與保險、教育與就業、文化建設與非物質文化保護以及地區安全等問題日趨凸現。人們在享受科學成果的同時留戀自然，在物質文明與精神文明走上快車道的同時，呼喚返樸歸真。溫飽、幸福感、留守兒童、人口拐賣、腐敗、土豪、坑爹、文化啃老、毒品與走私等成為時下話題。社會與人、歷史與現實、生活與創造、民族與宗教、文明與野蠻、物質與精神、主觀與客觀、情感與理性、形式與內容等的時代體現都會建立在時間與空間之上。這種建立在時間與空間之上的文化精神只是地域性的民族時代精神，而我們所謂的時代性還要繼續擴展，終將是全人類和全世界的。經濟全球化，文化則要多樣化，世界才會豐富多彩。為了保持世界文化的多樣性，聯合國教科文組織及各國都將非物質文化保護提到了重要日程。“那”美術也一樣，越是民族的，越是世界的，她終將要與世界結軌。

“那”美術是地域性民族文化的產物，不僅要順應時代精神，閃耀時代光芒，其內部關系還必須與美術學科精神緊密相聯。

二、“那”美術體現美術學科精神

美術學科的精神應該包括：自由、和諧、創造和人道力量。首先，從美術創作主體的行為來看，美術家是社會中的人，一切行為、思想和創作活動都會受到社會諸因素或多或少的影響，這是他不可回避的事實。但作為藝術產品的創造者，美術家在其具體的藝術活動中又顯示出充分的自主性。［4］152也就是說其藝術思維過程中具有獨立的識別、判斷、理解、分析、吸收、批判和取舍的能力和自由。其次，從美術作品的本體來看，其內容和形式所展現的因素是和諧的。如色彩、線條、形體及繪畫語言的表現要講究對比、統一與和諧。再次，從美術創作領域來看，對于任何一個美術家來說，沒有一個明確的屬于自己的藝術面貌，他作為美術家的存在的意義就會受到懷疑。也就是說“美術家的生命在于創造”。［4］161外界事物是持續發展和變化的，美術家就得以新的心態去審視引起他藝術興趣的客觀對象，不斷地重新調整自己欲體現于創作過程中的藝術意志和思想情感，拋棄不合時宜的陳舊觀念、使自己在內心感受上永遠與新事物的發展相一致。最后，美術作品是人類創造的精神產品，其目的是體現人道精神與力量。尊重人的生命和生存方式是人類世界最根本問題。關懷、尊重人的本質、地位、價值和個性發展也是人類文化藝術的使命。“那”美術是建立在地域民族文化基礎上的文化現象，既彰顯民族傳統文明，又力推當代文化創新。“那”美術創作只有堅持美術學科精神，發出人類世界時代性的聲音，才能具有存在的空間和文化價值。

（一）“那”美術的創作是自由的

我們一直秉承美術創作的自由選擇，才會有“那”美術內容和形式的多樣性。從文山學院“那”美術教學和創作團隊所創作的繪畫、雕塑、纖維以及藝術設計等作品呈現的個體面貌上來看是不相同的。張建林的油畫風景以文山喀斯特地貌為表現對象，運用了中國畫點線的表現手法，畫面輕松、自由；文武飚、楊杰的油畫風景表現滇南風光，筆法顯中國寫意特征；劉剛的油畫人物描寫云南風土人情，構圖飽滿，色彩艷麗，筆觸灑脫；王紹祥的油畫描寫云南山水的迷幻與云務飄渺；夏榮寧對當下農民工以及現實的思考；戴艷則以女性思維的方式圖解坡芽歌書；龍紀峰的國畫人物努力尋找人的內心世界變化以及對地域民族文化的探索；王云凌的寫意山水以文山的山石樹木相組合，筆巧意趣；蔣佶伯的工筆花鳥畫以云南特有的芭蕉和鳥禽相構成，線條精細，面畫虛清雅致；畢海強的版畫關注當下民族生活空間及生存狀態，造型逼真，色彩鮮亮；孫華黑白版畫以本土民族文化為題材，構圖嚴緊，線條精煉，具裝飾意味；吳新林版畫純凈的物像與色彩，情深意趣；沈鴻晶的雕塑人物質樸中略顯靈動；田萬文的纖維藝術更具特色，選材上不拘一格，麻線、棕絲、棉紗、羊毛、稻草、化纖、木屑、金屬及電子配件等都可組合選用，內容以及圖案組合、色彩搭配都在作者的主觀意識下產生的。袁鴻牧、晏飛、王勇堅、安勇、張璇、賈方、舒燕等將地方民族元素融入設計中，呈現出五彩紛呈，可親可愛的設計樣式。這些美術作品從題材的選定，主題及意義的確立到初稿的構思、材料的選用、傳達的情緒、表現的手法等都充滿了個人意志。因此“那”美術創作包含了自由的美術學科精神。

（二）“那”美術體現和諧的理念

首先，美術作品的表現形式是和諧的。如：繪畫的形狀、線條、色彩、構成組合及其表現語言，雕塑的材料、形體、塊面及塑造形式，纖維藝術的選料、組合和編織手法，藝術設計素材及元素的選用、色彩搭配和機理效果等都應該是和諧和統一的。其次，美術作品題材、主題和意義的確立也應該灌注和諧的文化與思想。云南的自然條件特殊，山川秀美，植物繁茂，動物種類繁多。云南省相鄰國度民族與文化復雜，百越、氐羌、百濮和苗瑤等族群又是跨境而居，民族交錯雜居，卻又界線分明、井然有序及和諧共處的格局。越南、老撾、緬甸等與中國緊緊相鄰，是中國的好鄰邦。特別是當前中國與東盟區域經濟合作呈現良好的發展勢頭，彼此的利益需求日益增大，與一個團結、穩定、繁榮和友好的東盟建立和發展良好的關系，符合中國的利益，也符合我國睦鄰友好的外交政策。民族團結與進步，社會和諧與公平，經濟與文化發展，人與自然和諧相處等是建設云南“橋頭堡”的基礎，同時也是建設云南民族文化大省向民族文化強省邁進步伐的助推器。“那”美術是這塊土地孕育出的文化形式，必然體現其文化價值和和諧的理念與學科精神。

（三）“那”美術力推創造精神

美術中的所謂創造，即是運用全新的藝術語言和創作方法表現出全新的藝術情感、形象和境界。“那”美術創作要做到這一點實在不容易，但是要樹立創造的意識，明確和肯定藝術創造的必要性和必然性。隨著時代的發展，人們對物質和精神需求都有了新的變化。古有“時運交移，質文代變”“歌謠文理，與世推移”的說法，那么藝文隨時代而嬗變是不可避免的。新形勢下外界事物的發展與變化對美術家提出了新的要求以及高品味欣賞水平的觀眾的求新、求變乃至求異的需要，對“那”美術教學和創作團隊成員來說無疑是一種刺激。有部分成員在這方面做得較好，他們的創造不是憑空的生成，在某種意義上是在原有的基礎上翻新和超越。哪怕是藝術手法、風格、語言乃至材料上的一點點超越已有的東西都是很可貴的。但是對于那些賴在某一大師身上或者停留在作業和畫譜之中的成員來說，還沒有認識到問題所在。任何意義上的重復，對前人的摹仿，對同時代人的套用，或對自我的翻版，都只能是一種毫無意義的制作。創造是美術學科最重要的精神之一，是“那”美術創作必須要跨越的一道門坎，因此，“那”美術必須力推創造精神。不肯重復別人，更不愿重復自我，他的藝術生命才是常青的，他的藝術創造才是常新的。

（四）“那”美術彰顯人道力量

“那”美術彰顯的人道力量是從人性、藝道升華出的人格魅力。藝術的內容和形式表現在尊重人、維護追求人的全面而自由的發展的人文關懷。在社會工業化、商品化時代，人類生存的空間受到威脅，道德與文明被撕成碎片，人的關系被物化，良知、人性被踐踏，情感扭曲、人格分離、不思道義、不講廉恥等成為現實問題。重視和表現“人的價值”“人的尊嚴”，“那”美術教學和創作團隊義不容辭。每個藝術家的作品創作風格都是自身綜合元素的體現與表達，藝術家要表達出社會責任感及人文的關懷，如果脫離了自身內心的人性本質或藝術家個人的靈魂，那創作出來的作品定會是空洞和蒼白的。藝術家必須以自身內心的人性本質或人道精神以及對事物的感悟融入到作品中，才能呈現出個人創作意志與原創風采。

三、結語

關于“那”美術的問題，文山學院的領導和老師們都很重視，也都曾試圖對這個問題做出解答，但一直以來的解答都不能令人滿意，因此一直含混不清。在這問題上，有一些偏向：一是認為“那”美術是某個民族的，這顯得狹隘；二是“那”美術是山那邊的，這顯得膚淺。

“那”美術是嬌嫩的嬰兒，地域性是“那”美術的出生地和籍貫，民族性是“那”美術生命中的血液和肉體，藝術性是“那”美術的面貌和特征，時代性是“那”美術的靈魂，它們是不可分割的組成部分，“那”美術只有堅持美術學科精神，才會有生命力，才能健康成長，即體現在藝術價值、學術價值與應用價值上。總之，“那”美術是通過地域性、民族性來表現世界性，它終將要為全人類和全世界服務，其時代精神終是全人類和全世界的。

［1］ 施惟達，段炳昌.云南民族文化概說［M］.昆明：云南大學出版社，2004.

［2］ 龍紀峰.云南壯族美術史［M］.昆明：云南人民出版社，2011.

［3］ 龍紀峰.壯族“萊瓦”藝術研究［M］.昆明：云南大學出版社，2012.

［4］ 王宏建， 袁寶林.美術概論［M］.北京：高等教育出版社，1994.

“Na” Art and the Spirit of Art as a Subject

LONG Ji-feng
(School of Art, Wenshan University, Wenshan 663099, China)

Based on its regionalism, nationality and artistic quality, “Na” art is a proposition for art teaching, researches and creation. “Na” art study is strived to display its local characteristic by digging, building and developing its connotation. The art form and contents contains the spirit of freedom, harmony, creation and humanitarian forces.

“Na” art; regional; nationality; art; art spirit

J124

A

1674-9200（2014）04-0092-06

（責任編輯 查明華）

2014-03-03

“十二五”云南省教育廳“那”美術教學團隊建設項目；“十二五”云南省高校優勢特色重點學科“美術學”建設項目。

龍紀峰（1963-），男，云南馬關人，文山學院藝術學院教授，主要從事中國畫創作及民間美術研究。