藝術媒介續談

■張 晶

藝術媒介續談

■張 晶

本文延伸性地進一步闡述了藝術媒介問題，認為藝術媒介是文藝美學的一個基本的理論問題，對藝術媒介的研究，可以使文藝美學得到具體的建設。從藝術家的內在創作沖動、審美構形，到藝術品的物化為文本，媒介是最基本的聯結。本文主張這樣幾個觀點：一是內在的媒介感在藝術家感悟、把握外在世界、引發創作沖動時的基本功能；二是藝術媒介與藝術家的審美情感的互動作用；三是藝術創作中的審美構形以媒介作為基本的憑借。

藝術媒介；審美情感；文藝美學；審美構形

幾年前我曾有《藝術媒介論》一文（發表在《文藝研究》2011年12期），將“藝術媒介”作為一個藝術美學的重要范疇加以系統的闡發與建構。隨著時間推移，我對藝術媒介又有了延伸性的思考。我堅持藝術媒介在創作思維中的不可或缺的重要功能，主張真正的文學家和藝術家是用藝術媒介來看待世界、感悟現實的。我認為媒介是離不開材料的，但又主張媒介不等同于材料，而是形成了具有物性特征的統一形式。本文將再闡述幾點相關的看法。本文中關于藝術媒介問題我強化的意思有：一是內在的媒介感在藝術家感悟、把握外在世界、引發創作沖動時的基本功能；二是藝術媒介與藝術家的審美情感的互動作用；三是藝術創作中的審美構形以媒介作為基本的憑借。當然，還有一些相關的想法連帶在文中加以表述。

一

在《藝術媒介論》中，我曾經為“藝術媒介”作過這樣的界說：“何謂藝術媒介？是指藝術家在藝術創作中憑借特定的物質性材料，將內在的藝術構思外化為獨特的藝術品的符號體系。”這是我對藝術媒介的基本闡釋。之所以將“藝術媒介”作為藝術美學的一個基本的范疇來進行研究并力圖使之深化，是筆者所深切感受到在藝術理論中相關環節的闕如。不同的藝術門類，是以不同的藝術媒介進行創作，這是一個常識，無須對此喋喋不休。而我們關心的是，不同門類的藝術品，藝術家在內在構思時的思維形態是怎樣的？換言之，藝術家是不是僅憑著一般性理解的審美情感就能創造出獨特的藝術品呢？我之所以對“藝術媒介”這個范疇感興趣，就是認為通過對它的闡釋與建構，可以回答這個問題，并且可以“復原”在藝術創作中從藝術家的頭腦之“內”到制成藝術品文本之“外”的過程。藝術品有著許多門類，每個門類又有著許多不同的分支，如文學中的小說、詩歌、散文等；音樂中的聲樂、器樂等；繪畫中的國畫、油畫、版畫等；舞蹈中的民族舞和芭蕾舞等。在同一門類、同一具體樣式中又呈現出獨特的藝術風格。這些雖然都是老生常談，但是引發的問題是：這些不同的、獨特的藝術品，在藝術家頭腦中構思時都只是一般性的審美情感嗎？換言之，藝術家只是在外界事物的觸發下引起創作沖動就進行藝術構思，從而創作出新的藝術品的嗎？答案應該是否定的。

文藝美學的研究對象，是文學和藝術共通的審美特征和審美規律，這也是周來祥先生較早的文藝美學專著書名題為《文學藝術的審美特征和審美規律》（貴州人民出版社1984年版）的原由。文藝美學作為一門學科之所以能夠成立，就在于它超越了以往的文藝學和藝術學的基本理論，而從美學的角度來貫通文學與藝術的共性。在我看來，我們現在所說的“文學”是應該作為藝術之一類的，或者將藝術性作為文學的基本屬性。但文藝美學不能只講文學藝術的審美共性，還應該從美學角度來講不同門類的差異所在。其實，藝術各門類之間的差異之大，但它們又共同地屬于藝術的范疇，這并非是人為的“拉郎配”，而仍然有它的依據所在；但同時，藝術分類也是文藝美學所不能繞行的基本問題，分類的依據又是什么？答曰：在于藝術媒介的不同。德國著名的藝術理論家萊辛有《拉奧孔》一書，以著名的雕像群“拉奧孔”為基本的研究對象，通篇專論詩與畫這兩大藝術門類的區別所在。其實，關鍵就在于媒介的不同。臺灣已故學者王夢鷗先生在上世紀70年代初便寫出《文藝美學》一書，其中指出：“如萊辛在其論詩與畫的《羅貢論》（即“拉奧孔”）中，更引證到這兩個藝術門類各自有其表現的個性，他說由拉丁詩人維吉爾所描寫羅貢可怖的死狀所造成的藝術效果，而雕刻家再以此表現出來的形象就不稱其為藝術。他以為文學與造型藝術之間有不同的表現效果，這效果的差異是源于表現主題的方法之差異，也是所用的媒介物的差異?！雹偎呀浽谒奈乃嚸缹W中提出了媒介的問題。我以為這是藝術的基本問題，也是文藝美學的基本問題。

《藝術媒介論》一文中，我堅持主張藝術品的物性特征，這是一個前提，我也以海德格爾的相關論述為其理論依據，藝術媒介問題也是從這里出發，才能有進一步的展開。所謂“物性”，指的是藝術品存在于其中的物質化和作為感官對象的特性。這一點，是人們可以達成共識的。當然，藝術品之所以為藝術品，決不只是物性就可以成為決定性因素的，然而，脫離了物性來談藝術品，會從更深的層次上導致藝術的退化。藝術品在人類的文明史上成為經典，永恒流傳，并且實現著審美價值的增值。沒有物性的藝術是不可想象的。物性也為藝術品作為感性的對象提供了最為堅實的基礎。海德格爾還談到質料與形式的共生性，這也是我們論述這個問題時特別受到啟示的，他說：“這種賦予物的持久性和堅持性但同時又造成其感性壓力（色彩、音響、沉重、粗大）的特別模式的東西，正是物的質料，在這種把物作為質料（hule）的分析之中，形式（morphe）已被同時安排了。物的恒定，物的堅固性，建立在質料與形式共生的事實上。物是有形的質料。這種解釋要求直接觀察，憑借這種觀察，物通過其外表涉及到我們。在這種質料和形式的綜合中，最終發現物的概念同時適用于自然之物和使用對象。這個概念使人們能夠回答藝術品中的物性問題。物的原素顯然是藝術品所包含的質料。質料是藝術家創造活動的基底和領域?！雹谖以谶@里再度談論藝術媒介問題，仍以“物性”作為展開的起點，首先是考慮到物性與形式的共生這個理論命題。

談論物性主要不是在于藝術品的文本形態，而在于其內在的創作思維就已經有了“物性”的因素，而決非只是如克羅齊所說由直覺即成表現。主張藝術媒介的哲學家、美學家如奧爾德里奇、鮑桑葵等都是明確地反對克羅齊的“直覺是表現，而且只是表現”③的觀點的。之所以克氏遭到很多美學家的反對，是因為他主張只要內心有了“直覺”，就可以外化為藝術品，而這是與“媒介”沒什么關系的。平心而論，克羅齊并不是一般地反對或輕視媒介，而是從他的直覺美學出發，認為藝術品的差異只是在于“外射”的工具，而根本的美的東西，已在直覺中完成。請看克羅齊的這樣一段論述：“藝術家們外射他們的表現品所應用的技巧知識，集合在一起，可以分為各組，稱為‘藝術分論'。例如建筑的理論（包括機械學的規律、材料力學的知識、以及和合石灰水泥的方法的手冊）、雕刻的理論（包括關于刻什么石頭用什么工具，如何混合銅錫成表銅，如何使用刻刀，如何精確地塑成石膏或粘土模型，如何使粘土保持潮潤之類的指示）、圖畫的理論（討論膠畫、油畫、水彩畫、粉筆畫的種種技巧，以及人體的比例、透視的規律），演說的理論（包括發音和練習培養單調的方法以及裝腔作勢的教條）、音樂的理論（討論聲調音質的配合與同化之類）如此等等。這種教條規箴的匯集在各國典籍中都很多。因為我們難說某種東西知道了有用，某種東西知道了無用?！雹芸肆_齊是以如此輕蔑的態度來談及與媒介有關的東西的，因為在他看來，這些只是“外射”的而無關乎審美的根本。英國著名美學家鮑?？麑肆_齊美學的這種態度大不以為然，他尖銳地批判道：“在這里，我不由得覺得，我們只好很遺憾地和克羅齊分手了。他對一條基本真理非常執著（他時常就是這種情形），以至于好象不能懂得，要領會這條真理還有什么是絕對少不了的。他認為，美是為心靈而設，而且是在心靈之內。一個物質的東西，如果沒有被感受到，被感覺到，就不能百分之百地算是具有美。但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現媒介所少不了的，然而體現的媒介也是情感所少不了的?！雹菰谖铱磥?，談論藝術媒介的意義在哪里？關鍵在于它是連通內在的藝術思維和藝術創作的外化的唯一通道。不同的藝術作品的內在思維，是憑借著不同的媒介的。那么，內在思維的媒介如果說是與物性有關系的，這種關系又如何體現，或者說是如何能夠成立？我經過反復思考，認為可以稱為“媒介感”。也就是說，藝術家在產生創作沖動和進行藝術構思時，是觀念化地呈現為物性材料形態而進行構形的。

文學家藝術家如何感受世界？如何產生創作沖動（靈感）？在我看來，并非僅是由于外在事物觸發了他（她）的情感從而產生了作品的胚胎，而是憑借著藝術家在長期的藝術訓練中形成的內在媒介系統來觀察世界，從而有意無意地開始了頭腦中的構形活動。20世紀杰出的思想家卡西爾一向主張，藝術并非只是對外來的刺激作簡單的反映，不是“復寫自然”，而是創造性的構形。而這，是與藝術媒介所須臾不可分開的，卡西爾正是以此來反駁克羅齊的，卡西爾明確指出：“根據這個觀點，我們可以否定克羅齊《美學》的另一基本論點。克羅齊堅定地否定藝術有不同的或可分的種類。藝術是直覺，直覺是唯一的和個別的。因此，藝術作品的劃分沒有哲學價值。如果我們試圖劃分藝術作品，如果我們說抒情詩、史詩和戲劇詩是不同種類的詩歌，或者，把詩歌作為和繪畫或音樂相對的東西，那么我們就在使用相當膚淺和習用的標準。克羅齊認為，這樣的劃分可能有實用的意圖，但是它無論如何也沒有理論的意義。這樣劃分使我們的行為像圖書管理員一樣，不過問書籍的內容，而按作者姓名字母順序，或者按照開本形式來決定怎樣編排這些圖書。但是只要我們記住，藝術不是用一般方式、用非特定的方式來表現，而是用特定的媒介來表現，克羅齊的謬論就消失了。一個偉大的藝術家在選用其媒介的時候，并不把它看成外在的、無足輕重的質料。文字、色彩、線條，空間形式和圖案、音響等等對他來說都不僅是再造的技術手段，而是必要條件，是進行創造藝術過程本身的本質要素?！雹拊趯肆_齊的批判中，卡西爾正面主張了藝術媒介的重要功能，關鍵在于它的內在作用。而且，他認為媒介是創造藝術過程的本質要素，這是非常值得我們玩味的。

通過對藝術媒介的研究，我越來越清晰地認證了這樣的觀點，即：文學家藝術家在與外物觸發相遇而生發審美感興時，便是以內在的媒介感來感受、領悟世界，從而一開始便形成了不同門類的審美意象的。正是在這個意義上，鮑?？羁痰刂赋觯骸叭魏嗡嚾硕紝ψ约旱拿浇楦械教厥獾挠淇?，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力當然并不是僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂。”⑦不同門類的藝術家的審美想象也就是他們的創作思維是有質的區別的，這種區別就來自于不同的媒介。不同的藝術家正是以特殊的媒介作為想象的憑借的。美國著名美學家奧爾德里奇則分析了藝術家在觀察外物、進入審美創造過程中的不同知覺方式：“讓我們把觀察（Observation）稱為物理空間中的物質性事物的知覺方式。正是這種對事物的觀看將成為一種對它們的空間屬性的最初認識，這種空間屬性是由度量標準活動所確定的。以這種方式看到的東西所具有的結構特征，與相同的事物在審美知覺中所具有的結構將是不同的。我們把后面那種方式稱之為‘領悟'（Prehension）。這種被領悟的東西的審美空間，是由諸如色度、色調和音量、音質這些特性來確定的。我們在后面將會看到，這些特性構成了現在所說的這種物質性事物所表現出來的媒介?！趯ξ镔|性事物的觀察性的觀看和日常的最一般的觀看中所忽視的，恰恰是這種意義上的媒介。”⑧奧氏所說的“領悟”，是與媒介密切結合的，也是藝術家在與外在世界遇合時獲得審美感興的思維過程，是貫穿著媒介感的。詩人、畫家、音樂家、雕塑家等，是以自己獨特的媒介感來感悟世界，從而形成不同類型的審美意象的。美國著名符號論美學家蘇珊·朗格闡述不同門類藝術的區別時用的是“幻象”的概念，她說：“每一種大型的藝術種類都具有自己的基本幻象，也正是這種基本幻象，才將所有的藝術劃分成不同的種類。”⑨對于這種“基本幻象”的理解，我以為不僅是存在于藝術品的文本觀賞中的，而且也是藝術家在藝術思維中的存在。它也是與我們所說的藝術媒介密切相關的，朗格又認為，“所有的藝術所遵循的創造原則畢竟還是一致的，即使創造物之間有著極大的差別，也不影響這種基本原則的一致。每一種藝術都是一個完整的創造物，而不是虛幻要素和現實材料的混合物，材料永遠是真實的，但組成藝術的要素卻永遠是虛幻的，藝術家用以構成一種幻象——一種表現性形式的東西卻恰恰就是這些虛幻的要素?！雹饫矢袼f的“材料”，與我們所說的“媒介”頗為相近，當然還是有區別的，這種區別在下文中要得到闡述。但這種大致可以屬于藝術媒介方面的因素。中國古代著名文藝理論家劉勰在談到作家受到“物色”感召而興發創作沖動時有云：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”（11），提出了“物—情—辭”的三維構建，這是與一般所說的“情景交融”有相當的不同的?！稗o”即是文學的媒介，它也同樣是有物性的。鮑桑葵指出：“詩歌和其他一樣，也有一個物質的或者至少一個感覺的媒介，而這個就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現的那些因素，和通過語言的意義來的那些因素，在它里面密切不可分地聯合起來，完全就像雕刻和繪畫同時并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。語言是一件物質事實，有其自身的性質和質地。”（12）在劉勰看來，詩人受到物色感召，并非僅是興起泛泛的情感，而是以辭為媒介的情感。南朝劉宋時期著名畫家宗炳有畫論名作《畫山水序》，是中國古代第一篇山水畫論，大有美學價值。他談到與山水相接而擬作畫時說：“余眷戀廬衡，契闊荊巫。不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構茲云嶺，夫理絕于古之上者，可意求于千載之下，旨微于書策之內，況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！保?3）以形之形，是畫家頭腦中的形；以色之色，是畫家頭腦中的色。這些都屬于畫家內在的媒介感。

二

藝術媒介與藝術家的審美情感。以前我們講創作論時，涉及到藝術家的審美情感較多，但論及藝術媒介則較少。而實際上，審美情感如果不依托于媒介則是抽象的或者說是空泛的。蘇珊·朗格的代表作之一是《情感與形式》，論述的主要在于情感的形式化。媒介與形式有非常密切的關系，但卻不等于形式。如果以形式來解釋媒介，那么就無須來深入探究這個概念了。媒介有突出的物性特征，但又不等同于材料。這個觀點，在《藝術媒介論》中已有明確的表述了。媒介的驅動要以審美情感為動力，反之，審美情感的產生與功能的實現，一開始就是以媒介為憑借的?？ㄎ鳡栍绕渲鲝垖徝狼楦械拿浇榛煌饽欠N片面強調情感是藝術的決定性特征的觀點。對于華滋華斯所說的“詩是強烈感情的自然流露”以及科林伍德的表現論美學，卡西爾是予以批駁的?？屏治榈抡J為，“藝術家企圖做的，就是表現某一特定的情緒。表現它與令人滿意地表現它，都是一回事?！覀兠恳粋€人發出的每一個聲音、作的每一個姿勢都是一件藝術品?！保?4）卡西爾指出，“但是在這里，作為創造和觀照藝術品的一個先決條件的整個構造過程又一次被完全忽略了?！保?5）與此相反，卡西爾認為即使是像抒情詩這樣的樣式，也應是媒介化的產物。他于此正面指出：“抒情詩人并不僅僅只是一個沉湎于表現感情的人。只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術。一個藝術家如果不是專注于對各種形式的觀照和創造，而是專注于他自己的快樂或者‘哀傷的樂趣'，那就成了一個感傷主義者。因此我們根本不能認為抒情藝術比所有其它藝術形式具有更多的主觀特性。因為它包含著同樣性質的具體化以及同樣的客觀化過程。馬拉美（Mallrme）寫道：‘詩不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的。'它是以形象、聲音、韻律寫成的，而這些形象、聲音、韻律，正如同在劇體詩和戲劇作品中一樣，結合成為一個不可分割的整體。”（16）情感的表現，是要以媒介為依托的。美國大哲學家杜威則是以畫家觀察生活產生內心圖景為例，說明了內在的媒介感在藝術思維的發生環節的重要功能，其言：“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久就注入到能力和愛好之中的經驗的背景，或者帶著一種由更晚近的經驗形成的內心騷動來接近景觀的。他有著一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條和色彩的結果，而是實際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產生的應變量。某種微妙的與他作為一個活的生物的經驗之流間的密切關系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節奏而不是另一種。成為觀察的標志的激情性伴隨著新形式的發展——這正是前面說到過的審美情感。它并非獨立于某種先在的、在藝術家的經驗中攪動的情感之外；這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造?！保?7）杜威從經驗的角度來描述畫家進行創作時一般是以媒介感來觀察世界的。

三

媒介最明顯的體現其物性如音樂中的旋律、繪畫中的色彩、詩歌中的詞匯等等，但這些物質性的事物還不能作為真正的“媒介”內涵。奧爾德里奇對媒介與材料作了明確的區分，指出“即使基本的藝術材料（器具）也不是藝術的媒介。”（18）這在《藝術媒介論》文中已經有所闡述。奧氏對藝術材料作了頗為細致的分析，但他認為這些還都不能算是媒介。在我的理解中，媒介是呈現為特定藝術門類物性的審美客體，是以材料構成的符號系統。奧爾德里奇就這個問題說：“藝術家首先是領悟每種材料要素——顏色、聲音、結構——的特質，然后使這些材料和諧地結合起來，以構成一種合成的調子（composite tonality），這就是藝術作品成形的媒介。”（19）奧氏對于材料與媒介的區分是有重要的理論價值的，把關于藝術媒介的研究向前大大推進了一步。材料只是媒介的基本組成元素，本身還不是媒介。媒介又不能等同于作品的形式，形式更多的是相對于作品內容的剝離，具有較為明顯的抽象性質，而媒介是指呈現為物性的符號體系。媒介中是充分滲透著藝術家的個性化的審美領悟，同樣的藝術材料，因了媒介的個性化的運思，創造出不同的藝術品。這也就是鮑?？岢龅膯栴}：“為什么藝術家在木刻上，在泥塑上，在鐵畫上，制出不同的圖案，或把同一圖案處理得不一樣呢？如果你能夠把這個問題回答得徹底，我相信你就探得藝術分類和情感轉變為審美體現的秘密了；一句話，我就探得美的秘密了。”（20）這里，我要由此談及的是，媒介與審美構形的關系問題。我認為在藝術創作中，內在的審美構形，是最重要的一個環節。我曾有不止一篇文章談及審美構形的問題。在文學藝術的范圍內，我認為，“構形作為人的一種基本的思維品格，有別于邏輯的、概念的思維形式，它的生成物不是概念、判斷和推理，不是一個理論性的思想，而是一個創造性的表象?！保?1）從藝術家的主體方面而言，構形能力是一種基本的能力，我稱之為“審美構形能力”，我曾有過這樣的表述：“審美構形能力指的是什么呢？是指審美主體在進行審美創造時在頭腦中將雜多的材料構成一個‘完形'的心理能力。這個完形是新質的、獨特的、整一的，也是充滿主體精神的。”（22）構形作為藝術思維最為重要的環節，是不能脫離媒介的。本文就是將藝術媒介與構形問題聯系起來。早在19世紀末，德國著名藝術理論家和雕塑家阿道夫·希爾德勃蘭特（Adolf Hidebland）在造型藝術的范圍內提出“構形”問題，他的代表性理論著作《造型藝術中的形式問題》，將構形作為最為核心的概念置于首要地位。他開宗明代義地指出：“由這種構形的方式產生的形式問題，雖不是自然直截了當地向我們提出的但卻是真正的藝術問題。構形過程把通過對自然的直接研究獲得的素材轉變為藝術的統一體?！保?3）構形是相對于模仿而言的。在文學藝術理論領域，模仿說一直占有統治地位，認為藝術是模仿的產物。在希爾德勃蘭特看來，構形的重要意義遠大于模仿。他寫作這部著作的初衷就在于對構形的重視。他指出：“有意思的是，在我們的科學時代，今天的藝術品很少能超出模仿的水平。構形的感覺要么喪失殆盡，要么被純粹外在的、多少具有審美力的形式安排所取代。在這篇論文中，我的目的是引起對構形方式這一思想的注意。從這一觀點逐步展開工匠民提出的問題，并展示這些問題對我們與自然關系的直接依賴。不過請注意，這種依賴關系并不排斥藝術家的個性?！保?4）希爾德勃蘭特不僅是一個藝術理論家，而且更是一位雕塑藝術家，他提出的“構形”思想是在造型藝術方面的，但卻有著非常普遍的理論意義。尤其是對模仿說的超越，在文學藝術理論的發展史上是有革命性的意義的，不過他的這種構形思想并未引起更大的關注。其實，更早的偉大詩人歌德，也已經主張構形是藝術的根本原則，在《論德國建筑》這篇著名文章中，歌德明確指出：“藝術早在其成為美之前，就已經是構形的了，然而在那時候就已經是真實而偉大的藝術，往往比美的藝術本身更真實、更偉大些。原因是，人有一種構形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來”。（25）這種思想在鮑桑葵和卡西爾的哲學觀念和美學理論中都得到了特別積極的回應?？ㄎ鳡栐谄渥钪匾恼軐W著作中對模仿的觀念進行了強有力的顛覆，他反對“復寫自然”的理念，認為“即使是最徹底的模仿說也不想把藝術品限制在在實在的純粹機械的復寫上。所有的模仿說者不得不在某種程度上為藝術家的創造性留出余地?！保?6）他從符號論的觀念出發，認為“像所有其他的符號形式一樣，藝術并不是對一個現成的即予的實在的單純復寫。”（27）卡西爾在更為深層的意義上反對模仿，而主張藝術是一種構形，他說：“因為藝術家的眼睛不只是反應或復寫感官印象的眼睛。它的能動性并不局限接受或登錄關于外部事物的印象或者以一種新的任意的方式把這些印象加以組合。一個偉大的畫家或音樂家之所以偉大并不在于他對色彩或聲音的敏感性，而在于他從事這種靜態的材料中引發出動態的有生命的形式的力量?！保?8）而這種“引發”，并非只是自發的、被動的，而是一種主動的構造?？ㄎ鳡枌嬓螁栴}的闡述充滿了對于主體能動的自信與激情，他指出：“美不能根據它的單純被感知（percipi）而被定義為‘被知覺的'，它必須根據心靈的能動性來定義，根據知覺活動的功能并以這種功能的一種獨特傾向來定義。它不是由被動的知覺構成，而是一種知覺化的方式和過程。但是這種過程的本性并不是純粹主觀的，相反，它乃是我們直觀客觀世界的條件之一。藝術家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構造性的，并且只有靠著構造活動，我們才能發見自然事物的美。美感就是對各種形式的動態生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動態過程才可能把握?！保?9）卡西爾在構形問題上力主藝術家的主體能動性，而不同意把它視為一種被動的過程。這也是對于審美知覺的基本認識。

我在本文中所要表述的意思在于，構形并非是空泛的，或者只是以情感作為動力進行的。詩人或藝術家的審美構形，是以其獨特媒介感進行的。沒有媒介作為其最基本的工具，構形就是一句空話。不同門類的作品，藝術家的審美構形要憑借其不同的媒介，即便是同一門類的藝術家，在構形時也因為其媒介感的特殊性，才創造出獨創性的作品來。以中國古代畫家為例，唐代的吳道子和王維，都是在中國繪畫史上影響深遠的大畫家，然而，由于其運用媒介的不同，也就形成了迥異的風格。王維以水墨作畫，開宋元文人畫之先河，而其構形方式也與其他畫家大有不同。如其所畫“雪里芭蕉”，其構形就頗為奇特。宋人沈括記載：“王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”（30）蘇軾對吳道子和王維都頗為推崇，說“吾觀畫品中，莫如二子尊?！倍謴奈娜水嫷挠^念出發，尊王而抑吳：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！獏巧m妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！保?1）都說明了構形是以媒介為憑借的。唐代畫論家朱景玄作《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品詮敘畫家。神、妙、能三品是從高到低的品陟，而“逸”則屬特殊一品。景玄自為序闡明其列逸品之意：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書。推之至心，不愧拙目。以張懷瓘畫品斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也?！保?2）可見，逸品并非依次評陟中的最下一品，而是因其不守常法，逸出格外。在《唐朝名畫錄》中，逸品有三人，即王墨、李靈省、張志和。也可以從中看出逸品畫家媒介的獨特性。如王墨，《名畫錄》中記載，“王墨者不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水松石、雜樹。性多疏野，好酒，凡欲畫圖障，先飲。醺酣以后，即以墨潑?；蛐蛞?，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！保?3）畫史上不知王墨的真實姓名，因其以潑墨為畫，故以王墨為名。所謂“不守常法”，可以認為是媒介的獨特方式。

媒介是以物性為基質為特征的藝術符號系統，它離不開材料，甚至給人的感知是以材料的面目呈現，但材料只是媒介的元素，而非媒介本身。此種看法已如前述。媒介是動態的、充滿藝術家的個性和情感的符號系統。不同的藝術家，是以獨特的媒介運用形成一個藝術的統一體。卡西爾的這段話也是深有啟發的：“藝術家不僅必須感受事物的‘內在的意義'和它們的道德生命，他還必須給他的情感以外形。藝術想象的最高最獨特的力量在這后一種活動中。外形化意味著不只是體現在看得見或摸得著的某種特殊的物質媒介如粘土、青銅、大理石中，而是體現在激發美感的形式中：韻律、色調、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術品中，正是這些形式的結構、平衡和秩序感染了我們。每一種藝術都有它自己獨特的方言，這種方言是不會混淆不可互換的?！保?4）這說明了媒介作為一個物性化的符號系統的統一性。

在藝術理論中，對于藝術媒介問題的忽略由來已久，或者說從來沒有將其視為一個基本的理論命題進入學者們論爭的焦點視域?，F在的文藝美學作為學科得到很多學者的響應與研究，若干學者已經發表了具有體系性質的文藝美學論著，而最近一段時間，關于文藝美學卻未見什么進展，似乎是難以提出什么新的問題出來了。我以為文藝美學的建設，不能僅停滯在一般的體系性建構之上，而要進入到一些具體的問題的內里進行建設性的工作。藝術媒介問題可以說是文藝美學范圍內的重要問題，對于文學藝術創作和理論都具有借鑒意義。我之所以再一再二地闡述對這個問題的看法，也無非是想以此來推動文藝美學的深化。

注釋：

① 王夢鷗：《文藝美學》，臺北遠行出版社1976年版，第16頁。

② [德]海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社1991年版，第29頁。

③④ [意]克羅齊：《美學原理·美學綱要》，朱光潛譯，上海譯文出版社1983年版，第18、123頁。

⑤⑦（12）（20）[英]鮑?？骸睹缹W三講》，周煦良譯，上海譯文出版社1983年版，第34、31、33、30頁。

⑥ [德]卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，三聯書店1988年版，第141頁。

⑧ [美]奧爾德里奇：《藝術哲學》，程孟輝譯，中國社會科學出版社1986年版，第31頁。

⑨⑩ [美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1983年版，第39、40頁。

（11）[梁]劉勰：《文心雕龍·物色》，見范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第693頁。

（13）[南朝]宗炳：《畫山水序》，見沈子丞編《歷代畫論名著匯編》，文物出版社1983年版，第14頁。

（14）[英]科林伍德：《藝術原理》，引自卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第181頁。

（15）（16）（26）（27）（28）（29）（34）[德]卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第181、182、177、182、203、192、196頁。

（17） [美]杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館2005年版。

（18）（19）[美]奧爾德里奇：《藝術哲學》，程孟輝譯，中國社會科學出版社1986年版，第35、56頁。

（21）張晶：《再論審美構形》，《文藝理論研究》，2009年第2期。

（22）張晶：《論審美構形能力》，《社會科學戰線》，2005年第4期。

（23）（24）[德]希爾德勃蘭特：《造型藝術中的形式問題》，潘耀昌等譯，中國人民大學出版社2004年版，第20頁。

（25）引自[德]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985版，第179頁。

（30）[宋]沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》。

（31）[宋]蘇軾：《王維吳道子畫》，見王水照編：《蘇軾選集》，上海古籍出版社1984年版，第16頁。

（32）[唐]朱景玄：《唐朝名畫錄序》，于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版，第68頁。

（33）《唐朝名畫錄》，于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版，第88頁。

（作者系中國傳媒大學圖書館館長、教授、博士生導師）

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