文學的三種當代電影經(jīng)驗*

■嚴前海

文學的三種當代電影經(jīng)驗*

■嚴前海

優(yōu)秀文學作品脫離靜態(tài)的文字形式，以動態(tài)的影像形式展現(xiàn)其內容，從而構成了百年來重要的藝術現(xiàn)象，即文學的電影經(jīng)驗。文學電影經(jīng)驗非常豐富，種類繁多，本文討論目前較為顯著的三種形式，即逐元話語式、舉重若輕式和共識互補式。

文學的電影經(jīng)驗；逐元話語式；舉輕若輕式；共識互補式

一、逐元話語式：以《追憶逝水年華》《白鹿原》《伊利亞特》為例

逐元話語式即去離原中心話語式，是電影對小說最具顛覆性的話語改造，最具解構色彩。也正是這樣的顛覆性，使重新創(chuàng)造成為可能，這種方式早已有之，拉辛的偉大戲劇作品《安德洛瑪刻》來自《伊利亞特》，但已經(jīng)背離了荷馬史詩中的主要人物，主題重新設置。上個世紀徐玉蘭、王文娟主演的風靡全國的越劇電影《紅樓夢》，將小說直接截斷為寶黛故事，就是例子。有些電影截留原小說中的片斷，如《大鬧天宮》取小說《西游記》的開端，給我們一個時代需要的孫悟空形象，是一種去中心話語（西游取經(jīng)）或逐元話語式。不過，在這個過程中，它建立起了自己的中心話語，即金剛不壞之身的反抗者的誕生。

一般來說，文學作品在電影經(jīng)驗中，去中心話語式多發(fā)生在長篇小說的電影經(jīng)驗領域，因為長篇小說容量大，要全景式地再現(xiàn)其內容顯然不太可能，普魯斯特的《追憶逝水年華》也有電影經(jīng)驗，雖然原小說沒有一個中心性人物與中心性情節(jié)，但每一卷都有相對重要的人物。可是到了電影中，這些重要人物一個個如客人般寒喧式來往，有的重要人物一閃而過，有的則不見蹤影。

2013年，長篇小說《白鹿原》的電影經(jīng)驗，則是近年來去原著中心話語的代表性作品。以白嘉軒為核心人物的電影作品的出現(xiàn)并非不可能。如果不考慮電影成品的傳播效果和商業(yè)效果，盡可能地接近原著中的主題，將宏大的歷史敘事移植到影像中來，未嘗不是一種方式，而且也不排除在若干年后，有人會這樣做。同樣，編導也可以創(chuàng)造性地在白嘉軒的經(jīng)歷中，植入一個與他有著多重復雜關系的女人，并由此將情欲與歷史雙頭并進，締造出一個影像奇觀。不過，編導似乎不想太偏離原著的人物關系設定，于是，以目前的電影成品來看，編導跌跌撞撞了一陣子之后（影片開頭近二十分鐘，剪輯與場景接合就像是進行強力拼貼，沒有情節(jié)的連貫性，因而也就失去了影像敘事的流暢感。比如開場的收麥與接下來的鄉(xiāng)約德約之間，既沒有人物引導，也沒有情節(jié)牽連，更談不上場景轉換的內在邏輯），另辟蹊徑，找到了田小蛾，發(fā)現(xiàn)了這個人物身上的諸多可呈現(xiàn)的影像敘事元素。

田小蛾的出現(xiàn)，影片才變得流暢起來，因為她的情欲成為敘事的中心，攝像機圍著她的欲望進行各式各樣的調度：導演的目光與白嘉軒、鹿子霖、黑娃等人的目光，一道匯聚到她與眾不同的身體、她身體的正當性與否上。可是不要忘記，也正是這個成為影像中心的田小蛾，讓《白鹿原》脫離了原來的宏大敘事，而兌變成一場情欲敘事。原來一系列的重大歷史命題（人與土地的關系，人與時代的關系，人與政治的關系），被田小蛾的姣好的面容化解為鄉(xiāng)間的通奸傳奇；沉重的歷史、政治、權力主題，突然之間來個華麗轉身，成為一次令人產生快感欲望的肉體歷險。

筆者認為，正是這個華麗轉身，這個對快感欲望的忠實性影像敘事，使導演王全安才得以超脫，并超然于小說原著。既然小說已經(jīng)轉化為電影，那么，最重要的就不再是對原著忠實與否，而是拍得是否具有影像的獨特魅力而令人難忘。電影自身是一個獨立文本，它是有時間限制的文本，它是由視覺與聽覺構成的文本。本質上，它與文學是兩個并行的藝術體，文學與電影的評價標準很多，但是有一點可以是共通的，即表現(xiàn)的力度。這部電影還是顯示出它的力量：用田小蛾的身體的正當性與否，將白家、鹿家以及歷史、風俗連接起來（電影淡化了小說原著中的政治性內容），電影的超脫與超然，正是表現(xiàn)在這樣的聯(lián)系上。電影最后的爆發(fā)點，并沒有違背小說原著的苦心孤詣：在這里，歷史沒有出路，人性沒有出路。

2004年百年奧運圣火在希臘點燃，希臘成為世界年度國家。好萊塢為此準備了兩部視覺大餐，且都是取材于荷馬的《伊利亞特》。一部是2003年約翰·肯特·哈里森導演的《特洛伊的海倫》（中譯為《新木馬屠城記》）。另一部是上映于2004年，投資近兩億美元，云集布拉德·皮特、黛安·克魯格，奧蘭多·布魯姆等明星，沃爾夫岡·彼德森導演的《特洛伊》。《特洛伊的海倫》以海倫為中心軸，可以說自始至終背離了《伊利亞特》框架。《特洛伊》雖沒有取得預期的票房，但它制作精良、場面浩大、聲勢逼人，框架取自于《伊利亞特》，電影上映后，在評論界引起的反應不同凡響，本文據(jù)此為評述對象。

偉大的史詩《伊利亞特》（以下簡稱《伊》）與豪華的電影《特洛伊》（以下簡稱《特》）最重大的區(qū)別就是前者將神與人并行敘事。也就是說，不能想象在前者中會沒有神，神是事件的發(fā)動者也是事件的終結者，同時還是事件演進過程中的參與者和決策者；但在后者中，神完全退出視線之外，人成為這個故事的主角。在《特洛伊》中，每一場稍大的戰(zhàn)斗，每一個稍重要人物的死亡，都與神相關，是神們相互較量的結果；《伊利亞特》中，起決定作用的是人，是英雄。

《伊》的開篇便始于阿基里斯的憤怒。荷馬贊賞與贊美阿基里斯的憤怒，是西方文學甚至西方精神的強健開端。電影《特》的開頭則始于一組空鏡頭以及希臘聯(lián)盟與希瑟利的一場戰(zhàn)斗。電影《特》呈現(xiàn)兩段愛情：帕里斯與海倫的愛情故事。這段故事《伊》不時提到，但從未給予電影里正面細致的描述。阿基里斯與女俘也是特洛伊王子們表親的布里塞伊斯的從肉體到心靈契合的交往，刻骨銘心。讓愛情上升為重要主題，史詩《伊》始料不及。史詩《伊》結束于阿基里斯送還赫克托爾的尸體，電影《特》則迎合了現(xiàn)代觀眾的大結局觀影的內在驅動：阿基里斯為愛而死，發(fā)起戰(zhàn)爭的阿迦門農和墨涅拉奧斯也死去，特洛伊城不復存在，海倫和布里塞伊斯以及赫克托爾的妻子則通過暗道逃往新生之地。

如果說《伊》是關于神與人的合唱，那么《特》則完全回歸于人的自我表演；如果《伊》是關于憤怒的悲劇（不僅源于開頭的憤怒，特洛伊城的最后毀滅也由于阿基里斯因為好友之死而憤怒回歸導致），那么《特》則是關于愛的正劇；如果《伊》的結構始于阿基里斯終于赫克托爾之死，那么《特》則始于阿迦門農的野心終于特洛伊的陷落；如果說身為愛奧尼亞人的荷馬歌唱阿基里斯的憤怒是希臘民主政治（反對阿伽門農的專制）的贊歌①，那么，《特》則將具有政治意義的行動僅解讀為阿基里斯的個人英雄壯舉。因此，無論意義設置、結構設置、對象設置，《特》都是對《伊》的去離。但是這種去離，依然可以被接受，這是因為史詩的神的意象、史詩敘述結構、史詩意義訴求如若不進行有效的改造，難以接近當代觀眾的心理需求，而電影的這些去離原著中心式的改變，是一次對偉大文學作品進行影像復制過程中的時代價值觀的展示過程，也是從原典所具有的“膜拜價值”向“展示價值”（本雅明語）的現(xiàn)代轉換過程，也是新中心話語或新元話語的建造過程。

二、舉重若輕式：以《悲慘世界》《安娜·卡列尼娜》《了不起的蓋茨比》為例

《悲慘世界》《安娜·卡列尼娜》《了不起的蓋茨比》三部杰作的當代電影經(jīng)驗顯得極具代表性，因為它們本身的內容并非讓人輕快，但到電影中，卻獲得了前所未有的輕盈感，特別是表現(xiàn)形式上的輕盈感。

雨果關注蒼生的情懷一向是他小說的主旋律，不過，直到1851年波拿巴王朝復辟，他參加共和黨英勇反擊，起義失敗后又流亡海外，他更加深切地體會到法國的黑暗與荒涼，因此才得以在小說《悲慘世界》全景式地展現(xiàn)法國的社會現(xiàn)實。雨果有意將冉·阿讓經(jīng)歷教堂（修道院）與監(jiān)獄、市政與陋巷、法庭與貧民窟、外省小城與巴黎、貴族與平民、市儈與警察、日常與起義、溫良與流血……以此展開從18世紀末到19世紀中葉法國的廣闊歷史畫卷。小說細節(jié)真實、色彩多變、小處入微、大處磅礴，特別是冉·阿讓和芳汀、珂賽特的經(jīng)歷，直指雨果最為憤怒與憂愁的三個問題：貧窮使男人潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱。我們在歷來拍攝的多部故事片、電視劇中，間接見證了它們。不過，2012年12月在全球上映的電影《悲慘世界》讓我們體驗了另一種景觀。這就是它的音樂感，它的令人難忘的絕妙旋律。

它當然是從盛演不衰的舞臺音樂劇移植而來，與其說人們到電影院去是為了回憶人類曾經(jīng)有過的苦難歷程，不如說人們是想去聽冉阿讓、芳汀、沙威、愛波妮、馬呂斯等美妙的歌聲（電影明星的陣列使得它更具吸引力，雖然它們的唱功遠遠不敵舞臺上的那些歌唱演員們）。所謂的歷史的“真實場景”特別是那些苦難場景的還原力量，在這種形式下非常耐人尋味。我們曾經(jīng)在舞臺上享受過《悲慘世界》里苦難的音樂美感，我們又將在銀幕上享受電光魅影和聲響音律奇妙組合帶給我們的藝術震撼。

2012年版的電影《安娜·卡列尼娜》并不想直面否定原著的莊嚴性，它對原著兩線并列的結構相當?shù)淖鹁矗鼘υ匾录膹同F(xiàn)毫不吝嗇。可是與其說它并不莊嚴，不如說它實際上采用的策略是：脫離或者逃離其命題的莊嚴性。而要做到這一點，則完全是由于積極地調動了電影的元素：聲音與鏡頭。這部電影最有表現(xiàn)力的聲音當屬它的音樂。它的二十多首音樂，疏離了莊嚴感，基本上以歡快的旋律展開其情緒內涵，或者，我們可以將它們理解為莫扎特音樂般的非特定性、非主題性、非經(jīng)歷性，這與絕大部分電影音樂的情境特設、主題渲染、經(jīng)歷感受截然不同，這里的音樂獲得了一種超然性。

在這種超然性面前，演員的面貌與人們心目中對他們的印象是否為角色所取代，安娜是否符合人們想象中的安娜，渥倫斯基是否還是那個渥倫斯基，已經(jīng)不再重要。在這樣的輕盈面前，所有的演員被異常迅速地簡化為表演象征，他們是沒有戴著面具卻具有面具特征的角色。在這樣的輕盈面前，誰在乎想象中的那個豐滿的安娜？誰要去在意平胸的扮演者奈特麗？誰在意那個風流倜儻的渥倫斯基是否長得孔武有力，而不是如今這般如此奶油氣或者說與安娜的面貌相比還更加女性化？所以我們應該享受一個歷史文本的當代顯現(xiàn)所發(fā)生的不可避免的輕巧錯位，享受托爾斯泰在寫這樣對人類來說莊嚴的題材時想象不到的游戲感。

導演巴茲·魯赫曼拍過《紅磨坊》《羅密歐與朱麗葉》，它們都是從劇作移拍過來。2013上映的電影《了不起的蓋茨比》，則是他的一次小說電影經(jīng)驗，但同樣沿續(xù)了他的風格，畫面浮艷、視覺震撼、人物造型舞臺化、音樂旋律奢靡優(yōu)雅，這些聲像元素的合謀，帶給我們更為夢幻的印象，而夢幻得越深，那種輕盈之感則越為強烈。

小說《了不起的蓋茨比》固然稱不上是一部悲劇，也不見得就是人云亦云的美國夢的破滅，但畢竟它還是一部令人傷感的杰作。看過1974年雷福德主演的同名電影，它的平穩(wěn)風格，讓人更多地想到蓋茨比何以是蓋茨比，并對他的命運投注更多的思考。可是2013年的《了不起的蓋茨比》，其輕盈度的表現(xiàn)差不多可以將它當作歌舞片的衍生類型來看待。人物的表演相當舞臺化，其中以布坎南和蓋茨比這兩個情敵為最。布坎南動作夸張、粗野、狂放，簡直就像是一頭野牛在銀幕上橫沖直撞；蓋茨比的表演則充分展示其戲劇性，無論是他在尼克小屋中第一次約見黛西時的緊張還是他亮相時的造型，甚至他被槍擊中時的表情變化。這些都遠離了人物動作的現(xiàn)實性，強調了其表現(xiàn)性。貝克小姐的動作也極具模特風范，以一種偽高雅的姿態(tài)貫穿始終。更不要說蓋茨比家的豪華宴會，已經(jīng)將影像的艷麗與音樂的瘋狂發(fā)揮到極致，看完這一段后，影片的那種紙醉金迷、奢侈夢幻的氛圍已經(jīng)確定。這是導演所想要的風格，一種非歌舞劇但類似于歌舞劇的表演風格、影調風格。

巴茲對菲茲杰拉德小說的再創(chuàng)作，無論他是否顛覆了原作的結局內蘊，還是他以一種只有現(xiàn)代影像才可能制作出的如此快節(jié)奏的奢華風格是否遠離了原作的詩意表現(xiàn)，都將無可厚非。任何一個導演的解讀都不能不帶有他的個性和時代印記（巴茲對歌舞劇情結肯定要在電影中留下）。

只要小說《了不起的蓋茨比》具有足夠的生命力，那么后面就將會有無數(shù)的影像作品來對它相繼呈現(xiàn)，而每一次呈現(xiàn)，都是小說《蓋》的一次復活、一次回歸、一次解讀。小說只能一次，電影可以無數(shù)次，這才是最詭譎的地方，這才是影像世界的無窮魅力所在。想想《安娜·卡列尼娜》的十三次拍攝，就可以想象不同時代有不同的解讀方式。安娜的通奸和她的悲劇性結局早已經(jīng)在歷史的時空中喪失其獨特的震撼效果，于是形式上的創(chuàng)新更加重要，所以才有舞臺感與舞蹈感并重的敘事性電影出現(xiàn)。利奧塔德就認為，人類話語交往的目的，并不在于追求共識（哈貝馬斯觀點），而在于追求謬誤推理。它就是一種異質存在。一切都是可能的，不存在非此即彼的思維模式。只要語境變了，結構變了，關系就變了。在游戲規(guī)則上，沒有必要去堅持中心論或者專家式的一致性，所有的嘗試和實踐，都可以以更深廣的氣度去寬容不一致的標準。

三、共識互補式：以《天浴》《暖》《活著》為例

共識互補就是承認分歧的存在，且這種存在是合理的和可以接受的，是兩種藝術門類妥協(xié)的結果。共識互補的可能是雙方都愿意承認各自的方式優(yōu)勢，更承認雙方意識在方向上的相同。共識互補也是對可能的承認：因為唯有對共識互補的可能性的認可，共識互補才得以建立，它們在相互的交往中，才可以加深對對象的把握。

電影的情節(jié)和風格相互作用，暗示和引導觀眾建構故事的過程②，在詮釋學上，電影就相當于一個“解釋者”，通過理解和解釋小說文本從而引導觀眾重新建構故事。電影不可能是小說的完全闡釋者，因此，電影避免了成為小說復制品的命運，則是另一種命運。電影的再創(chuàng)造活動如何實現(xiàn)施萊爾馬赫至理名言——“比作者更好地理解作者”，是電影制作者與小說文本溝通從而達到共識的最好結果。從這個層面上說，電影添加的元素、減少的元素、再現(xiàn)的元素（沒有絕對的契合，比如，小說作者提到的桶與電影中呈現(xiàn)的桶，不會絕對相同），都試圖在更加有效地建立一種共識互補。

小說《天浴》是嚴歌苓一篇只需一兩個鐘頭就可以通讀完成的短篇，而陳沖導演的電影動用各種元素甚至增加線索（比如增加初戀情節(jié)）來構筑這個100多分鐘的視覺故事，使得原來一個普通的悲慘故事具有了一種個人命運的悲劇性（大而言之，也可以理解為一個國家的悲劇）。陳沖的這個構筑，恐怕嚴歌苓也會深受觸動，比之于后來張藝謀對她的《金陵十三釵》的構筑，盡管技巧與制作不那么炫目，但卻要真誠和深刻得多。陳沖設置文秀（電影中稱為“秀秀”）與男孩的初戀，與其說美好朦朧是為了反差日后她遭遇的悲慘，不如說是為了展示一種日常而美好的生活的截斷對所有的人來說都是無可逃避的現(xiàn)實。電影里有一段鏡頭呈現(xiàn)躺在床上的文秀，透過萬花筒看到的世界是繽紛多彩的，同時透過萬花筒，觀眾也可以想象這個姑娘的心靈是如何的單純與無知。小說中文秀打胎區(qū)區(qū)兩三百文字，沒有人會覺得有特別之處，它們只是文秀人生經(jīng)歷的另一段而已，但是到了電影中，當其他幾個男人出入那間簡陋的病房，我們明顯感到它是電影的高潮，是文秀悲慘經(jīng)歷的集中爆發(fā)。陳沖在這里充分利用嚴歌苓文本中的“此在”“向著可能性籌劃它的存在”（海德格爾語），也就是說，嚴歌苓的文本更像是一個梗概性的敘述。而陳沖則在這里進行影像的有效性解釋，將人與物、人與環(huán)境、人與人的關系的“因緣關系”釋放了出來。

霍建起的電影《暖》是對莫言小說《白狗秋千架》的有效且超越性的解釋。從表面上看，《暖》和《白狗秋千架》兩者趣味大不相同：小說中的鄉(xiāng)村（山東）是中國鄉(xiāng)村黑暗的縮影，這里悶熱、偏僻、破敗。而在電影中，鄉(xiāng)村（安徽婺源）雖然潮濕但優(yōu)美、清新、干凈；小說中，鄉(xiāng)村的氛圍是悲涼的，電影中，如同電影名，它要給人以“暖”的感覺；小說中，莫言的鄉(xiāng)怨色彩相當濃厚，甚至不時流露出冷嘲熱諷的口吻。而電影中的鄉(xiāng)村則成為贖罪的天地，如同是霍建起試圖建立起新的鄉(xiāng)村信仰的一次努力。對鄉(xiāng)村解釋的不同，最直觀的原因在于兩人面對的是不同的鄉(xiāng)村。一個是齊魯秋后的蕭條，一個是江南婺源的清麗，這兩種景致直接導致創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村的直感存在差別。但更重要的是媒介的不同導致必須出現(xiàn)兩種完全不同的情感評價。

霍建起與思蕪（影片編劇）對莫言小說的元素改動是比較大的。也就是井河回憶的大部分內容在原小說中是沒有的。如回憶和暖一塊兒蕩秋千、看暖這個鄉(xiāng)村難得文藝人才的表演、啞巴對暖的情感曖昧的捉弄、井河與啞巴為暖的爭吵與動粗、暖送別劇團武生時帶情的物品。同樣，電影刪去了小說中的殘酷元素。如暖與啞巴生的三個啞而丑的孩子，而電影中啞巴與暖的孩子則不是啞巴，反而是心智正常；暖家院子里又臭又臊的驢與牛場景也在電影中被有序的場景取代；小說中和暖發(fā)生情愛關系的解放軍文宣隊干部到了電影中則成為地方劇團的一個武生。這樣，電影避開了一些敘事與發(fā)行過程中可能遭遇到的麻煩；最重大的人物外觀改動，就是暖在小說中瞎了一只眼，而在小說是瘸了腿——這種畫面上的考慮具有極其重要的美學意義：瞎眼的暖與瘸腿的暖在形象上的意義固然小說中更有意味。但觀眾難以接受這樣的殘酷，而且殘缺美的邊度效應也完全不同。

小說可以是非常個人化的感受，莫言對鄉(xiāng)村的不滿并不影響小說本身的成功。但電影則是非個人感受性的作品，它首先要面對的是觀眾的感受。而且，如果要面對絕望，這個題材與故事本身還不足以將這個黑暗性的人的絕望境地做足，因此倒不如將它做成一個溫暖人心的故事，從而獲得更廣泛的觀眾的認同與喜歡，這是電影必然要選擇的敘事策略。但是在贖罪這個更為深刻的精神訴求上，小說與電影并沒有回避，而是以不同的途徑、不同的風格對它進行了表達與探討：贖罪的現(xiàn)實性與可能性。也正是這點上，霍建起抵達了莫言所想要的故事核心，所以才可能發(fā)生莫言在放映室中為人物的命運感動得抹眼淚的情境③。

當筆者看到有人評論余華的小說《活著》時，提到諸如面對命運的力量、綿延生命的力量、永遠平坦坦蕩等用詞時，總會啞然失笑。福貴的生與死最后僅僅余留下一種生命狀態(tài)而已，意義已經(jīng)消失。因為人類如果是以這樣的方式生存，那么生命已經(jīng)不再值得贊許。這部小說另外的意義完全不在于福貴的賴活，而是會讓人尋問，除了那些天災之外，引發(fā)福貴如此悲慘的人禍為什么如此頑強？這不僅是一部有關生的力量的作品，這也是一部有關歷史的作品。它的歷史意義大于生命意義，即人在歷史車輪下的可憐與無力。余華冷峭的筆頭并不是尖銳的沙石，而是一股幽谷中逆勢而來的冰水。

張藝謀曾經(jīng)以《紅高梁》飲譽影界。但這部電影其實遠離了莫言的魔幻色彩而趨向于一種粗俗的民俗傳統(tǒng)，小說文本中令人著迷的敘事方式與意象甚至略有悲情與壯烈的氛圍，到電影中成了民俗與民族義憤的雜耍。一種非常有趣的閱讀與觀影體驗在這里分裂：電影《活著》信息量遠富于小說（唯一遺憾的是作為結構作用的皮影戲只在開頭與中部出現(xiàn)，結尾不見了），而電影《紅高梁》則遠遜于小說自身。正是電影《活著》在敘述風格上與小說截然不同的變化，使它遠離了小說的冷峭與淡然，更富于色彩，富于聲調，富于場景性，富于時代的器物特征，富于反諷，富于憐憫，富于思索……總之，電影完成了小說未完成的格調：活著，一種方法而已。但是否是好方法，則交由觀眾評判。

德國詮釋學學者阿斯特認為，對文本的理解有三種：歷史的理解、語法的理解和精神的理解。歷史的理解指對作品內容的理解；語法的理解是對形式與表現(xiàn)方式的理解；那么精神理解就是對內容與形式的準確把握，它是對作品所反映的時代和文化的精神性揭示。余華小說留下的空隙在張藝謀這里以他特有的影像手法填補了。這是電影《活著》與小說《活著》的溝通交流中，通過歷史、通過形式創(chuàng)新、通過精神再造完成的共識互補。

注釋：

① 尹振球：《荷馬為什么歌唱“阿喀琉斯的憤怒”？》，《文史哲》，2003年第3期。

② ［挪威］雅各布·盧特著：《小說與電影中的敘事》，徐強譯，北京大學出版社2011年版，第29頁。

③ 霍建起、思蕪、丁一崗：《暖：尋找記憶中揮之不去的過往》，《電影藝術》，2004年第1期。

（作者系東莞理工學院文學與傳播學院教授、副院長）

【責任編輯：李 立】

*本文系國家社科基金項目“歐美百年文學杰作的電影經(jīng)驗研究”（項目編號：12BWW046）的研究成果。