論沈從文作品文體意識及其因果關系
——以《邊城》為例淺談

邱 悅

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210023）

論沈從文作品文體意識及其因果關系
——以《邊城》為例淺談

邱 悅

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210023）

沈從文先生素有“文體作家”之名，其在文本創作方面始終表現出強烈的文體意識。這種意識產生的文體由飽受詬病到褒貶合一再而到如今的贊賞性解讀，文本內容與文體結構的和諧適應不可否認。而沈從文先生也并非偶然產生這樣的文體意識，而是在所處時代背景、自身文化背景、個人心理因素（創作需要等）的共同作用下形成對文體使用與創新的自我要求，這同樣對其文本的闡述、思想的表達產生一定影響，使其雖有人物塑造經典較少而結構松散之“失”卻并無傷大雅，就《邊城》而言，反而成就其語言美、意境美、個性美的藝術效果。

沈從文文體意識 因果關系 結構與文本 藝術效果

作為現代成書最多的作家，憑借其在現代文壇的地位，沈從文先生身上的“標簽”并不鮮見--現代小說家、散文家、歷史文物研究家、京派小說代表人物等自不必一一羅列，而“文體作家”顯然是其中頗具公認性的一個。在現行各種現代文學史版本中，以“文體作家”這一稱謂來歸納和概述沈從文作品的藝術特征是較為普遍的敘述策略。①

于“文體作家”之稱謂，褒貶各有所用意，贊其形式新穎者不在少數，暗含諷刺者亦有人在。但不可否認的是，以“文體”修飾其身份“作家”，沈先生在文體把握、轉換、創新方面自有其獨到之處。從文體運用視之，沈從文先生也定是有意識地過文體之獨特來展現文本內容，是故意為之。那么，這種文體意識如何落于其筆下，又如何于文字間流露？這牽扯到文體意識在作品中的運用，仍需細細思量。而褒貶雖各有論證，方向、落腳點皆有不同，真正重點卻在于這種文體結構與文本內容之關系，文體結構的運用需與文本內容相適應才可謂運用恰當。二者關系之討論亦少不了一番探究。更何況其文體特立獨行于一眾作家之列，自有其原因。

而《邊城》乃沈從文先生的代表作，提起沈從文，《邊城》就自然會被提及，地位大致是要與沈先生畫上等號的?！哆叧恰烦霈F于沈從文文本寫作和文體運用的雙重成熟期，沈先生之思想內容、生活背景乃至其文體問題，皆可以從中得知。因而由此著手，挖掘沈先生文體意識獨特性所在，得失因果亦得以揭曉。

今從“文體作家”稱謂出發，由經典作品《邊城》著手進行分析，文體意識所體現，褒揚貶諷所正解，得失因果所落腳，便可由此得出。

一、"文體作家"的文體意識

大多時候，一個作家多以某一種文體或某幾種文體見長，此一種或多種文體與尋常人所用并無過大差別。或小說，或散文，或戲劇，或者是其他一切文體形式，總之一定在某種程度上遵循各自文體范式，或有差別，卻也未曾差之甚遠。而在作品創作中，“文體不拘常例，故事不拘常格。”②不局限于某一種文體，而突破現有結構，嘗試各種體式、結構進行創作，創新性的將多種文體運用于一份作品之中，且時時有變，這便是沈從文獨有的文體意識的呈現，同樣也是其“文體作家”得名之因。

“文體作家”是對其致力文體的運用及進行文體創新的一種確認。不可否認的是，沈先生作為作家，以“文體”修飾限定，恰恰是對其文體意識存在性的一種認同。試想，若是一位作家在無意識下變換文體，勢必很難以這樣多變的文體姿態展現作品文本內容。同時如果沈先生無意于對文體變幻的把握，而是寫作過程的無意識創作外化為文體結構的變幻，其變幻自是不會被如此明顯地被捕捉到，甚至在文學史中留下“文體作家”的稱謂。那么，當我們談及沈從文，或許只是“隨性作家”罷了。更何況對于知名作家而言，尤其是當其文字已經成熟并且定型，當涉及某一文體時，其寫作結構往往已經形成固定范式，以某種經典而獨特的套路形式呈現在世人面前，這被人們看作是這些筆墨大家成名后難以克服的文體桎梏。然而這樣的情況沈生從文先生身上印證。沈先生對于某些固定文體格式并不一以貫之，甚至連他自己創造的抒情小說或是其他范式都在不斷打破，這并非符合常態的作家發展規律，可見這是一種頗似在規律中掙扎的人為作用，是一種對文體創新的有意為之，以文體意識而得以存在。

文體意識是一種關于“文體”運用的意識，是針對文體的主動探索。那么，何為文體？在一般的概念中，文體指一定的語言秩序下形成的文本體式，即為文章風格、結構或體裁。“文體”二字作此意解釋自古便有。南朝梁鐘嶸在《詩品》中說：“宋徵士陶潛詩，其源出於應璩，又協左思風力，文體省靜，殆無長語?！逼渲小拔捏w”便指向文章風格。金王若虛《論語辨惑四》中提及“晦庵載一李氏者之說，曰此章及六言、六蔽、五美、四惡之類，皆與前后文體大不相似?！痹诖司渲小拔捏w”則是文章結構、體裁之意。這是關于文體最為基本之意，在關于沈從文最初得“文體家”之名時，蘇雪林在《沈從文論》中所針對的就是文章結構與體裁。在蘇雪林所述中，沈從文進行多種文體嘗試，“他的小說有些是逆起的，例如《嘍羅》；有些是順起的，例如《嵐生同嵐生太太》；有些是以議論引起來的，例如《第四》；有些是以一封信引起來的，例如《男子須知》。他雖然寫了許多篇短篇小說，差不多每篇都有一個新結構，不使讀者感到單調與重復，其組織力之偉大，果然值得贊美?！雹蹠合炔惶崽K雪林對沈從文的文體多變而近似于賣弄的認定且對之頗有微詞，其對于“文體作家”的稱謂解釋里，文體確實就是指文章結構與體裁。然而當“文體”之意涉及沈從文，并且通過不斷挖掘，總共可以發散為四種含義。其一為敘述方法，即“講故事”的方法；其二為文體上的多種嘗試，此為汪曾祺的理解；其三為所創造的的詩化小說體式；其四為沈從文跨文體寫作的獨特文體形態。④這些多個維度、多重內涵的解釋構成對沈從文“文體”的多元含義，也形成對其獨特文體意識的理解。

沈光煒、吳曉東等主編《中國現代文學史》評價“沈從文是少有的‘文體家’。他對文本形式有著鮮明的自覺意識，在敘事層面寄寓著審美化沖動?！雹萆驈奈南壬_實是抱著強烈的文體意識，去促使其將文體創新、詩化小說運用到創作中。這種文體意識作為作者主觀將某種特定需求付諸于文體變化的內在要求，滲透在作品的行文發展乃至文本細節之處。這種文體意識以多變或創新的結構格式為外化，以樸實卻詩意的語言意境為內在靈魂，輔之以敘述性稍顯弱感的故事情節，以傳達作者思想。這些在作者成熟時期所作的《邊城》上體現得尤為明顯。首先，從外化的創新文體結構來看，正如錢理群等著《國現代文學三十年》中所述：“沈從文被人稱‘文體作家’,首先因創造性地運用和發展了一種特殊小說體式:叫做文化小說、詩小說或抒情小說”。⑥《邊城》恰恰證明了這一點，這篇中篇小說正屬于抒情小說，而且更是抒情小說的代表。本身文體的使用便是一種創新，詩意而樸素的語言滲入小說的敘述，這大概是小說與散文的結合。從小說首段的散文性質的敘述便可看出，這并非是一種無意識的創造，這樣慵懶的敘述方式從文本的開始就已經存在。當然，外在文體的變化并非最明顯的體現在《邊城》中，這種文體變化在其前期作品上更為突出。就《邊城》本身而言，原先那種文體形式的外部變換已為作品內部組織的變化所取代。⑦沈從文的文體意識更多的體現在其內部組織、特別是小說結尾的安排上。汪曾祺說：“湯顯祖評董解元《西廂記》，論及戲曲收尾，說“尾”有兩種，一種是“度尾”，一種是“煞尾”。“度尾”如畫舫笙歌，從遠地來，過近地，又向遠處去；“煞尾”如駿馬收韁，忽然停住，寸步不移。他說得很好，收尾不外乎這兩種?！哆叧恰犯髡碌氖瘴玻瑑煞N兼見。”⑧比如第四段結尾“翠翠站在船頭還是不作聲。翠翠對祖父那一點兒埋怨，等到把船拉過了溪，一到了家中，看明白了醉倒的另一個老人后，就完事了。但另一件事，屬于自己不關祖父的，卻使翠翠沉默了一個夜晚?！北銓儆诙任?，由關于祖父的這件事情的思考結束，卻開啟了關于自己的“另一件事”；而“到了家邊，翠翠跑回家去取小小竹子做的雙管嗩吶，請祖父坐在船頭吹“娘送女”曲子給她聽，她卻同黃狗躺到門前大巖石上蔭處看天上的云。白日漸長，不知什么時節，祖父睡著了，翠翠同黃狗也睡著了?！眲t是屬于煞尾，以一種較為悠閑的情景結束本段內容?！吧肺病迸c“度尾”的交叉使用，增加了結尾的靈活度，使《邊城》的寫作并不固定為某一種模式，而是鮮活隨性，充滿詩意。另外整部《邊城》的結尾“以茶峒人斂錢重修白塔的全景，配以類似電影畫外音的解說收束全文，從中景推為遠景，再慢慢隱去，收到了裊裊余音，不絕如縷的藝術效果?！雹徇@顯然是作者于收尾處留心鍛造的結果，是作者文體意識的又一體現，應當說是更為內在化的文體意識。

二、文體結構與文本內容

談及“文體作家”之稱謂，現在我們往往傾向于從褒義角度去理解，認為這是對沈從文對文體運用、創新能力的一種認可。然而在最初賦予沈從文“文體家”這個稱號的時候，更多的是含有某些諷刺于其中。特別是左翼批評學家更多以“形式主義”來評價沈從文的文體變幻。蘇雪林最早在公開場合正式用“文體學家”來稱呼沈從文，在他的《沈從文論》的評價里，“沈從文是一個新文學界的魔術家。他能從一個空盤里倒出數不清的蘋果雞蛋；能從一方手帕里扯出許多紅紅綠綠的緞帶紙條；能從一把空壺里噴出灑灑不窮的清泉；能從一方包袱下變出一盆烈焰飛騰的大火，不過觀眾在點頭微笑和烈鼓掌之中，心里總有“這不過玩手法”的感想。沈從文之所以不能如魯迅，茅盾，葉紹鈞，丁玲等成為第一流作家，便是被這“玩手法”三字決定了的！”⑩這樣的議論發在1934年，可見在當年看來沈從文的文體運用是并不被看好的。現在雖又有不同理解，然而這樣的分歧卻確實存在過。

因而我們不由產生疑問：對于沈從文文體運用，褒耶？諷耶？孰當為正解？

這個問題或許曾經引起學術界討論、爭執，歷時非短。但卻也并非難以解決。其實從韓愈柳宗元的“古文運動”時便已指出任何藝術形式都應服務于內容思想，“是猶用文錦覆陷□也。不明而出之，則顛者眾矣”。文體運用本就是為文本內容所服務，文體結構的使用當利于文本更好地傳達作者思想，對于一個文體運用是否恰當的評價，最為根本的應根據文體結構是否能夠幫助文本內容更好的體現。

而對于沈氏文體運用的問題，我們可以從內外兩個角度來看。從外部角度，我們可以從他人的評論來進行分析。對于“文體作家”之稱謂是褒是貶，大致可以以二十世紀八十年代的“文學史重寫”為界。“文學史重寫”以前，沈從文作品的文體使用往往被貼上“形式主義”的標簽，不說完全否定，卻也“褒貶合一”?。形重而意輕，流于形式而疏于結構、內容松散，“這不過是玩手法”，這大概是當時人們對于其文體的看法。然而這僅僅是針對沈從文先生當時文體運用還不成熟時的嘗試之作，當時沈從文還使用了書信體、傳記體、隨筆等其他很多文體，的確有“賣弄”文體之嫌，然而嘗試過后，其文體使用卻是有其為文本服務之作用。蘇雪林在《沈從文論》的最后承認其“永不疲憊的創造力”，認為“還有光明燦爛的黃金時代等著他在前面！”暫且不談其是語含諷刺或勸告，1934年的出版日期說明蘇雪林尚且未看過同樣出版于1934年卻已經成熟運用文體的《邊城》，所以不能全面概括沈從文文體運用，但是即便這樣卻也其并非完全否定沈從文。而“文學史重寫”后為沈從文平反其文體運用，則更加從正面塑造“文體作家”的文學史形象。這當然是看清了文體結構內在的運用優點。

從內在看，前文已述，即可從文體結構與文本內容的關系著手進行分析?！哆叧恰非『迷谖捏w結構上值得一提。首先，最為引起我們直觀感受的便是其散文化、詩歌化的敘事結構。我們稱其作品為“抒情小說”亦是為此?！哆叧恰凡⒎蔷哂泻軓姷墓适滦裕瑓s構建了一幅湘西自然風景與人文圖景相和諧的畫作，這并不僅僅是文字的力量所能達到的，或者說是文字轉化為結構更加強調了邊城的人情自然之美。因為就文字而言，沈從文并不是用華麗辭藻堆砌著來敘述這幅邊城之景，而是將樸實的文字化作松散的散文式語言，從而賦予小說故事以一種“懶散”的散文之美。這正與作者敘寫湘西世界之自然魅力的意圖相適應，并且將這種用文字表達難以形容或是無法進行到位的表述的想法以散文式結構的形式予以展示，給讀者更加深厚的感受。小說的第一段是這樣的：“由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗?！边@不是敘述，而是描述，同樣以描述來代替敘述的在《邊城》文本中仍有很多，這里可以借用聞一多所針對詩歌提出的“三美”中的“圖畫美”的概念來看，結構對于《邊城》的意義，是在其敘述上更加構建了一幅畫，它是將語言的寥寥幾筆匯成畫面的線條，于是再“難以言傳”的也都“可以意會”了。再者，結構本身應當也是一種美感，當結構的美感與所服務的文本相交疊，則是美上加美。這我覺得可以跟“建筑美”的概念相靠近。這里的結構是指敘述的結構。在文本的開端介紹的是翠翠母親與其在茶峒屯防的軍人父親唱歌相熟、發生曖昧關系后相繼殉情，是一種順從自然天命的生命選擇，于悲劇的發生中透露戀人中的癡情，是人情之美最為基礎的體現。而在故事結尾，即使“這個人也許永遠不會來了，也許明天回來”，同樣安于天命，是邊城人順從天意，無力于人事的體現，翠翠是深情的，一如其母親對父親，首尾故事不僅僅是一種呼應，更是一種“重復”，是“一種東西以這樣或那樣的方式在另一種狀況下重新呈現出來”?，同質因素的反復出現使結構上首尾呼應，更加強調了茶峒人的無力人事、順從天命，構成悲涼的基調，卻也是一種自然的人性之美，正是沈從文想要在這個紛雜的世界里想要通過 《邊城》所希望人們能夠感受并領悟的。由此二點，可見沈從文所用文體結構終是為文本服務，其存在并不僅僅是“形式主義”，而是為充實的內在內容而塑造了堅實美麗的形式外殼，并沒有造成“徒有其表”或是“本末倒置”這樣的后果。

當然，褒貶只是態度，關鍵不能改變的也正是文本，它的存在正是展示著文本內容對文體結構的需要，及文體結構是否與之相適應。所以，當我們看到《邊城》或是其他文本中所需傳達的思想因文本的變化創造而更好地展示出來，褒貶孰是便已沒那么重要。因而在1990年之后的文學史評論中，往往談及“文體作家”只從褒揚角度理解，因為其文體運用的意義早已被看清。

三、沈從文文體意識的產生

并不是每個作家都有非常鮮明的文體意識，相對于對文體的重視，更多作家都把關注點放在故事本身或是語言的塑造，偏偏沈從文先生對于文體有著非同常人的執念。這種執念本身并不尋常，也并非符合最為常態的發展走向。從創作開始，沈先生就頗為故意地選用不一樣的文體來承載其文本內容。散文、小說、雜談、隨筆等已經皆有嘗試，甚至書信體、對話體、傳記體也有涉及，在不同文體嘗試中，沈從文對文體的把握不斷成熟，不滿足于現有文體對文字、思想的傳達，甚至逐漸開始自身的文體創新——抒情小說。茅盾在《宿莽》弁言中曾說：“一個已經發表過若干作品的作家的問題，也就是怎樣使自己不至于粘滯在自己所鑄成的一定的模型中?！?這正如在第一部分提及的那樣，成熟的作家會以較為固定的經典結構作為寫作模式，而沈從文卻始終沒有將之固定下來，而是不斷突破著，這種“不尋?！?，確實值得我們循本逐因，找尋沈從文這種文體意識所產生的原因。

眾所周知，沈從文整個創作所處的時代是較為灰暗的動亂時代，雖然這在《邊城》上并沒有體現出來，但這是因為他創作的是“與生活不相粘附的詩”?，是處于現實對應面的理想世界，與真實里兵荒馬亂的湘西世界相對應，是其對自由美好的“牧歌”式社會回歸的呼喚，因而《邊城》中真善美的敘寫恰恰反映了當時社會的現實狀況。在這樣的現實里，沈從文選用未來視角去看待所處時代，進而完成文字創作——他的世界里，只有湘西世界的淳樸美好。然而文字沒有體現出的影響，在其文體運用中體現了。時代的動亂，使其內心創作亦不能完全平靜，文體的改變恰恰有可能是其內心受到塵世紛擾而波折不斷的結果。當其傳達的愛與美的思想需要以恬靜和諧的筆調傳達時，這種波折往往也只能通過文體的不斷變化來體現，這是一種無奈。

而另一方面，正如我們所知道的，沈從文先生并沒有受到過多的系統的基礎教育。小學畢業就未再進行學校教育、只是旁聽于北京大學的他在某種程度上是沒有過多受到固定文體的約束，在文章創作的角度而言是完全自由、不受羈絆的，因而這也是他可以不斷進行文體嘗試、創新的原因。他并不了解如何運用文體或是自身適合于哪一種文體，因而他需要嘗試；而他作為“鄉下人”，天性自然，并不完全認同某一種文體，且也并沒有人從旁約束其自我對于文體運用的創新，因而他在摸索中以文本敘述的需要采用適用的文體，恰巧成就了其“文體作家”之名，也創新了這種“抒情小說”樣式。

當然，從沈從文內心視角來看，這種文體意識同樣也有可能是來源于其內心一種強烈的對采用新結構形式的希望。這里又可分為三點。

其一，他把自己定義為“鄉下人”，這種認定是不無自卑感的，這種自卑感除了其由湘西“邊城”走出的地域方面的自卑，還有其并未受過完整系統的學校教育的自卑，因為自稱“鄉下人”的潛臺詞就是“文化不足”，這正是沈先生內心潛藏的自卑的體現。正是由于這份自卑感，沈從文迫切的希望文作能夠擺脫這樣的文字或是故事性的不足，故而選用較為獨特的文體形式，以期產生亮點，吸引讀者。在當時其文字仍然受到某些爭議，從蘇雪林的《沈從文論》便可看出，其還并不被認為是第一流作家，文體意識恰有可能是在其希望通過找到適合的文體來獲得肯定的情況下而產生的。當然，這在學術界并沒有定論，只是個人猜測罷了，不足為信，此處只作可能來論。

其二，這種內心層面的對新結構形式的強烈渴望，同樣源于其對文本內容進行創作的需要。創作《邊城》時，作者意在傳達一種人性美與自然美。這樣的美從質樸單純的人物形象和淳樸自然語言已有流露，然而將新的形式運用且與之相適應，也就是說將散文式松散結構應用于小說創作，跨越文體，則更加突出其特性，更加傳達出這種自然略帶哀傷的美感。這些作者想必更為清楚，且出自于想要將文章更加完善的渴望而萌發這種抒情小說的文體意識。

其三，則是另有一事，沈從文早年評論歐陽蘭抄襲事件，并作雜文兩篇。其自稱“一個以淫業為熟練技術的有經驗的婦人”?，本就“頗為這種文化暴政和商品拜物教所苦，不得不勉強應付”?。在此事后，將關注點逐漸轉移到自身，進行某些文體變化，文體意識產生或對其持續關注，當也由此因。

文體意識的產生除時代背景、作家背景、內心因素等一些因素，應當仍有其他原因。這是一個十分復雜的問題，這并不是一個簡單偶然而觸發的結果，需要更多地研究其成長、寫作的軌跡才能知曉。

四、沈從文文體的藝術效果及局限

種之以因，收之以果。沈從文先生的在其動亂黑暗的時代和地域背景、個人和家庭生活學習狀況以及創作需要下產生強烈且獨特的文體意識，而這樣的文體意識造成了其獨特的文體——抒情小說文體，這正是沈從文先生文體之因果關系。這樣特殊的文體于前文已分為四種內涵業已介紹，此處不再贅述，而其運用是好是壞，得失如何，則需要細細品味。

得失與褒貶不同，褒貶來自外在評論，得失則是一個很自身的考量，是針對文本內容的一種分析。前文所說的“文體結構與文本內容的內在和諧，文體結構與文本內容相適應”自然是沈從文文體之一大“得”。然而除此之外，該文體意識所得，應當正是該文體的藝術效果。

《邊城》使用了詩化小說文體——一種跨散文與小說這二類文體的創新型文體，從其著手，也同樣從文學語言的審美運作而言，藝術效果可分為三種。

其一，該文體創造了小說世界的意境美。從總的方面來看，該文體的使用使得一個充滿人性光輝而自然淳樸的湘西小城形象不僅僅在文字語言、故事情節中得以實現，在散文式結構中同樣甚至更加能夠感受美的氛圍，這就是說，通過文體結構的運用，沈從文先生的思想及其所想要傳達的內容得以體現。在這樣一種文體中，抒情小說之美與作者意圖“打造”的湘西之美恰好融合了。由此，一幅美麗的畫卷向我們展開：在淳樸的湘西小城，里面有少男少女、船夫、船總、妓女、當地的百姓，他們“待人以誠，樂于助人，受人之惠必以物回贈，人與人之間相互同情”?，都未曾被近代文明污染，性情總淳樸自然，脫離于人性的丑惡。整個雖并不是華麗語言下的美景，卻是一種獨特人文之美的意境，與故事完美結合，所以沈從文“在畫畫，不在雕刻”?，其文體結構的松散，恰是為了、也的確創造了意境之美。

其二，該文體成就了小說散文式的語言美?！哆叧恰分惺褂昧松⑽氖降恼Z言是我們接不能否認的，這在前文中也已提及。這同樣是結構的散文化所帶出的衍生物。散文式結構造就語言不必凝練簡潔，而可以發散性、隨意性的進行敘寫。所以在這里，沈從文保持其使用以湘西地方話為母體而提煉加工為書面語的語言，使作品語言不古自古，而古樸厚實，簡峭傳神，極富生活實感，透著泥土氣息。同時散文式的娓娓道來也使得《邊城》乃至沈從文其他小說皆有民族特色化的語言的樸素美。

其三，該文體圓滿了小說鮮活自然的個性美。沈從文先生以“鄉下人”之身份活躍于文壇，或許在其他方面優勢并不明顯，然而自然清新卻是其作品一大優勢。其文體使用的獨特更加彰顯其本身創作的獨特。沈從文的小說“不是寫成的，而是想成的”，?沈從文的敘述與其他作家不同的是他獨特而豐富的想象力，這種想象力由因文體松散而致的并不強的故事性所更加反襯出。這正是文體所圓滿其個性美之處。

意境美、語言美、個性美正是其文體所帶來的美的藝術效果，是其所“得”。

而道家認為，事物必有其相反面，有得則必有失。用在此處卻也恰到好處。

沈從文的文體雖說并非前期評論者所言那么滿是詬病，但也不無缺陷，事實上任何一個文體皆有缺陷，更何況沈從文所用是帶有自身創新意識的文體，并未經歷時間的歷練完善，必然有其缺陷。缺者，不足也，為其所不至也。沈先生的文體實在太多，結構不同則各有局限，這里便從《邊城》一篇來講其局限性。

局限其實表現為兩個方面：人物塑造的立體性不足和結構過于松散，二者可以結合起來。其實在看《邊城》時，我們常常更為關注的是那人和景都異常美麗的湘西茶峒，而人物單獨為怎樣的形象，卻并不能真正了解。沈從文筆下的翠翠、儺送、天保、爺爺等形象皆只能是被貼上標簽的人物，性格過于扁平而并非獨立立體的個體，也就沒有典型人物的產生，文中人物也只是作者體現“自然淳樸”的載體。這當然是由文體結構過于松散，而語言又過于散文化所致，人物形象缺乏立體感的確是小說之缺陷，然人物為思想傳達所造，作者本意在人物塑造的相反面——松散的散文式抒情文體中已然實現，則這一點是否重要也只是見仁見智了。

注釋：

①張德明.沈從文“文體作家”稱謂的內涵流變.民族文學研究，2012（1）.

②沈從文.沈從文談自己的創作.中國現代文學研究叢刊，1980（3）.

③蘇雪林沈從文倫.文學，1934.9，VOL3（3）.

④張德明.沈從文“文體作家”稱謂的內涵流變.民族文學研究，2012（1）.

⑤沈光煒，吳曉東，等主編.中國現代文學史.中國人民大學出版社

⑥錢理群，溫儒敏，吳福輝.國現代文學三十年.北京大學出版社，1998.

⑦凌宇.從邊城走向世界.生活讀書新知三聯書店，1985.

⑧汪曾祺.沈從文和他的《邊城》.芙蓉，1981（2）.

⑨凌宇.從邊城走向世界.生活讀書新知三聯書店，1985.

⑩蘇雪林.沈從文倫.文學，1934.9，VOL3（3）.

?凌宇.從邊城走向世界.生活讀書新知三聯書店，1985. ?美國J.H.米勒.小說與重復.

?茅盾.宿莽.

?沈從文.水云.

?沈從文.此后的我.沈從文全集.太原:北岳文藝出版社，2002，VOL11.

?艾英，主編.三四十年代平津文壇研究.試論沈從文早期作品文體演變.北京大學出版社，2013，1，第一版.

?凌宇.從邊城走向世界.生活讀書新知三聯書店，1985.

?黃獻文.沈從文創作新論.華中理工大學出版社1996，4，第一版.

?黃獻文.沈從文創作新論.華中理工大學出版社1996，4，第一版.

［1］艾英，主編.三四十年代平津文壇研究.試論沈從文早期作品文體演變.北京大學出版社，2013.1，第一版.

［2］沈從文.此后的我.沈從文全集.太原:北岳文藝出版社，2002，VOL11.

［3］凌宇.從邊城走向世界.生活·讀書·新知三聯書店，1985.

［4］美·金介甫.沈從文傳.湖南文藝出版社.

［5］黃獻文.沈從文創作新論.華中理工大學出版社，1996.4，第一版.