電影《活著》對小說《活著》的大眾化與個性化改編

趙亞婷

（南京師范大學，江蘇 南京 210097）

電影《活著》對小說《活著》的大眾化與個性化改編

趙亞婷

（南京師范大學，江蘇 南京 210097）

從文學改編到電影向來是電影創(chuàng)作中的一大難題，而同時將文學作品搬上大熒幕又是許多導演樂此不疲的事。因而，如何實現(xiàn)這“驚險的一躍”是創(chuàng)作者們都在積極探索的事。而張藝謀改編自余華《活著》的同名電影可以說在這“驚險的一躍”做出了優(yōu)美的姿勢，本文將從大眾化與個性化兩個方面來對電影《活著》的改編進行解讀，以期為影視文學改編提供一些借鑒。

《活著》 大眾化 個性化

張藝謀的電影《活著》改編自余華的同名小說，這部電影與小說的相遇也頗有一段緣分。張藝謀最初是有意對余華的《河邊的錯誤》進行電影改編，然而在讀了余華《活著》的小說清樣后，一種“站得很高看生命的感覺”［1］始終縈繞于懷。他對富貴歷經(jīng)憂患和災難后孤身一人平靜且豁達地牽著老牛遠去的感覺始終念念不忘，“幾乎就在這幾分鐘之內(nèi)，藝謀迅速作出了改拍《活著》的決定”［2］。于是從余華的小說，到余華按照張藝謀的意見所修改的劇本初稿、二稿，再到“第五代”導演們例行性活動——集中主創(chuàng)們的集體智慧討論劇本，再由余華根據(jù)討論結(jié)果拉出劇本第三稿，再到確定蘆葦撰寫《活著》的第四次修改稿……在具體的拍攝、剪輯過程中，更加充斥著數(shù)不清的變動。但是從小說原作到電影，兩種改編傾向是貫穿始終的，一是大眾化，二是個性化。以下，將對這兩個進行具體的闡釋。

一、大眾化

余華在《活著》中文版自序中說道：“一位真正的作家永遠只為內(nèi)心寫作”，“我始終為內(nèi)心的需要而寫作”［3］，文學很多時候直接面對的并不是讀者，真正的作家不會故意迎合讀者的喜好而放棄與自己內(nèi)心的對話，許多偉大的小說總是曲高和寡，知音難覓。導演和作家畢竟是不同的，導演一部電影終究不是一個人的創(chuàng)作，并且電影自身擔負著強大的大眾媒介的功能，如何面對觀眾是繞不過去的思慮。同樣，將小說《活著》改編成電影也面臨著如何大眾化的問題。

1.時間

余華的小說有一種模糊的時間感，小說對于時間并沒有突出的標明，正如余華自己所說的那樣“時間的方式就是福貴活著的方式”、“描述一生的方式是表達時間最為直接的方式”［4］，在小說中不是以時間來記述生活，卻是以生活來記錄時間。這樣的時間是屬于福貴一個人的時間，時間不是靠其鮮明的時代性得以記錄，而是靠福貴的生命經(jīng)歷得以紀念。那些在歷史上重大的時間節(jié)點都淡化成了福貴的生命背景，“所有的時間隸屬于個體，有意地消解了與時代的聯(lián)系，時代的特征隱匿于幕后，影影綽綽。”［5］盡管福貴的家人死于特殊的時代，但是他們的死亡在很大程度上都不能歸因于這些特殊的年代，他們的死亡在其他年代都具有其可能性。帶走他們生命的與其說是時代，不如說是流逝的時間，同樣地，福貴最后同樣會在流逝的時間里消逝。于是死亡的偶然性在生命化的時間中得到其必然性的闡釋與消解，正如余華在日文版自序中說道：“在文學的敘述里，沒有什么比時間具有說服力了，因為時間無須通知我們就可以改變一切。”［6］與小說不同，對于電影來說，要在2個多小時內(nèi)像小說那樣描述福貴是怎樣走過來又怎樣走過去的一生，實在是一個天大的難題。并且在電影的富有沖擊性的畫面中，每一次死亡敘事都會給人造成最震撼的印象，在緊湊的時間中敘述那么多次死亡，無疑會造成為每一次死亡鋪墊的刻意與生硬。電影截取了福貴一生中的一段時間加以突出的展現(xiàn)，用字幕直接打出了“40年代”、“50年代”、“60年代”和“以后……”對“40年代”與“以后……”也做了很大的壓縮，特別突出時代感鮮明的“50年代”與“60年代”，通過家家戶戶上交鐵器，集體大煉鋼鐵，集體大食堂，帶有鮮明時代烙印的婚禮，以及一系列文革時代的布景等等，將小說中抽象的文字描述，用具象的空間造型給予人巨大的沖擊，讓人仿佛置身于那個特定的時代背景之中。時間不再依賴于人物記錄，反而是人物的命運在時代中浮沉，時間不再是福貴一個人的時間，而是變成了大眾化的時間，是所有經(jīng)歷過那個年代的人的共同的時間。由此福貴一家成為了小人物在特殊年代的典型，觀眾得以看到許多人的影子甚至是自己的身影，劇中人物就是曾經(jīng)同自己一起經(jīng)歷過時代風雨的人，是小人物對特殊年代的見證。除了通過字幕與造型布景上對時代進行清晰的說明之外，在情節(jié)改編上，也將特殊年代推到了臺前。小說中鳳霞產(chǎn)后大出血而死并沒有與時代牽連，而影片中鳳霞的死卻能在很大程度上歸罪于文革時代。影片中幫助鳳霞生產(chǎn)的只是一批年輕的紅衛(wèi)兵護士，而教授醫(yī)生卻被關(guān)進了牛棚，當鳳霞大出血時，小護士們手忙腳亂，只說沒學過，而從牛棚中找來的王教授卻因被餓了好幾天一下吃了七個饅頭而暈了過去。因此鳳霞的死可以說是文革所造成的悲劇。再如有慶的死，如果有慶不去學校煉鋼是不是就不會死？如果春生不是因為巡查煉鋼以致連續(xù)五天未睡覺，是不是就不會撞倒墻？死亡的種種偶然性背后都蘊含著時代的必然性，生命被牽縛在時代上，不由自主，使大多數(shù)人都能感同身受，“這是張藝謀這樣一代人對自身成長過程的一個影像隱喻和表達”［7］。從個性化的時間到大眾化的時代，從抽象的時間哲學到具象的時代畫面，電影《活著》作出了一次可以說是對小說原作顛覆性的改編，表現(xiàn)出其極力希望喚起大眾情感共鳴的努力。

2.人物

福貴：小說《活著》中的福貴是一個逐漸成長的角色，“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”，在生命的一次次悲愴體驗中，他從吃喝嫖賭的紈绔子弟變成勤懇謹慎的農(nóng)民，最后留給世界一個超脫生死的背影，他的堅韌與寬廣在生命無常的苦難中愈現(xiàn)深刻。而電影則緊扣住了小人物的心態(tài)來表現(xiàn)福貴，著力突出其“茍且”的生命感。影片對50年代之前的戲進行了大刀闊斧的刪減，對福貴市井無賴式的混勁，年輕時的彷徨無著沒有過多戲劇性的表現(xiàn)，胖妓女變成了純粹的人力轎子，福貴與老父親和老丈人之間的矛盾沖突也減弱，老丈人的戲份甚至被全部剪掉，小說中福貴在青樓里對來勸賭的家珍又打又踢，影片中福貴對家珍也只是冷言冷語而已。小說里老年的福貴平靜地訴說自己所經(jīng)歷的一切，那種只為活著而活著的超然，對待世界的同情的眼光在電影中由于敘述角度的改變，也被通通刪去了。小說以福貴為中心，而影片則以事件為中心，從事跟著人走變到人跟著事走，影片對人物刻畫的落腳點放在了特定時代背景下的人物的生存狀態(tài)上，這種生存狀態(tài)實際上還是對時代政治的一個映襯。福貴投降時直挺挺地高舉著雙手，一直不敢放下；看到龍二被押去行刑，失魂落魄地嚇出尿來，聽到一聲槍聲就全身抽搐一下，急急忙忙將洗濕的解放軍證明掛在墻上，（葛優(yōu)將這種恐懼刻畫得入木三分）；福貴讓有慶去學校煉鋼，生怕落后；聽到鎮(zhèn)長說到自家祖宗房產(chǎn)被燒時，連忙撇清關(guān)系，“那是反革命的木頭，反革命的木頭”；有慶在大食堂將面條倒到欺負姐姐的調(diào)皮孩子的頭上，當孩子父親喊道：“小孩子懂什么，還不是大人教的！”“破壞大食堂，就是破壞大躍進”時，福貴也當眾狠狠地打起了孩子，生怕牽連進政治漩渦；二喜提到春生被定為走資派，要福貴二老與其劃清界限時，福貴沉默片刻后，隨即頻頻點頭說：“那當然！那當然！一直有界限。多少年了也沒有好好理過他?！彪娪扒擅畹靥砑訕蚨?，借助于演員夸張的表演、戲謔的語言等電影自身影像化的優(yōu)勢，對福貴的小人物心態(tài)進行了細膩生動的展示。這種對福貴性格的把握與定位可以說是一種從小說到電影的大眾化的改編，“茍且”的生存狀態(tài)正是許多經(jīng)歷過歷史磨難的人所共同體驗過的，它貼近了中國人在五六十年代的謹小慎微的萎縮的生存現(xiàn)狀。但是另一方面，福貴身上對于生死的堅韌、對于善惡的超然，在歷經(jīng)生命無常之后對于世界的友善，這些寬廣與豐富的力量在影片中卻沒有得到有力的表現(xiàn)。

家珍：小說中家珍是一個傳統(tǒng)的賢妻良母，善良、勤勞、逆來順受，但是小說中段對家珍著墨并太多，并且小說中家珍生了軟骨病，長久地在床上遭受病痛的折磨，在鳳霞難產(chǎn)死去后，家珍在不久之后也隨之去世了。而影片中則大大增強了家珍的戲份，家珍的性格也在柔順中更添了一些烈性。小說中家珍是在福貴傾家蕩產(chǎn)之后被自己的父親接回家的，而影片中家珍則是在勸賭無用后自己帶著鳳霞回娘家的；在電影中有慶被福貴打了，護犢的家珍也會和福貴鬧脾氣，她一把把有慶拉過來，對福貴說“你打！你打！”后來有慶端醋給唱皮影戲的福貴喝，也是家珍想出來的，可以看出家珍不再是小說中的柔順性格，而是帶有烈性的。影片中家珍也并沒有很早就得了軟骨病，臥病在床，最后也沒有死去，而是跟隨著劇情一直走到劇終，這種增加女人戲的做法無疑是對小說的另一種大眾化的改編，它一方面使劇情不那么單一，人物形象更加鮮明有力，另一方面正如張藝謀所說：“一部電影里，如果沒有女人戲，也會顯得不好看?！保?］出演家珍的是當時演藝事業(yè)如日中天的鞏俐，她不僅是票房保證，而且其國際影響力也不容小覷，增加演員鞏俐的戲份絕對是吸引大眾的強有力手段。

有慶、二喜、苦根（影片中叫“饅頭”）：有慶在小說中是在醫(yī)院中為救縣長太太被不負責任的醫(yī)生抽血抽死的，組織未成年人鮮血這一點本來就有所爭議，再加上按照原作處理在電影表現(xiàn)上會過于殘忍，缺乏一定的真實性，因而在電影中將其改編為有慶靠在墻角睡覺，為了巡查煉鋼的情況連續(xù)五天未睡覺的區(qū)長倒車時把墻撞倒，這才發(fā)生了悲劇。影片也并沒有對這一慘劇做直接的正面的描述，而是通過孩子給福貴報信，紛亂的人群的腳步，躺在擔架上的有慶來表現(xiàn)有慶的死亡，在一定程度上減弱了有慶的死亡所造成的情感沖擊。另一方面，小說中二喜在苦根四歲那年被兩排水泥板夾死了，而苦根七歲那年吃豆子撐死了，而在電影并沒有安排二喜與苦根的死亡結(jié)局，影片最后以福貴、家珍、二喜和苦根一家人吃飯的溫情畫面結(jié)束。這種一家四口的其樂融融化解了此前的悲劇陰影，“在一部電影中重復地渲染死人的情節(jié)，這也是拍電影的大忌……要的是中國最普通老百姓所經(jīng)歷的那種生活，所以我們只讓福貴死了兩個孩子，沒有讓他全家死光，比較有分寸?！保?］《活著》繼承了張藝謀一貫的“好看電影”的原則，減弱小說的悲劇性以及過多的戲劇性和偶然性，避免了緊張的快節(jié)奏的死亡敘事，拉近了與生活真實的距離。

3.主題

余華在韓文版自序中說：“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土。與此同時，《活著》還講述了人如何去承受的巨大的苦難，就像中國的一句成語：千鈞一發(fā)。讓一根頭發(fā)去承受三萬斤的重壓。他沒有斷。我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而不是為了活著之外的任何事物而活著?！保?0］小說《活著》的主題在這段自序中得到了直接的表達，作者通過敘述福貴的一生，表現(xiàn)了人在苦難面前的堅韌，即使經(jīng)歷一生苦難，依然友好地對待這個世界，對這個世界抱著樂觀的態(tài)度。

“關(guān)于《活著》，藝謀說：就是活著的還活著，死去的死了。說得再通俗點，就是‘好死不如賴活著’。他認為一部好片子，應該是知識分子和大眾都愛看，而且用一句話就能把影片的題旨意義說清楚……藝謀說他信奉的是：把藝術(shù)還給世界，把世界還給人，把人還給自己。并強調(diào)《活著》中的生命感就是‘茍且’。這是中國人身上所特有的一種很真實的生命狀態(tài)?！保?1］從小說到電影，主題從“人是為了活著本身而不是為了活著之外的任何事物而活著”的人生哲學偏倚到了“好死不如賴活著”的生活狀態(tài)。而這一主題的偏移，也是與情節(jié)的改編相關(guān)的 （余華得知二喜與苦根在劇本中沒有死后，認為作品會變味，福貴這個人物會缺少力量［12］），而對于情節(jié)內(nèi)容的改編之由又可追溯到二者對于小說中死亡的偶然性的態(tài)度。

不同于電影所力求展現(xiàn)的生活真實，余華自己說過：“我覺得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。”［13］有評論者說過：“余華將‘減法’運用到了極致的特點，他成功地把‘歷史’和‘現(xiàn)實’刪減成了‘哲學’，通過對事件與背景的簡化和剝離、通過對具體性的抽象畫，實現(xiàn)了對敘事內(nèi)容的‘經(jīng)驗與形式’的提取，由此達到了‘形而上學的高度’，并獲得了樸素和更高意義上的真實……”［14］余華的真實從現(xiàn)實生活的瑣碎的細節(jié)的真實超脫出來，在《活著》中表達了自己對偶然性真實的深刻見解，個人命運中的偶然性卻在人類命運中具有其必然性，與此相反，電影卻恰恰認為偶然性拉開了與生活真實之間的距離，并試圖增加更多的生活化的細節(jié)來淡化觀眾對偶然性的印象。

小說《活著》中充滿了偶然性，正是這些偶然性層層疊加，塑造了一個“偶然”的福貴，“活著”的堅韌與超然才愈加深刻。而電影則竭力抑制這種偶然性，對死亡敘事做了很大的刪減，也使得福貴這個人物在堅韌性格上的表現(xiàn)缺少了力量，人物的著眼點也就從堅韌轉(zhuǎn)到了茍且?！坝嗳A期望制造一個命運中的特例，而藝謀則希望這個故事能落到普遍意義上。”

影片的結(jié)局表現(xiàn)了“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是?！钡南Ｍc憧憬，以一家四口的脈脈溫情結(jié)束了敘事，力圖消除沉重的悲劇感，留給人光明的希望。而在小說中苦根最后也還是死去了，即影片中希望的毀滅。在電影中，活著是因為有一種相信生活會越來越來好的信念——雞會變成鵝，鵝會變成羊，羊會變成?！谛≌f中，正如福貴爹所說的那樣，“從前，我們徐家的老祖宗不過是養(yǎng)了一只小雞，雞養(yǎng)大后變成了鵝，鵝養(yǎng)大了變成了羊，羊就變成了牛。到了我手里，徐家的牛變成了羊，羊又變成了鵝。傳到你這里，鵝變成了雞，現(xiàn)在是連雞也沒啦。”［15］希望與絕望都是輪回，因而都是不存在的，活著并不依賴于任何希望和信念，“不是為了活著之外的任何事物”，而只是為了活著。這種活著本身所顯示出的是和時間與大地一樣綿長和永久的堅韌的生命力，這遠遠比影片所表現(xiàn)的主題更加深刻。電影《活著》相較于原作在主題上的薄弱，可以說是在大眾化的改編中所作出的思想性上的讓步。

二、個性化

在電影《活著》對小說的改編中，除了大眾化的考慮，張藝謀也力圖表現(xiàn)自己在“第五代”導演中獨樹一幟的個性色彩。

1.荒誕性

張藝謀認為“第五代”導演對于重要歷史時期的表現(xiàn)有一種沉重得令人喘不過氣來的態(tài)度，“‘第五代’到現(xiàn)在還是在哲學地反思人生，不會玩幽默，不愿意甚至不屑博人一笑”［16］，而“他發(fā)現(xiàn)許多從‘文革’中過來的人或是從大獄中熬出來的人，每當談到那段不堪回首的往事，總喜歡用一種調(diào)侃的語氣光論說過去，這種態(tài)度在他看來就是一種跳出來看昨天的眼光?！保?7］他試圖從‘第五代’導演嚴肅沉重的態(tài)度中超脫出來，區(qū)別于過去拍的五六十年代的電影。“不要讓人一直沉浸在沉重的反思中。笑談人生，把過去的事調(diào)侃一把?！保?8］因此張藝謀在電影改編中著重加入了許多荒誕與幽默的因素。比如在表現(xiàn)五十年代的大躍進中，鎮(zhèn)長去福貴家收鐵器，有慶把家里裝皮影戲的箱子拖出來，說箱子上的釘子也是鐵，觀眾和福貴、家珍一起緊張起來，這皮影箱不僅對福貴有著特殊的意義，家里有鐵器隱瞞不報也可能招來禍事，幸虧家珍說到時候讓福貴在煉鋼時唱皮影戲給大家鼓勁這才救下了箱子，而有慶最后一句“那不解放臺灣啦？”既是孩子的天真又是一種戲謔，使先前的緊張氣氛反而呈現(xiàn)出了一種可笑的荒誕。在大煉鋼鐵時，還加入了福貴唱皮影戲、有慶騙爹吃醋、福貴追著有慶要打，唱戲聲與大家的哄笑聲都蓋住了沉重的時代感。在六十年代的文革敘事中，也通過二喜與鳳霞的婚禮對文革進行了生動的展現(xiàn)，在婚禮上大家齊唱《天大地大不如黨的恩情大》，新人擺出雄赳赳氣昂昂的姿勢，手里拿著毛澤東語錄拍結(jié)婚照，二喜對著福貴家墻上的毛主席像說：“毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了”，春生送結(jié)婚禮物時也送了一幅大的毛主席相，而家珍因此對春生心懷芥蒂，不要收春生的禮物時，扮演福貴的葛優(yōu)一臉認真地現(xiàn)出毛主席相說：“這是毛主席！”，這些都避開了文革敘事的沉重性，通過喜慶的婚禮表現(xiàn)了一個荒謬時代的荒謬性，而更讓人覺得荒誕的是所有人都抱著一種極大的熱情主動地融入和沉浸在這個荒謬的時代里甚至推波助瀾，而這些則更是引人深思的。

電影《活著》以一種荒誕和幽默的觀點來反思歷史，看似淺薄的調(diào)侃，反而在“第五代”導演的“造勢”、“說事”和“文人氣”中，展現(xiàn)了一種站在高處的超脫的胸懷與銳利的眼光。

2.皮影戲

小說中福貴是一個農(nóng)民，而在電影中則安排福貴以唱皮影戲為生，皮影戲本身就是一種獨特的富有韻味的民間藝術(shù)形式——光影下，紛繁靈巧的皮影人物的紛繁動作，配以磅礴高亢的秦腔和鏗鏘緊湊的鼓點弦樂，具有極強的藝術(shù)觀賞性。皮影戲的加入不僅沖淡了時代背景的沉重感，而且使得電影的審美性和可觀性大大增強。另一方面皮影戲作為一條重要的敘事線索在電影中貫穿始終，它見證了福貴從少年浪蕩到中年落魄，從被拉壯丁到給解放軍唱戲，從大躍進到文革的人生經(jīng)歷，雖然皮影人在文革中被燒毀，但是最后皮影箱又承載著小雞新的生命，孕育著“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是?！钡纳畹南Ｍ?。同時，皮影又負載著深刻的象征意義，皮影為人所操縱，而人也像皮影一般被時代與命運所操縱著，身不由己，平凡的人們就如同影片中被刺刀所挑起的皮影，在風中脆弱地飄零?！叭松鐟颉钡纳n涼與荒誕通過虛幻的皮影戲得到了淋漓盡致的表達。皮影箱也是家的象征，在戰(zhàn)場上，福貴不肯丟棄皮影箱，因為他始終掛念著家，皮影箱正是家庭的經(jīng)濟支撐，而影片最后皮影箱成為了小雞的新家，雖然皮影箱中的皮影人在文革中被燒毀了，但是皮影箱作為一個家卻依然存在著。福貴爹娘、有慶和鳳霞雖然已經(jīng)死去了，但是這個家卻并沒有散，并且還在孕育著新的生活。皮影戲不僅是中國特有的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，同時又是影片中的一條結(jié)構(gòu)暗線和一個賦有重要象征意義的道具，在影片中閃耀著巨大的藝術(shù)魅力，是張藝謀對小說匠心獨運的個性改編。

3.樸實的鏡頭語言

小說中的主要情節(jié)是通過福貴為第一人稱的回憶敘述展開的，所以在具體情節(jié)中有不少福貴主觀情感的流露，這種細膩又跳躍的心理很難通過畫面語言進行全面深刻的揭示，并且影片又將重頭戲轉(zhuǎn)向了五六十年代的黑色幽默，試圖以不介入的態(tài)度讓歷史反思落到更普遍的意義上。因而影片摒棄了福貴為第一人稱的敘述，將電影鏡頭變成了旁觀不語的第三者視角，冷靜地展示了福貴一家在時代風云中的命運起伏。鏡頭以中景、近景為主，減少煽情性的特寫鏡頭，平穩(wěn)少變，以寫實與冷靜的態(tài)度進行最簡單最直接的記述與表達，情節(jié)和人物帶著鏡頭走，表現(xiàn)出一種自然的生活質(zhì)感。影片在樸實平淡的鏡頭語言敘述中，不動聲色的讓歷史、人生慢慢浸透其中，舉重若輕中將政治歷史大敘述融入到普通家庭的小敘述中，反而有一種云淡風輕的豁達。這種質(zhì)樸無華的鏡頭語言正是在“第五代”導演“造勢”和“說事”的文人化反思中開辟了一條平民化的道路。

在我們斤斤計較于電影改編對文學原作的忠實程度時，電影《活著》為文學改編提供了新的思考方向。通過對原作小說的大眾化與個性化的改編，電影《活著》成為了一部與原作產(chǎn)生互文性的具有獨立思想意義的作品，張藝謀把小說中不便于用電影語言表達出來的地方進行了較為合理的轉(zhuǎn)化，同時又融入自己的創(chuàng)作感悟，使《活著》在“第五代”導演的反思型電影中獨樹一幟。余華在《活著》中文版自序中說：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！保?9］張藝謀說：“咱們這部戲就是要破破‘第五代’慣用的那些方法，把它拍成給普通人看的戲?！薄霸蹅冞@個《活著》由一個絢爛的開頭（賭場風波）慢慢走向一種質(zhì)樸，似乎也表明了一個藝術(shù)態(tài)度——從浪漫走向現(xiàn)實。”［20］不管是余華還是張藝謀，都通過自己的創(chuàng)作完成了對自己藝術(shù)理念的突破，同時帶給人們看待世界的新的眼光，我想這才是文學與電影創(chuàng)作最大的意義。兩種思想的碰撞與延伸，兩種媒介的相得益彰，文學改編的意義正是在文學與電影的這種互文性中得以彰顯，在這一點上，電影《活著》的大眾化與個性化改編為文學改編提供了良好的借鑒。

［1］王斌.活著·張藝謀.人民文學出版社，2011：17.

［2］王斌.活著·張藝謀.人民文學出版社，2011：18.

［3］余華.活著.上海文藝出版社，2005：1.

［4］余華.活著.上海文藝出版社，2005：9.

［5］陳蓉.時間與時代的裂痕—從小說《活著》到電影《活著》.小說評論.

［6］余華.活著.上海文藝出版社，2005：9.

［7］趙國鵬.《活著》：從小說到電影的比較分析.電影文學，2009（18）.

［8］王斌.活著·張藝謀.人民文學出版社，2011：19.

［9］李爾葳.直面張藝謀.經(jīng)濟日報出版社，2002：85，96.

［10］余華.活著.上海文藝出版社，2005：7.

［11］王斌.活著·張藝謀.人民文學出版社，2011：32.

［12］王斌.活著·張藝謀.人民文學出版社，2011：49.

［13］摘自百度百科.

［14］田紅.負載生命本真的形式——論余華長篇小說的敘事轉(zhuǎn)型.中國文學研究，2005（1）.

［15］余華.活著.上海文藝出版社，2005：40.

［16］王斌.活著·張藝謀.人民文學出版社，2011：73.

［17］王斌.活著·張藝謀.人民文學出版社，2011：32.

［18］王斌.活著·張藝謀.人民文學出版社，2011：69.

［19］余華.活著.上海文藝出版社，2005：3.

［20］王斌.活著·張藝謀.人民文學出版社，2011：131：39.