導演的意義

我們對奧尼爾比較熟悉，因為我們演過他不少戲；但戲劇史學家卻對我們說：“沒有皮蘭德婁就沒有奧尼爾。 ”

晚年曹禺回顧歐洲新戲劇運動的發生史，把目光投向了皮蘭德婁（1867-1936），他希望北京人民藝術劇院能有機會演演這位意大利劇作家的戲。

2013年秋天，莫斯科藝術劇院導演非拉基米爾 ·彼得羅夫應邀到北京人藝來排戲，便承擔了把曹禺院長的遺愿變為舞臺現實的重任。這位俄國導演不辱使命地完成了這個任務。

他們排演的是皮蘭德婁的代表作《六個尋找劇作家的劇中人》（1921）。這是個戲劇結構、事件推進、人物塑造諸方面都戛戛獨創的“戲中戲”：一個正在排演新戲的劇場里，突然闖進六個幽靈般的人，他們自稱是被劇作家遺棄的劇中人物，請求導演把他們的戲排出來。導演問：“劇本在哪里？ ”得到的回答是：“在我們身上，我們就是戲。 ”導演開始和他們合作，劇院的演員們反倒成了觀眾，看著“六個劇中人 ”如何把他們的人生故事表演出來。在這個過程中，導演、演員與“劇中人 ”時而有討論、有駁難。討論與駁難的是藝術的困境與人生的困境。人是何等的復雜？！“劇中人 ”中的“父親”說：“一個劇中人可以隨時問一個人他是誰，而一個人都可能‘誰都不是 ”。在這樣的困境中，舞臺藝術如何才能表現人的真實呢？所以，這是一個非常難排的劇本。但彼德羅夫的確把它排得很好。

我是 2013年12月8日看的首演，我以為看了一出近年來難得讓我對導演的意義重新產生思考的戲。

在看戲之前，我已經與彼得羅夫導演有過一面之雅。我問他在北京人藝排戲有什么體會，他的回答出乎我意料之外：“這是一項很艱巨的工作，我得教演員們演戲。 ”

為什么說出乎我意料之外呢？因為他的回答立即讓我想到聶米洛維奇 ·丹欽科的一句名言：“導演死在演員身上而復生。 ”這句話的意思是說，導演的主要任務是教演員們演好你排演的戲，你導演的業績就顯現在演員的身上。在上世紀五六十年代，一說到導演藝術，斯坦尼斯拉夫斯基這位親密戰友的這句名言常常被人提及；但八九十年代之后，我們就把這句 “名言”逐漸淡忘了?？催^北京人藝的《六個尋找劇作家的劇中人物》之后，我重新認識到了丹欽科的 “名言”還是具有生命力的。

打開劇目單，此劇的頭號主角 ——“劇中人 ”里“父親”一角的扮演者是鄒健。他雖然在北京人藝演過十幾年戲，但還從沒演過主角。也就是說，這是一個難得一見的不是由腕級演員出演主角的大戲。然而，看完這出戲后，你同樣能發現，這個戲的一個亮點恰恰是鄒健的表演。在這個戲的研討會上，評論家們紛紛發言稱贊鄒健。我在觀劇過程中，始終被鄒健的表演所吸引。當我看到他以長篇獨白的方式敘述他們家悲歡離合的場面時，我驚喜地看到，鄒健竟然一面獨白，一面輔以帶有鮮明戲曲表現元素的形體動作，而不使你感到唐突。在研討會上我問彼得羅夫導演的助手兼翻譯嘉娜 ·沙哈提女士，這樣的表演是否也是來自導演的指導，得到的回答是肯定的。我便意識到這次彼得羅夫也“死在”鄒健的身上而“復生”了。而無疑，《六個尋找劇作家的劇中人》這個戲，對于鄒健而言，也將是他演藝生涯中的一個重要的分水嶺。

劇目單上還有“導演的話”，最引起我注意的是這一句：“曹禺和皮蘭德婁一樣，都是劇作家，他們尤其明白排出的戲和劇本之間永遠不可能完全相符。 ”這就促使我要睜大眼睛，看看彼得羅夫排出的《六個尋找劇作家的劇中人》與皮蘭德婁的原作到底有哪些“不相符”的地方。

這些“不相符”的地方，是一開場就能看出來的。比如，劇本里規定舞臺深處有一架鋼琴，舞臺上則用一把吉他取而代之了。劇本里規定：“有一個男演員坐到鋼琴前，彈起一支舞曲，青年男女演員們翩翩起舞”。舞臺上則是在一個吉他手的伴奏下，一個少女翩翩起舞。而這個少女便是原劇人物表中沒有的“場記”。舞臺劇里的“場記”，取代了原來劇本里的“提詞員”。

這個角色身分的轉換很能說明問題。在皮蘭德婁寫劇本的時代，劇場里只有“提詞員”，而沒有“場記”；而彼得羅夫去北京排演這出戲的時候，劇場里只有“場記”，而沒有“提詞員”。這樣的角色身份轉換，體現了舞臺向生活現實傾斜的原則。但過去的“提詞員”一般是由男性擔當，現在的“場記”則一般都是女性擔當，因此也讓彼得羅夫有了因人設戲的可能，給“場記”加了許多原劇中“提詞員”沒有的戲劇動作與臺詞。原劇中的“提詞員”是個毫不惹人關注的人物，但由初登舞臺的劉暢扮演的“場記”，卻是一個引人注目的喜劇人物。

但最令我驚喜的是，彼得羅夫添加了原來劇本中沒有的“浴腳戲”。在以 “父親”與“大女兒 ”為首的“劇中人 ”與“導演”及演員們之間不斷碰撞與糾葛（包括 “父親”與“大女兒”之間的碰撞與糾葛）的戲劇行動告一段落時，“導演”走到臺口的一條河前，脫去鞋襪，默默地坐下來在河水中浴腳。隨后，“舞臺監督”、“父親”，“女主角”等也相繼把赤露的腳放進河水里去。這是緊張的舞臺戲劇場景后的一次大松弛，時間不過五六分鐘，但卻是令我難以忘懷的五六分鐘。我不能用很明確的語言來解讀這個導演構思的意義指向，但在我看到這一個原作中沒有的“浴足”默戲段落時，我的心中分明升起了一股暖流。應該說，皮蘭德婁這個劇本的戲劇氣氛是比較陰冷的，彼得羅夫也許認為在今天的時空背景下，給它添加一些暖色調是有必要的?？梢赃@樣判斷：“浴足 ”這一戲劇段落的添加，都是為了實現這一導演意圖的。于是我們可以對彼得羅夫在“導演的話”中說出這一席話產生更深刻的體會：

對我來說，和演員們一起去探討戲劇的本質是重要的；去探求戲劇的終極意思，以及為追求它而必須經歷的瑣碎日常；去探求我們的職業到底是什么，它僅僅是個“活兒 ”呢？還是充滿靈感的創作？去探求生活的真實和藝術真實；想象和現實的關系。

導演為了表達他對藝術與生活的獨特的看法，為了使經典戲劇作品更契合時代精神，能更為現代人所接受，更能顯示它的現代價值，他是可以行使導演的“編劇職能”，對原劇有所增刪與變動的。那么，彼得羅夫在“導演的話”里所說的“排出的戲和劇本之間”的“不相符”就不是一般意義上的導演的“二度創作”了。endprint

在戲劇史上首先高調地提出“導演的編劇職能”的導演，是俄國導演梅耶荷德（1874-1940），他排演的經典劇目如果戈理的《欽差大臣》、奧斯特洛夫斯基的《森林》，都是在結構上對原作動了大手術的。當然在上世紀 20年代，梅耶荷德的這種強烈地要讓“導演活在舞臺上 ”的戲劇實踐，曾引起爭論。他當時也得到了像馬雅可夫斯基這樣的革命詩人和盧那察爾斯基這樣的馬克思主義文藝理論家的支持。盧那察爾斯基說：“梅耶荷德讓《欽差大臣》接近于當今這個時代。 ”而40年后的 1964，著名作家愛倫堡在梅耶荷德 90誕辰紀念會上的演說中，又提到了這樁公案，他說：“我崇拜果戈理，我也多次看過《欽差大臣》的演出，但梅耶荷德排演的《欽差大臣》，最令我心悅誠服。梅耶荷德幫助我更多地了解了果戈理。 ”

那么我現在也可以這樣說：弗拉基米爾·彼得羅夫幫助我更多地了解了皮蘭德婁，而且我還要進一步說，他排演的這個《六個尋找劇作家的劇中人》，使我對于導演的意義，有了更多的理解。

上世紀 80年代初，為了向中國戲劇界介紹當時還比較陌生的梅耶荷德，我在《文藝研究》上發表了一篇題為《梅耶荷德的貢獻》的文章，我在比較梅耶荷德的導演藝術理論與斯坦尼斯拉夫斯基學派

然而，這兩位戲劇大師在導演藝術上的分歧還深刻地表現在他們對導演藝術的根本職能的不同理解上。概括地說：斯氏更主張“導演死在演員身上”，強調導演是“演員的老師”。梅氏則堅持“導演獨立創作”，強調導演是“演出的作者”，也就是更加要求“導演活在舞臺上”。

那時主要想的還是怎么通過對于導演職能的不同理解來區分導演的流派，后來慢慢覺得這樣的區分是過于機械與絕對化的。而看了彼得羅夫排演的《六個尋找劇作家的劇中人》之后，我清醒地意識到他這位導演既“死在演員身上 ”，同時也鮮明地“活在舞臺上 ”了。

由此想到，在1962年寫《漫談戲劇觀》的左臨先生，將世上的戲劇觀劃分出了斯坦尼斯拉夫斯基一家，布萊希特一家和梅蘭芳一家，而到黃老晚年，他就把自己所追求的寫意戲劇觀，建立在對于上述三種戲劇觀的有機融合的基礎之上了。戲劇思維的發展趨勢，都是從劃出分野而走向尋求融合的。

同樣的，作為莫斯科藝術劇院的一員，斯坦尼斯拉夫斯基體系的追隨者的彼得羅夫，他自然會恪守“導演要死在演員身上 ”的原則，但這并不妨礙他去尋求拓展導演職能的外延，從而也拓展了導演的“二度創作”的內涵。也由此彰顯了導演藝術對于整體戲劇發展的意義所在。

童道明：中國社會科學院研究員著名戲劇評論家endprint