典雅細膩 新穎含蓄
——析豫劇北派的音樂唱腔設計

劉江元

（邯鄲職業技術學院，河北 邯鄲 056000）

典雅細膩 新穎含蓄
——析豫劇北派的音樂唱腔設計

劉江元

（邯鄲職業技術學院，河北 邯鄲 056000）

豫劇北派是二十世紀五、六十年代產生在邯鄲東風劇團的一支豫劇流派，東風劇團曾多次為毛主席、周總理等黨和國家領導人演出，它以豫劇的標新立異和獨特風姿聞名遐爾，出現了胡小鳳、牛淑賢等一批杰出的豫劇表演藝術家，出現了一支高水平的東風創編團隊，推出了《穆桂英掛帥》《虎符》《杜鵑山》《芙蓉女》等一大批代表劇目。它的音樂唱腔設計極其考究，為更好的刻畫人物、渲染氣氛和發展劇情，在對豫劇傳統基調充分繼承和挖掘的基礎上，或做出不同選擇，或使其變化發展，并率先開創了豫劇男聲唱腔的改革，大膽借鑒融合其它劇種的材料等，形成了典雅細膩、新穎含蓄的北派豫劇風格，極大地推動了我國豫劇事業的建設和發展。

豫劇北派；音樂唱腔設計；分析；典雅；細膩；新穎；含蓄

邯鄲東風劇團成立于1959年，建團初期，東風劇團的老師著名豫劇表演藝術家陳素真①和宋淑云②就確定了要建立具有河北特色的豫劇，要向京劇表演學習，要區別于河南豫劇的地方性，要更加規范和高雅。東風劇團曾多次在邯鄲、北戴河、中南海等地為毛主席、周總理等黨和國家領導人演出，一貫受到中央領導的關愛，“東風劇團”由郭沫若先生親自題名③，京劇大師梅蘭芳、尚小云、荀慧生、張君秋、袁世海、杜近芳等都曾親自教授指導該團的學習。在這樣一個背景下，東風劇團形成的以惠景林④、胡小鳳、劉純樸、郝會成、任為民、楊善記、郭進良、郭書文等音樂唱腔創作集體，他們全身心投入豫劇音樂唱腔設計的改革，在對豫劇傳統基調充分繼承和挖掘的基礎上、或做出不同選擇，或使其變化發展，并率先開創了豫劇男聲唱腔的改革、大膽借鑒融合其它劇種的材料等，充分從音樂唱腔上進行了人物形象、氣氛渲染、劇情發展的外化與深化，從而成為北派豫劇標新立異和獨特風姿的重要方面。以至于河南豫劇界總有這樣一個評價：“東風劇團每進河南，總給河南豫劇界帶來一股清新的感覺?！?/p>

一、對豫劇傳統基調的充分繼承和挖掘、不同選擇與變化發展

《穆桂英掛帥》中的“未開言來心如焚”唱段是北派代表人物胡小鳳奪取第八屆中國戲曲梅花獎的折子戲之一，與馬金鳳電影版⑤《穆桂英掛帥》在過門、分句過門及旋律上形成區別。這段唱腔為慢二八板，既有穆桂英對楊家世世代代盡忠報國的傷感，又有對已去世的焦孟二將和楊排風的懷戀，還有對文廣兄妹年紀尚小能否上戰場保家衛國的擔憂心焚。這段唱腔的過門，馬金鳳電影版用了傳統的二八板過門，而北派則選擇了傳統的垛頭作為過門，這句垛頭過門對穆桂英傷感情緒的內在意蘊和醞釀則更加貼切?！拔撮_言來心如焚”這個上句中兩個小分句的過門，馬金鳳電影版用了傳統的拖腔過門，而北派則用了后十六分節奏起的新過門，使伴奏音樂與唱腔充分對應和烘托，形成了唱腔完整音樂形象中的有機構成。北派在“我身旁也無有了排鳳釵裙”中“無有了”的尾腔中運用了離調手法，只一個“4”音的變化宛如畫龍點睛，用聲音深刻地抒發了穆桂英對楊排鳳的無限嘆惜與懷念，也給人以新穎含蓄的感覺。

譜例1.馬金鳳電影版《穆桂英掛帥》“未開言來心如焚”

1=bE 2/4【慢二八板】稍慢傷感地

譜例2.北派《穆桂英掛帥》⑥“未開言來心如焚”

譜例4.北派《穆桂英掛帥》“我身旁也無有了排鳳釵裙”

《杜鵑山》是東風劇團1975年豫劇移植革命現代京劇的精品力作，為準確的刻畫人物，體現豫劇風格，在音樂唱腔設計上充分挖掘傳統基調的素材進行了展開。如第二場“無產者”唱段中，為恰如其分的表達柯湘在敵人刑場上臨危不懼、大義凜然的英雄氣概，而對傳統基調搬板凳板式和將要失傳的五音慢板進行了展開，在傳統音調的神髓上全新創造了音樂自身的激越豪情、意境深遠和情緒渲染。

譜例5.《杜鵑山》“無產者”

再如《杜鵑山》“家住安源”唱段中“做馬牛”這三個字，河南豫劇的唱腔是：

而北派則是：

譜例7.

譜例8.

加工后的北派唱腔曲折回環、優美細膩、委婉動聽，生動地刻畫了柯湘深受牛馬之苦和對舊社會的血淚控訴。

再看《杜鵑山》“家住安源”唱段中“不識冬夏與春秋”這句，河南豫劇的唱腔是：

譜例9.

而北派則是：

譜例10.

一個“秋”字的拖腔回味無窮、輕柔徐緩、起伏延綿，深刻寓意了柯湘在舊社會地獄里度日如年的苦難歲月。

“哭劍”是由豫劇的慢板派生出來的一種變體板式，它是豫劇傳統劇目《投冀州》中蘇妲己的專用唱腔，呈下行旋律的音調凄涼悲壯。在北派豫劇《楊門女將》慶壽一場，當焦孟二將報到楊元帥已傷重身亡時，為了表達眾人的驚訝和悲痛情緒，在這里就用上了“哭劍”音調，而且在第五小節第三拍“元”字上加了一個“6”音，不但正了字，旋律也更加優美抒情。

譜例11.【哭劍】

譜例12.《楊門女將》“啊，楊元帥”

創作于上世紀八十年代，被北京電影制片廠拍成電影的北派劇目《芙蓉女》，為準確刻畫趙艷榮這一悲劇形象，在全劇的音樂唱腔設計中運用了變化、再現、模仿、對比、展開等多種手法貫穿了“哭劍”這一主題。如在《芙蓉女》“眼望宇宙鋒”唱段中，音樂唱腔設計就充分發揮了音樂的自身功能和發展音樂的手段，把“哭劍”運用得淋漓盡致，深刻表現了趙艷榮主張正義、敢于斗爭、愛恨交加、痛不欲生的情緒。

譜例13.《芙蓉女》“眼望宇宙鋒”

在北派的音樂唱腔設計中，也常常根據人物形象、氣氛渲染和劇情發展的不同而運用傳統的豫劇素材進行新的創作。如《桃李同春》中的場景音樂，為充分表現逢春和碧桃在鳥語花香的美麗春天里，共同建設社會主義志同道合的真摯愛情，音樂設計對現代戲中現代人的心理及其感情進行了充分的捕捉和糅化，這段音樂設計不但繼承了豫劇的傳統風格和特點，同時也使人聽著耳目一新、活力充盈，起到了富于時代氣息的出色配合和充分渲染的作用。

譜例14.《桃李同春》中的場景音樂

二、男聲唱腔的改革

惠景林先生早在1953年就開始了豫劇男聲唱腔的改革，河南豫劇院曾派張北方等同志到邯鄲考察學習。豫劇在上世紀二十年代前還沒有女演員，所有的旦角戲都是由男生扮演，演出劇目大都以紅臉（須生）、黑臉（黑頭）戲為主，如《斬子》《鍘美案》等男聲唱腔以真聲為主，真假聲相結合。上世紀二十年代后，戲曲舞臺才逐漸有了女演員，如陳素真、常香玉等始先后馳名。當時女演員的出現受到觀眾的熱烈歡迎，此后，隨著女演員舞臺中心地位的確立，在演出劇目和定調方面逐漸以女角為主，這時男女演員同臺演出，由于當時同板同腔同調高，男生只好用“假嗓”（二本腔）⑦演唱。直至上世紀五十年代隨著現代戲曲藝術的改革和發展，這種唱法顯然不適合表現現代戲中現代人物的性格、思想感情和生活內容。為適應時代的要求，正確表現現代戲中男生人物的性格和思想感情，惠景林先生率先進行了男聲唱腔同調異腔、同腔異調的大膽改革，成為豫劇男聲唱腔改革的先驅者。

（一）同調異腔

同調異腔是指男女聲唱腔的調性都為bE調，但唱腔的旋律不同，唱腔的設計要在豫劇傳統的基調上進行創新，要適合男聲的音域（一般為f—f2），以真聲為主，真假聲結合，可單獨演唱，也可和女聲對唱。在與女生對唱時的唱腔設計要使二者的旋律有機聯系，達到既獨立又統一的效果。如北派現代戲《家常便飯》中小李和老許的男女聲對唱，二者雖在一個調性里，但唱腔各不相同，配合恰到好處。

譜例15.現代戲《家常便飯》小李和老許的男女聲對唱

（二）同腔異調

同腔異調是指男女聲唱腔的旋律特點相同，但調性不同，女聲唱bE調，而男聲唱bB或bA調，四五度降調后，既能發揮豫劇的唱腔特點又適合男聲音域，這種辦法男聲單獨演唱用的較多，也可用于男女聲對唱，男女生對唱時形成四五度近關系轉調。如《杜鵑山》中雷剛與柯湘的“怒火燒”對唱，雷剛唱bB調二八板“九江水洗不盡哪，悔恨悲傷撕裂我胸膛”與柯湘唱bE調栽板“血的教訓一層層牢記心上”，男女聲的對唱銜接自如、轉換自然。

譜例16.《杜鵑山》“怒火燒”雷剛與柯湘的對唱

三、不同劇種材料的借鑒融合

胡小鳳老師認為：戲曲中同樣是青衣，青衣和青衣不一樣，同樣是閨門旦，閨門旦和閨門旦也不一樣，都得按人物來，人物的出身、環境、心理等不一樣，不能為了迎合觀眾而去設計唱腔。在唱腔材料的吸收上，根據人物的需要可以吸收一點，但很快要大幅度轉至豫劇，落至豫腔。

北派劇目《芙蓉女》趙艷榮與匡扶“洞房”對唱的唱段中，趙艷榮唱“匡郎他儀表端莊，果是良人”的前半句為豫劇，后半句則吸收了黃梅戲的音調，巧妙、新穎地表現了趙艷榮新婚之夜既幸福喜悅又憂心忡忡的復雜心情。

譜例17.《芙蓉女》“洞房”對唱

在《芙蓉女》“眼望宇宙鋒”唱段中，一大段悲傷凄涼的傳統基調“哭劍”板式的展開后，趙艷榮唱“殘花隨風西天去，我與匡郎永相別”，想到她沒有鸞儔締結的丈夫滿懷深恨而不知生死，這時的唱腔話鋒一轉，巧妙地吸收了京韻大鼓的素材，而用音樂旋律表現了趙艷榮的無限哀怨和傷懷之情，達到了視覺形象與聽覺形象的完美結合。

《杜鵑山》第二場“無產者”為表達柯湘在敵人刑場上臨危不懼、大義凜然的英雄氣概而借用了“國際歌”的素材，很好地進行了英雄氣氛的渲染。

譜例19.《杜鵑山》“無產者”刑場音樂

為了表達劇中人物喜悅和高亢的情緒，傳統豫劇在唱腔里常加入諸如“依呀嗨那呀嗨，那嗨呀嗨依呀嗨......”、“嘿嘿.......”等襯詞，這在北派豫劇的唱腔設計中一般沒有。它刻意求新，追求高雅，北學京劇武功身段，南學豫劇音樂唱腔，它在充分尊重、挖掘和運用傳統基調的基礎上，極大地突破舊有面貌而又散發著濃郁的豫劇劇種風格。戲曲音樂有“戲曲之魂”之稱，音樂唱腔常常決定著整個劇種的風貌及其發展水平⑧”?！皯蛞郧d”、“戲以曲傳”，常香玉、陳素真、馬金鳳、崔蘭田、閻立品、桑振君等豫劇流派，都是以唱聞名的。邯鄲東風劇團以惠景林、胡小鳳、劉純樸、郝會成、任為民、楊善記、郭進良、郭書文等豫劇藝術家形成的音樂唱腔設計集體，艱苦創作、嘔心瀝血、反復錘煉、精益求精，在繼承傳統的基礎上形成了“典雅細膩、新穎含蓄”的北派豫劇風格，正如郭沫若先生的熱情鼓勵與高度贊賞：“曲聞天上，春滿寰中。群芳競秀，一片東風?！苯⒃诤悥|風劇團的北派豫劇極大地推動了我國豫劇事業的繁榮發展，為我國豫劇事業的建設做出了巨大的歷史貢獻！

★本文為國家社科基金藝術學一般項目 《豫劇北派音樂研究》（批準號：13BB021）階段性成果。

注釋：

①宋淑云(1922—1986)，女，開封市人，13歲時拜常香玉的父親張福仙為師，取藝名常紅玉，1953年由西安邀來加入華北民藝劇社（后更名為河北省豫劇團），1959年調邯鄲戲校任教。

②1959年8月19日，邯鄲豫劇培訓班的學員在北戴河為黨和國家領導人演出，由郭沫若同志親筆題寫了“東風劇團”。

③惠景林（1926—2011），又名惠忠思，河南省濮陽縣惠寨村人，1943年入冀魯豫大眾劇社任首席板胡，1953年調河北省豫劇團任音樂唱腔設計，1959年調邯鄲東風劇團。

④中國電影出版社編輯、出版，穆桂英掛帥選曲，1958年8月第1版。

⑤中國戲曲音樂集成全國編輯委員會，中國戲曲音樂集成河北卷編輯委員會.中國戲曲音樂集成，河北卷，上冊.中國ISBN中心。

⑥二本腔又叫“二本嗓”，即假嗓唱法，二本腔是20世紀20年代以后誕生的一種用嗓方法，隨著戲曲中女演員舞臺中心地位的確立，為了適應女演員的嗓音調門，演好“生旦戲”，男生唱腔仍以固有的聲腔流派為基礎，采用同調同腔（同調平行）的辦法，女聲唱腔由于聲腔調高的需要，演出時已不能使用本腔，只好捏造出“假嗓”，多在豫東調用。

⑦汪人元，《京劇“樣板戲”音樂論綱》，人民音樂出版社2004第4頁。

[1]惠景林.關于豫劇男聲唱腔改革問題[Z].1979.

[2]惠景林.在發展中繼承在探索中創新——略談《芙蓉女》的唱腔設計[Z].1989.

[3]邯鄲人民廣播電臺.惠景林錄音專訪[Z].1985.

[4]馬紫晨.中國豫劇大詞典[M].鄭州：中州古籍出版社1998.

[5]史玉芳.豫劇北派藝術的音樂特色[J].大舞臺.2008（6）24-25.

[6]徐火旺.豫劇北派藝術的搖籃——東風劇團[Z].2004.

[7]王振國，王鵬，王鑫鯤.東風史話[M].北京：解放軍文藝出版社，2009.

[8]汪人元.京劇“樣板戲”音樂論綱[M].北京，人民音樂出版社，2004.

[9]王基笑.豫劇唱腔音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[10]中國戲曲音樂集成全國編輯委員會，中國戲曲音樂集成河北卷編輯委員會.中國戲曲音樂集成，河北卷，上冊[M].中國ISBN中心.

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1005-5312（2014）17-0149-03