隱喻的藝術——從電影符號學的角度分析電影《洞》

路 暢 (鄭州大學新聞與傳播學院 450000)

從符號學的角度來說，電影符號學屬于應用符號學的一個分支，其理論基礎和方法主要來源于索緒爾發展起來的結構主義分析方法，電影符號學的研究興起于20世紀60年代，該理論的出現是經典電影理論向現代電影理論轉變的標志。蔡明亮作為臺灣電影“新新勢力”的創作導演，其影片以獨特的電影風格和美學特征在影視界獨樹一幟，他以自身敏銳的觀察力剖析社會問題，運用簡約的創作手法展現對現實的批判，通過符號的隱喻暗示生活中的無奈?！抖础愤@部影視作品中除了融入了導演的獨特風格以外，還融匯了不少電影符號學的思想。

一、麥茨與電影符號學理論

麥茨作為電影符號學的創始人，運用語言學、符號學原理對電影進行分析，以麥茨為代表的電影符號學的基本立論是：“與人們使用的口頭和書面語言相比較，電影不是一種“語言”，因為它缺乏語言系統，它不能完全用日常語言的模式來對電影作出解釋。但是，從符號學對符號系統進行研究的角度看，電影毫無疑問地又是一種“語言”，也許“交流系統”比“語言”一詞更貼切，因為一般說來，所有的行為（包括沉默）都可以稱為交流?！?總之電影是沒有語言系統的語言。電影符號學主要是對電影的意指系統進行分析，探討電影深層的結構，試圖揭示電影作為表意系統的內在規律。

電影符號學的發展分為兩個階段，第一階段是以1964年麥茨發表的《電影語言系統還是語言》為開端的以結構主義語言學為模式的第一符號學，“它包含三大研究范疇：（1）確定電影符號學的性質（2）劃分電影符碼的類別（3）分析電影作品的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的社會公認的程式，雖然電影語言雖不等同于自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似，研究電影的科學工具的語言學，其研究重點則應當是外延與敘事?！?

第二符號學是麥茨于1975年發表的《想象的能指》一文，標志著由電影第一符號學----結構語言學轉向與精神分析相結合的第二符號學。第二符號學加入心理學方面的知識，以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。3下面就著重從第一符號學和第二符號學的角度分析電影《洞》。

二、電影符號學在電影作品《洞》中的應用

（一）影片的結構

麥茨的電影符號學以結構主義語言學為框架，把電影作為語言來描述，不再討論電影本體論問題。麥茨認為，“每部影片都有其特別的結構，而此結構有其系統組織，且是單一展現，并由分析者所建構。”4在電影是什么的問題上，電影符號學認為電影的本性不是對現實的自然反映，而是通過藝術家重新構造的產品，具有約定性的一種符號系統。

《洞》這部影片的結構既有橫向結構又有縱向結構，橫向結構表現為主人公面對現實的殘酷（面對“臺灣熱”這種病毒的侵襲）與主人公渴望及夢幻的美好（影片中的歌舞）這兩個部分，縱向的結構根據男女主人公情感的變化分為五個段落，橫向結構與縱向結構交叉敘事，隨著男女主人公情感的變化，現實的狀態和歌舞表演穿插敘事。以下主要分析影片的縱向結構。

影片主要圍繞著男女兩位主人公的情感發展進行敘事的，每一段歌舞的表演代表著男女主人公的每一個情感階段，第一段落是由于“臺灣熱” 樓里的鄰居都己搬出舊樓，只剩下男女主人公是閉鎖在自己空間的樓上樓下的孤獨男女，當女主人公楊貴媚發現屋頂的“洞”時，一曲《我愛卡力蘇》的歌舞表現了楊貴媚發現屋頂“洞”之后的喜悅，輕快的音樂，夸張靚麗的造型，俏皮的表演，導演用大光區表現楊貴媚的獨舞，這種美好而又愉悅的心情直到被現實中的男主人公小康的嘔吐聲與鬧鐘聲吵醒才結束，這段歌舞體現了楊貴媚美好夢境與殘酷現實生活的對比；在楊貴媚發現這個“洞”之后繼而發現樓上的小康通過這個“洞”窺視自己，并用殺蟲劑噴他以表示反抗，在這一階段第二段歌舞《胭脂虎》，表演了一首旋律婉轉的群舞，人物造型光鮮、挑逗，表現楊貴媚與“冤家”小康第一次發生“沖突”，在另一種意義上也是一種“互動”，歌舞過后蓬頭垢面的楊貴媚被屋外的尖叫聲驚醒，同樣是楊貴媚的夢境；第三段歌舞《我要你的愛》音樂歡快熱烈，導演運用運動鏡頭表現這曲雙人舞，舞蹈動作夸張、滑稽，極具喜劇效果，這段歌曲的情節點是楊貴媚用藥滅蟑螂，將樓上鄰居小康熏出屋子，兩人相見于樓上樓下，在這次相見中，與小康憤憤不滿的態度不同的楊貴媚神色游離甚至有些曖昧，表現他內心又起波瀾，于是在這段歌舞中大膽示愛，而歌舞中表現的楊貴媚與現實中的那個用膠帶封洞口的楊貴媚是不協調的，說明了楊貴媚內心的矛盾與迷惑；小康用水沖破“洞”的膠帶，楊貴媚洗澡時打噴嚏，在第四段《打噴嚏》這段歌舞中調度豐富，場面熱鬧，以“打噴嚏”動作連貫歌舞，輕快、俏皮的群舞展現楊貴媚自我陶醉的幸福猜想，與歌舞中眾人追捧相對的是現實場景中楊貴媚自言自語的打電話，歌舞之后的楊貴媚面帶倦容、吃藥休息，又回到了冷酷的現實；最終，楊貴媚生病了，小康通過“洞”救出楊貴媚，第五段歌舞《不管你是誰》用固定鏡頭，自然光效，營造了一個甜蜜溫馨的雙人舞氛圍，夢幻般的情景與現實的慘烈對比，形成影片最后的開放性結局。

簡而言之，影片縱向的結構就是：發現“洞”——引發“沖突”——兩人相見——沖破“洞”——“洞”中相救，男女主人公之間關系的發展都對應一段歌舞，這種縱橫交錯的結構形成現實與夢境的對比，更能引發觀眾對現實問題的思想。

（二）影片中的電影符碼

第一符號學著重電影的“陳述結果”研究作品內部的符號和符號系統，在《洞》這部作品中，導演設置了一些特殊的符號在影片中起到隱喻或者象征的作用。

1.影片中的環境符碼

（1）破舊的樓房

蔡明亮導演的大多數作品中都體現出一種無根性，而《洞》這部影片更是較好的體現了無根性，影片中的地點是一座破舊不堪的小樓，由于“臺灣熱”其他的鄰居都已搬走，只剩下樓上樓下的男女主人公仍然閉鎖在自己的空間，男女主人公只身依靠著破舊的樓房，沒有家庭也沒有其他背景，在這個封閉的環境中沒有過去也看不到未來，這座破舊的樓房就像是人們置身其中的社會，沒有人交流、沒有人依靠，只能每天用自己的方式排遣寂寞和恐懼。

（2）蔓延的“臺灣熱”

影片中人們面臨 “臺灣熱”這種病毒的威脅使得絕大多數住戶已經遷出破舊的樓房，只剩下男女主角還居住在樓里，因此，該樓也顯得那么的孤零和空蕩。蔓延的“臺灣熱”是在隱喻現如今人與人之間如疾病般可怕的隔閡與疏離，在城市中，人們情感的缺失猶如病魔般蔓延，都市也病得越發嚴重，實實在在的疾病開始在這個城市蔓延，人們越來越萎縮于自我的封閉空間。

（3）無休止的雨

在蔡明亮的電影中“水”是他經常用到的，在《洞》這部作品中，水又一次成為蔡明亮視聽造型和表意的重要符號。影片從一開始就充斥著雨水，鏡頭只要拍到門外或者窗外的天空，肯定就正在下雨，即使鏡頭從天空移開，但單調的、令人絕望的雨聲仍然充斥著整個銀幕空間，無休止的雨意在表現一種煩躁的思想，更傳達一種人性的恐慌，讓影片自始至終彌漫著孤獨的味道。影片中，兩位主人公在一種封閉的環境中面對孤獨、面對疾病、面對煩躁、面對殘酷的現實，他們的情感是空虛的，而門外淅瀝不絕的雨水也烘托了現實生活的壓抑與孤寂。

2.影片中的溝通符碼——洞

在《洞》這部影片中，男女主人公幾乎是沒有語言的，語言的喪失也意味著人的溝通能力的喪失，在影片開始的20分鐘里，沒有出現一句人物臺詞，在接下來的30分鐘內，情節的推進也只部分依賴人物與人物之間的兩次對話，共計兩句話完成。一次是楊貴媚到小康的雜貨鋪告訴他在家里等水電工補修壞的洞；還有一次是警告，讓他別用馬桶。說完不得不說的話之后，語言又一次從影片中消失。5因為劇中男女主人公語言能力的喪失，導演便借助于外界的“洞”來進行兩人之間的溝通與交流。

男女主人公生活在一種封閉的環境，又喪失溝通和語言能力，他們無法從外界獲取情感，只好打對方的主意，將對方虛幻成為自己的情感寄托，于是他們采取偷窺、試探的方式，在幻想和暗戀中維系著無奈的生命。男主人公小康每天回家的第一件事就是去窺視那個洞，盡管所看到的范圍有限，而對楊貴媚來說，自己處于被偷窺、被監視的境地，卻有種快感。隨著疫情的越來越嚴重，洞口越來越大，兩個人的渴望也越來越強烈，直到最后小康從洞口救起楊貴媚，兩人相擁在橙黃色的暖光中，渴求的情感由虛幻變成了現實。

“洞”口是封閉還是擴寬就好似隱喻人們現實生活中是選擇與人隔離還是交流，是封閉還是擴展，是自我還是開放，人與人之間的交流過程就像是通過一個洞口，洞口越大或許自己就越危險，洞口太小又無法交流會太孤單。

3.影片中的細節符碼

（1）水管工

片中的水管工看似是秩序的維護者，給小康維修管道，喻示著維護現有社會人際關系的合理性，但他在維護秩序的同時卻破壞了現有的人際準則，在小康家的地板上開了個大洞，從此便悄無聲影，使得小康無時無刻都可以藉由這個缺口，偷窺樓下女主角的一舉一動。當樓下的楊貴媚發現小康偷窺她是，便用殺蟲劑去噴小康偷窺的眼睛，這也象征著由工業文明帶來的現代化發展對人類情感溝通破壞的具象表現。

（2）豆瓣醬

蔡明亮導演善用長鏡頭是他影片的一大特色，在《洞》這部影片中一位先生買豆瓣醬這一情節的最后一個鏡頭便是運用長鏡頭表現人們的懷舊情結。小康處于鏡頭偏左的臺子上喝酒，買豆瓣醬的先生從身邊走過，失望地看了一下四周，然后起步離開，鏡頭久久注視著苗天遠去的身影直至消失在澇沱的大雨中。片中人想買的豆瓣醬就像是人的感情需要交流一樣，而這并無替代品，一瓶熟悉的豆瓣醬從市場上消失了，但是熟悉這個牌子的人們并不想用其他的牌子代替，在這個被工業噪音充斥的空間里，人類無處可躲，恐懼感便悄然上升。

（3）大眾媒體

影片《洞》在開頭介入了電視這一大眾媒體，一聲警報聲中，類似訪談類新聞的電視音響出現，與之相伴的是出有字幕的黑屏畫面，電視中抑揚頓挫的官方話語、強硬的斷水通告以及極具個性的“民聲”營造出臨場的現實感，引發觀眾的想象空間，避開畫面的拖拉，讓觀眾直接進入劇情。

三、結語

《洞》這部影片用極簡的創作手法、精心的結構設計、象征性的符碼運用，表達了一種對都市生活與現代情感觀念的憂慮，在片中導演對人與人的交流也作出了回答。影片臨近結尾時，小康瘋狂的砸地面上的“洞”，不再為了偷窺，而是渴望打破隔閡實現與對方的交流，結尾處小康把手伸進“洞”里，下一個全景鏡頭切入楊貴媚的家中，從樓上的洞口打出的一束橙黃的暖光，只見一只手從樓上的洞中緩緩伸下，楊貴媚接受了小康試探性的手，任由小康將她拉上去，她的身體飛升一般，漸漸消失在鏡頭中。最后一幕，是兩人在葛蘭的老歌聲中相擁至翩翩起舞。影片最后的結尾雖是開放性的，但卻是溫暖的，給人希望的。

注釋：

1.游飛，蔡衛著.世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002:346.

2.何明清，陳靜思.電影“瘋狂的石頭”的符號學分析[J].電影評介，2007（20）:35-36.

3.龔鵬程主編.齊隆壬著.電影符號學[M].上海：中國出版集團東方出版中心，2013:128，123.

4.朱璐彥.蔡明亮導演風格論[D].蘇州：蘇州大學，2006.

5.尋茹茹.論蔡明亮“作者電影”的風格[D].山東：山東師范大學，2007.