云南少數民族戲劇生存現狀的思考

吳 戈

一、關于少數民族戲劇的概念疑慮

云南少數民族文化色彩斑斕，少數民族戲劇文化豐富多彩。按權威認定，云南應該至少有18個戲劇品種：滇劇、云南花燈、大詞戲、昆明曲劇、殺戲、傣劇、傣族章哈劇、云南壯劇、白劇、彝劇、佤族清戲、苗劇、關索戲、端公戲、梓潼戲、川劇、評劇、京劇(尚未發育完全的如哈尼族的哈尼劇、彝族的俐侎劇、撒尼劇等戲劇現象不算，那些在云南短暫存在過的戲劇班社、文化影響面窄的粵劇、豫劇、漢劇等不計入)[1](P57～92)。如果再加上話劇和舞劇，那么，云南有20個戲劇品種。筆者這里主要研究的就是云南少數民族戲劇。這里的少數民族戲劇，指的是除漢族劇種之外的云南少數民族劇種，摒除在界定少數民族戲劇時混入那些無法說清問題的因素。研究云南戲劇文化，將中原文化為代表的漢族劇種和原始宗教色彩濃郁、祛災祈福儀式性強而戲劇性弱的“類戲劇”演出剔除掉，即便只矚目較為成熟的少數民族戲劇劇種，云南的文化土壤上成果仍然不少。云南研究少數民族戲劇的專家包鋼在描述了云南少數民族人口占全省總人口的1/3多，但是居住面積卻覆蓋全省土地面積的2/3之后指出：“在行政建制上，有8個少數民族自治州，29個民族自治縣，163個民族鄉。云南的少數民族劇種，有白族吹吹腔、大本曲(后統稱白劇)；傣劇；壯族土戲、沙戲(后統稱壯劇)；彝劇；佤族清戲；苗劇；傣族章哈劇共七個劇種，是全國少數民族劇種最多的省份”[2](P1)。

少數民族戲劇，應該是從劇種出發去判斷戲劇文化的類別屬性的概念，而不是用少數民族作家的族別、少數民族生活題材等因素去作為判斷標準，那樣很容易引起理解上、類別區分上的混亂。在筆者看來，藝術家的族別身份在戲劇文化中并不十分重要，它可以是一個重要條件，但不一定是必備條件。因為，漢族編劇、作曲、導演、表演等戲劇藝術環節的藝術家，只要按照少數民族戲劇劇種的表演形式、聲腔結構、語言特征等少數民族固有文化范式與藝術品性去進行創作，其作品就都可以被視為少數民族戲劇。譬如在云南生活的許多戲劇工作者，雖是漢族，但是他們研究少數民族文化，深入了解少數民族藝術特點，確實嚴格按照某個少數民族劇種的傳統、格式、特征、唱腔去展開藝術創造活動，那就應該將這些活動視為少數民族戲劇文化活動，其間所創造的劇目，就應該是少數民族戲劇劇目。這樣的學術表述，并非毫無根據。

眾所周知，老舍(滿族)以小說家、話劇編劇著名，《誰先到了重慶》《殘霧》《國家至上》《大地龍蛇》《方珍珠》《龍須溝》《女店員》《紅大院》《茶館》《西望長安》等寫的都是話劇；胡可(滿族)作為軍隊作家，以《戰斗里成長》《槐樹莊》等劇作著名；而沙葉新(回族)出生和成長于南京，成就于上海，聞名于戲劇界的話劇作品有《約會》《假如我是真的》《陳毅市長》《馬克思秘史》《耶穌·孔子·披頭士列儂》《尋找男子漢》《大幕已經拉開》《東京的月亮》《尊嚴》等等。這些作品除了編劇的族別屬于少數民族，就其內容而言均未涉及到少數民族文化，如果要把其視為少數民族戲劇成果，或者將他們放到少數民族戲劇文化的語境中去討論，就不那么客觀，也缺少說服力。在討論少數民族戲劇的時候，應該矚目于劇種本身，而不是參與創造的戲劇藝術家的族別身份。

因此，本論文僅聚焦于少數民族劇種的范圍，并且，限定在較為成熟的、經常演出的、存在時間長的、具有較大覆蓋面的、具有少數民族文化代表性的那些少數民族戲劇，譬如傣劇、白劇、彝劇、壯劇。而那些民間和儺戲文化的演出，僅僅在論述中涉及而不多作展開。

二、關于少數民族戲劇的內容追求：題材問題

20世紀90年代中期，據不完全統計，就所收集到的劇目看，云南省共有四千多個地方傳統劇目。其中，滇劇、花燈、傣劇、白劇等多則1650余目，少的也都在300～400目之間，還有最少的儺戲一類，多一些的70～80目，少的如梓潼戲僅止1目[1](P95)。去掉漢族劇種的滇劇和花燈劇目，也還有2000個左右的劇目。但是，這些劇目，實際上很多只有劇目名稱，沒有劇本流傳下來。

從流傳下來的劇本看，構成成分主要來源有：一是從別的劇種吸收的題材加以改造。主要是以少數民族戲劇的音樂、唱腔、表演程式出發，重新演繹、敘述、演唱京劇、滇劇、粵劇、川劇、漢劇中那些源遠流長的題材內容和人物故事，帝王將相、家國興亡的劇目，東周列國、封神演義之類常常有老百姓熟悉的內容。二是來自中國傳統說書、古典小說。如《三國演義》《隋唐演義》《說岳全傳》《包公案》《施公案》《紅樓夢》《西游記》等轉型到戲劇演出當中的題材內容劇目。三是演繹民間風俗或帶有祭祀性的演出。像梓潼戲、儺戲中會將祈福祛兇的一些儀式愿望嵌入京劇、滇劇大劇中的一些故事舉行演出。貴州、云南一帶，這種例子并不少見。譬如流行貴州一帶的“送太子”地戲《穆桂英大破天門陣》，給盼子嗣心焦、續香火心切的人家演戲求子，就將穆桂英的英武戰事核心，鎖定在“臨陣產子”的情節點上，演到那里就停止了[3](P3)。可以想像劇目演出對“產子”情節、場面的鋪排是怎樣地迎合“送子”的意圖。云南彝良有端公戲(當地又稱“正壇戲”)《三山采藥》(又名《三仙配》)，描述四川梓潼秀才陳子春上京趕考，高中狀元，被招為大唐駙馬，后遭遇公主難產變故，上三山采藥救治公主的駙馬爺遇到山上龍、鳳、雞三妖作亂，玉帝降旨將龍王三個女兒匹配陳子春以收妖平亂，一月后三女各產一子，平亂后玉帝敕封陳子春為“壇神梓潼文昌菩薩”。云南文山發掘出的《梓潼戲書全集》也有駙馬陳子春的故事。情節與上述端公戲劇目大同小異，只是陳子春上三山采藥，并非公主難產，而是不孕，思子心切[3](P43～44)。結果是玉皇大帝派龍王三女“送三子”，顯然，“送子”都是核心。四是改編傳說和為時而作的創作劇目。如傣劇的《相勐》《娥并與桑洛》《孔雀公主》《南西拉》《竹樓情深》《刀安仁》等；壯劇的《征伐平南儂智高》《嫦娥女下凡》《八月十五來相會》《娜阿妮》《媳婦毒良心》《螺螄姑娘》《三七姑娘》《彩虹》等；白族吹吹腔《杜朝選》《火燒磨坊》《花園扎槍》，大本曲《上關花》，白劇《望夫云》《蒼山會盟》《白月亮·白姐姐》《阿蓋公主》《情暖蒼山》《白潔圣妃》等。

以傣劇為例，據統計，現存可考的330余個劇目中，根據漢族戲曲劇目和漢族演義小說移植改編的傳統劇目約190余種，根據傣族敘事長詩民間故事集佛教故事創作改編的劇目70余種，創作或者移植的“現代戲”60余種[4](P35～37)。

這在云南少數民族戲劇文化中是具有代表性的。文化形式可以是少數民族的，但是絕大多數的題材內容卻是漢文化的，也還有可能是別的少數民族生活內容的。這就產生了一個問題，究竟“以少數民族的文學、藝術形式表現少數民族共同心理特征、共有情感內容、特殊精神氣質、特定生產生活”之類的界定性語言，能否說明千百年來云南多民族世代共居互融條件下的戲劇藝術狀況。

顯然，從民族融和的文化特征看，題材的共用、文化的共享，似乎是云南各少數民族文化的共同特征。開闊些看，56個民族的中華大地文化發展中，文化風俗幾千年的相融互惠，文化成果的互滲共享，已經成就了中華文化的多民族共生、多文化水乳交融的局面。聚焦來看，“十里不同天”、“五里不同音”的社會狀況與生態環境中，許多民族文化、藝術、民風、習俗往往大同小異，文化遺產多民族共有、共享的事實，已成共識。促使傣劇成型、成熟的滇西傣族知識分子官員——干崖土司刀安仁，在著手戲劇創作時，首先想到的就是改編漢族文化劇種中的劇目，例如《莊周試妻》。而且，清代晚期的傣劇演出劇目當中，大部分是從滇劇、京劇的劇目移植過來的，“大量的移植劇目保留故事情節的框架，主要人物性格、命運、行動不作改變，語言全都變為傣語，情感表達方式和某些生活習俗則傣族化了。唱歌則采用傣族詩歌、民歌常用的詞語”[2](P57)。再譬如，較之傣劇文化更顯源遠流長的白族吹吹腔，是北方嗩吶音樂系統與蒼洱地區白族音樂文化、語言習俗結合的產物，是典型的混融型文化現象。白族吹吹腔已經毋庸置疑地被視為白劇文化的重要品種了。從內容題材看：“在清代流傳的吹吹腔劇目約有300多個，絕大多數是外來劇目，以東周列國、三國、水滸、岳家將及唐宋故事居多”[2](P46)。

這就又提出一個問題，題材真的可以決定文藝作品的民族文化身份嗎？也許，在題材上中國區別于外國可以，但是中華民族內部，在民族眾多、文化混融的背景下，用了什么題材算是少數民族的，什么樣的題材不是少數民族的呢？云南少數民族戲劇文化中，有大量來自于中原文化、西域文化、漢文化的滋養性影響，甚至，在“文化大革命”的十年的特殊時期，少數民族劇種不同程度、多少不一地移植了“樣板戲”，難道今天的研究者能夠根據劇目的題材，判斷哪些少數民族戲劇，恐怕很難。

關鍵不在于劇目反映了什么題材內容，而在于劇目是在什么樣的戲劇品種框架中去敘演故事、抒發情感、呈現意蘊。“多源性生成文化”的白族吹吹腔(弋陽腔、高腔、羅羅腔、白族民歌音樂、詩體小調混融生成)就很典型，演漢族故事，用中原文化，但是白腔白調白家語讓這種混融新生的藝術演出樣式被無可爭議地看作是白劇文化品種。同樣，漢族劇種也可以表現少數民族生活的題材內容，但是不會將這種戲劇現象看作是少數民族戲劇文化。

所以，關鍵是戲劇藝術樣式的文化所屬，而不一定是戲劇藝術家的族別身份或者劇目表現的文化內容。少數民族劇種既可以表現本民族的社會生活，也可以表現他民族的生活；題材內容既可以植根于民族傳統去原創，也可以從外來文化改編或者他者文化移植。

三、關于云南少數民族戲劇生存發展的社會環境

1961年11月中共云南省委宣傳部發出《關于建立傣、白、壯、彝四個民族劇團的通知》[4](P22)。事實上，在20世紀五六十年代少數民族文化、民間文化受到肯定、鼓勵的政策背景下，云南省除了楚雄彝族自治州、大理白族自治州、文山壯族苗族自治州、德宏傣族景頗族自治州州府所在地成立了劇團外，各州的縣級城市甚至鄉鎮，也成立了許多演出團體。楚雄州彝劇團之外，各縣專業的、業余的彝族團體都出現了；大理州白劇團之外也有縣里的吹吹腔劇團、大本曲團體。壯劇文化發展的情況也大體類似。因為國家支持，省委重視，20世紀50年代至60年代中期，云南少數民族戲劇獲得了勢頭強勁的發展。盡管在“文革”當中，少數民族戲劇文化受到了不同程度的沖擊，但就是在“樣板戲”的改編移植和意識形態宣傳性質的演出中，云南少數民族戲劇也還是處在一種發展狀態中的。“文革”后，云南少數民族戲劇在20世紀80年代獲得了恢復性的蓬勃發展，大量的原創現代戲就產生在這個時候，發展勢頭一直延續到近幾年。但是，也毋庸諱言，云南少數民族戲劇的生存現狀并不是歷史上最好的時候。云南各州各縣劇團曾經猶如雨后春筍般出現、演出曾經十分熱鬧的情形消失了，那種群眾的自發熱情與民間的自發行動排戲、演戲的基礎也消失了。僅云南省文山壯族苗族自治州曾經活躍過的壯劇團還存在，但是像樣的演出已經很少了。最近復排演了一個許多年前的老劇本《彩虹》，據說在剛剛舉辦于內蒙呼和浩特的中國少數民族戲劇調演中獲得獎項，但愿這個獎項能夠“補中益氣”，讓這個多年處于低谷、已經很少像樣演出的少數民族劇團恢復元氣。

少數民族劇團的生存低谷，肯定是少數民族戲劇文化生存與發展低谷的表征。因為，少數民族劇團是少數民族戲劇文化的產品臺面和生產單位。臺面上產品空落，劇團里精神疲軟，那就可以毫不遲疑地判斷，那個少數民族劇種處在生存尷尬與生命低谷中。分析造成這種生存低谷的原因，也許有利于少數民族戲劇文化的恢復正常、健康發展。

十余年前，中國戲劇家協會的機關刊物《中國戲劇》展開了一輪討論：叩問中國戲劇的命運。提到了生存發展條件的一些尖銳問題，這些問題還不僅僅是戲劇文化自身的問題，在很大程度上是我國的文化政策及體制安排的問題。前文化部藝術局官員曲潤海局長在他的文章《從臺上臺后看中國當代戲劇的艱難》中就指出了問題所在：“只是為了減輕國家財政負擔的改革，一味地減劇團、減編制、減活動，歸根到底是為了減經費，不是改革的根本目的。劇團改革的目的也是為了解放生產力，解放藝術生產力。如果改革后沒有戲給老百姓看，演員和創作人員都散了能說改革是成功的嗎？改革不是劇團的事，首先應該從領導做起。從領導部門和管理部門說，改革要放一點權給劇團，應該把劇目選擇權、上演權、人員聘任權交給劇團。什么都集中在上級領導者手里，哪能有寬松的創作演出環境”[5](P66～67)？作為中國政府要害部門的一個前文化官員，他反思的是文化體制改革對戲劇團體的負面影響；反思的是改革的著力點應該是藝術創作力和藝術生產力的寬松與解放，而不是經濟出發點的“甩包袱”。這在今天看來，仍然一針見血。另外一位中國傳統戲劇研究學者安葵在他的文章《應當重視戲劇政策的研究》中則認為，思考戲劇生存與發展的命運，應該研究國家政策對戲劇生態的關系問題：“劇團體制改革的目標不可能是全部推向市場，對于政府來說，改革的目標也不應是單純的卸下財政包袱，而應是更有利于戲曲藝術的保護和發展。對于某些劇種和劇團來說，不是要縮減經費，而應是加大投入力度；不是要減人，而是要增加從業人員，積極培養新生力量”[5](P73)。安葵矚目的問題實際上就是戲劇文化生存的基礎條件和社會土壤，他的觀點切中要害。的確，研討戲劇文化的生存環境與發展前途，必須考察：體現戲劇文化的社會活力的基本形態——劇團的基本隊伍；必須考察：呈現戲劇文明的歷史存在——戲劇演出的基本情形。沒有劇團，也就沒有了人類文明的戲劇文化傳承最重要的社會平臺；缺少演出，戲劇文化的精神氣韻及所承載的文脈也就煙消云散。但是，有識之士的類似觀點表達了不少，政府層面的政策仍然不變，而且還有行政命令的強勢推進。結果十余年過去，中國地方戲曲的命運并未好轉，更需要保護。而少數民族戲劇的生存處境，就更加惡化了。

20世紀90年代初期，據不完全統計，云南省的各種各樣性質的劇團、班社還有90個左右[6]。到2013年7月筆者參加省委宣傳部召開的“打造文藝滇軍座談會”，獲得的權威統計信息是：全省存活下來的國家與民間劇社一共18個，其中，作為具有劇種歷史的少數民族劇團白劇團、傣劇團、彝劇團和壯劇團整合到“演藝公司”、“演藝集團”外，主要是話劇、京劇、滇劇、花燈等漢族劇種。而少數民族劇種團體甚少，瀕于滅絕。筆者焦慮的是，在“市場導向”與“政策要求”雙重力量的拉扯下，少數民族戲劇會走向何方？隊伍狀況令人憂心，已經在劇團的，人心惶惶；尚在學校學習的，劇團已經不再是心底的向往，這是劇團改制以來人所共見的事實。

文化政策指導的出發點不改變，不廢除“走市場”的單一要求，不變換“看票房”的單一尺度，那么，院團運行機制的社會環境就不會改變，少數民族戲劇院團的生存狀況還會繼續惡化。因為，人類社會發展當中，有些文化產品與精神內容是需要政府扶持、社會滋養的。以能否“走市場”和是否“有票房”來決定少數民族劇種的生存權利和發展機會的體制機制，不見得是明智理性的。但事實上，我們正是這樣對待文化生活與藝術生產的。“賺錢的存活，賠錢的消亡”沒有明言，但是在現實生活中，這成了當今時代文化藝術生存與發展的法則。

中國的文化生態在面對挑戰、應對急劇變化的過程當中正面臨空前的危機。要應對這種挑戰并且安全地渡過危機，關鍵就在于：應該改變文化政策中從“市場經濟”出發的單一尺度與唯一標準，對藝術生產分類指導。商業戲劇文化只是戲劇文化的一種層級、一種存在、一種類型，而顯然“不被市場看好”的少數民族戲劇，不見得一定要歸附在票房魔力下。只有這樣分類指導，少數民族戲劇才會有生存與發展的機會而不至于“被經濟社會安樂死”，才不至于一邊保護遺產，一邊促成文化遺產的消亡。

為少數民族戲劇留下文化基因，是今天的戲劇工作者要積極行動、熱情作為的事。當然，文化政策與管理機制，是問題得到根本解決的關鍵。

四、關于少數民族戲劇文化發展的思考

在現實調研中，筆者所了解到的情況、所親歷的事實和由此判斷所得出的結論與“走市場”獲得文化的大發展、大繁榮的暢想有些不一樣。10年前筆者有機會到德宏作戲劇文化考察，跟隨德宏州傣劇團帶著原創保留劇目《南西拉》到傣族寨子里去演出。觀賞了露天場地上萬人聚合的演出盛況之余，筆者還認識了劇目主演、也是該傣劇團團長的萬小散，她的劇團在中緬邊境兩國人民中間享有盛譽，人們都親切地稱這個團體為“萬小散傣劇團”。人民群眾非常喜愛傣劇演出帶去的文化歡樂與藝術滋潤，甚至在常演戲的寨子，犯罪違法的人員都要比那些缺少文化生活的村寨少得多。在中緬兩地的文化生活中，萬小散家喻戶曉，有口皆碑，是一位有著極大號召力的巨星級的人物。但是，這個團的生存狀態并不好，演員們薪水不高，下鄉演出，幾乎很少補貼費。劇團從主演到龍套，從領導到道具搬運工，生活都很艱苦。盡管他們的演出招聚著村村寨寨的戲劇審美熱情，傳揚著傣族人民世世代代的審美情趣，劇團及其演出長期受到當地、邊境各族人民的喜愛甚至追捧，但是他們每到一處演出，花費在搭戲臺、拉電線上投入的成本都掙不回來。歡迎劇團演出，但是付不起藝術家們的勞動報酬，這種情況若非親見，難以置信。這是出入國家大劇院的文化官員們，在百老匯、紅磨坊考察過的文化產業發展決策者們完全看不到也想象不出的國情，是人們不見得了解的中國廣闊鄉鎮的文化生活實情。那是一種有廣大觀眾群體文化熱情的環境，卻沒有強健的文化市場的消費環境。而這種類型的環境，往往是少數民族戲劇的常態生存環境。

在這樣的環境中，用一刀切的“走市場、看票房”的尺度去衡量、去要求劇團生存和發展，劇團只有走向末路，隊伍星散，名存實亡，后繼無人，命運渺茫。那么，各地政府有無文化自信力和社會公益心去劃撥經費保護少數民族劇種的生存與發展呢？如何營造一種生活土壤和社會條件，讓少數民族戲劇文化可以“隊伍不散、聲腔不斷、形態不亂、基因不篡”呢？

自然，少數民族戲劇文化的發展，應該在繼承的基礎上強調創新，并且要認真甄別。發展的出發點，不應該是敝帚自珍的抱殘守缺，也不應該是強調原湯原汁的固步自封。常常聽到這樣的議論，就是“祖宗的東西不能動，傳統的東西不可變”。在這樣的“傳統心理”社會環境中，少數民族戲劇無法獲得新發展、跟上新生活、謳歌新時代、滿足日新月異的社會生活中人民群眾的新需求。從這樣的認識背景出發，就不能將少數民族戲劇保存為只有“學術研究價值”的“活化石”，或者將少數民族戲劇演出變成是人類學考察的“儀式文化”的“活樣本”。說到底，少數民族戲劇文化要獲得發展，就不能不在傳承、發展中注意處理好繼承與創新的關系，要避免在人類學學者、文化學學者、社會學學者的興趣價值判斷與興趣焦點左右下進行少數民族戲劇文化產品的創作。

嚴格說，云南少數民族戲劇，包括四大少數民族劇種，還有彝族花燈、滇味京劇、滇劇在內的云南戲劇文化，少數民族色彩濃郁，但是很大程度上是外來文化與少數民族文化的混融生成物。事實上，中華文化也是一種多元混融的文化。可以說，中華民族文化生成的歷史過程與云南少數民族形成流變的現實狀況都說明，文化是可以發展的，傳統是能夠變化的，純而又純的“原生態”并不存在。譬如佤族清戲，實際上是軍屯文化的產物。據研究者包鋼考證，佤族清戲屬高腔系統，上溯弋陽腔在安徽池州演變成的青陽腔，流變為河南、山西、湖北清戲并隨著軍屯者的腳步被帶入云南。在別的地方，清戲已經消失或者融入了別的演藝文化，唯獨滇西“守土祖裔”的佤族人民將這種戲劇文化保留下來了，成為云南的少數民族劇種[2](P91～92)。上溯源頭，清戲是漢族戲劇文化；追蹤流變，清戲與佤族民間習俗、音樂、樂器、語言相結合，變成了少數民族劇種。這也是文化傳播中的常有現象，云南甚多。

另外，在盤點云南少數民族戲劇文化的時候，也不必諱言，一些少數民族戲劇或者類戲劇民間儀式只具備學術價值而缺少審美情趣，也倒不必一味保護扶持。因為，承載那些文化表演形式和社會心理內容的生活土壤已經消失，想要保存它們，已經缺乏生活基礎和文化依據。許多屬于儺戲文化的少數民族戲劇或者類戲劇表演儀式，就是如此，云南一些地方尚有活動的屬于儺戲的端公戲、關索戲、壇戲，常常就是一些故事、傳說、儀式的穿插表演，那是一些缺少美感情趣與藝術精致的民間文化儀式。面對這些文化現象，最好的辦法是運用影響人類學的方法保存一些鮮活信息，其價值不在戲劇藝術而在文化學含義。

還有，也必須注意另外一種情形，就是在發展文化產業和旅游文化產業的背景下，少數民族戲劇和其他所有傳統文化面臨同樣的生存處境，就是突然置身于一個缺乏價值標準、少藝術尺度、迎合旅游者搜奇獵怪的消費心理的商業文化環境。

一方面，旅游經濟帶動民族文化產業的強勁發展，是中國文化史上前所未有的。在商機帶動下，民間保護文化傳統、繼承獨門絕活的熱情空前高漲。因為，民族文化可以改善生活水平、提升生活質量；另一方面，文化產業以一種疾風暴雨的速度與摧枯拉朽的力量，對文化生態進行掠奪性開采、毀滅性使用。這種開采掠奪，不是物質形態上的拿走，而是人文內涵的奪魂攝魄。在這種情況下，文化產業往往以文化的名義曲解、糟蹋、毀滅文化。以文化的名義行商業牟利之實，造成的“摧毀傳統文化”的結果。在這樣的文化發展亂象中，少數民族戲劇的表演，常常不再是藝術劇目的創作呈現，而是旅游演出中讓旅游者看個新鮮就好的節目鑲邊或者大餐甜點。

德宏州傣劇團的《娥并與桑洛》《孔雀公主》《南西拉》一類的作品是真正值得傳承創新的傣劇劇目，它們本身就是珍寶而不應該成為文化飾品，本身就是精神大餐、藝術珍饈而非開胃零嘴。用好旅游經濟的平臺，唱好少數民族戲劇的“戲”，既要有美學堅持和藝術發展去滿足觀眾，又需要吸納新觀念、新方法和新內容去吸引觀眾。不變化、不創新就必然無發展，這是少數民族戲劇的生存與發展在今天格外值得研究和實踐的課題。完成這個課題，只靠戲劇藝術家奔走呼號不行，只依賴劇團苦苦支撐、消極等待也不行，任憑有識之士的專家學者開展常識普及或者決策評價也不夠，最重要的，是讓全社會重視少數民族戲劇文化的生存與發展，并且把這種重視體現在國家層面的文化體制與社會秩序的管理機制當中。中國共產黨推進文化建設的大發展、大繁榮時充分注意到：“優秀傳統文化凝聚著中華民族自強不息的精神追求和歷久彌新的精神財富，是發展社會追先進文化深厚基礎，是建設中華民族共有精神家園的重要支撐。要全面認識祖國傳統文化，取其精華、去其糟粕，古為今用、推陳出新，堅持保護利用、普及弘揚并重，加強對優秀傳統文化思想敬愛之的挖掘和闡發，維護民族文化基本元素，使優秀傳統文化成為新時代鼓舞人民前進的精神力量”[7](P25～26)。應該說，中共中央發展文化的精神，指明了包括少數民族戲劇文化在內的中國傳統文化保護、傳承、創新、弘揚的方向，彰顯著文化發展頂層設計者認知的分寸感與價值的判斷力。而少數民族戲劇，往往就是以民族文化價值和民族愛國精神為重要特征的。胡錦濤同志在2003年、2004年的兩次不同場合的重要講話中當眾提出人民群眾的“文化權益”問題[8](P646)，與經濟權益、政治權益并列成為讓人民群眾享受到改革開放的成果。這就為我們在思考少數民族戲劇生存與發展的前途和命運的時候，找到的政策依據。關鍵是，在現實生活當中，那些有真知灼見的、那些能切中時弊的學術觀點和那些具有合理性的文化政策能夠在體制運行中貫徹落實多少。

就在筆者撰寫本文的時候，新聞報道說，文化部近期將出臺地方戲劇保護措施。2013年8月17日，《中國文化報》新聞：“文化部出臺地方戲曲扶持計劃：5年資助全國40個左右的地方戲創作演出重點院團；每年資助10個地方戲曲劇種人才培養班；每年資助10個地方戲曲劇種文獻、資料等搶救、保存；每年資助10個地方戲曲劇種的10個院團走出去；逐步建立地方戲曲藝術生態保護區。”[9]發出的信號是，用“走市場”一種尺度來推動中國文化發展的政策環境會有些松動，對當下包括少數民族戲劇文化在內的中國地方戲曲文化的生存處境與發展條件，充滿了保護的熱情和發展的焦急。中央出臺政策“要繼續實施‘四個一批’人才培養工程和文化名家工程，建立重大文化項目首席專家制度，造就一批人民喜愛、有國際影響的名家大師和民族文化代表人物”[7](P30)。和全國一樣，云南開展了這方面的工作，命名了一些大師和傳承人。但問題是，社會環境與生存土壤的條件不改善，只是改善了個體藝術家的待遇，可以看到，這一政策實際上于少數民族戲劇文化發展的整體性問題無補。

但是，在劇團星散、劇種失傳、舞臺不存、人員轉崗的時候來出臺政策保護地方劇團生存，是否為時未晚？不管怎樣說，在強調文化自覺與文化自信的文化大發展、大繁榮的背景下，少數民族戲劇也許會在這樣的政策環境與社會導向中，獲得一些助推，走向中興。