利益相關者視角的抗戰劇娛樂化
——溯源、影響與對策

胡 峰 ，張 月 月

(1.浙江工商大學 國際法研究所，浙江 杭州 310018；2.浙江財經大學 東方學院，浙江 海寧 314408)

一、抗戰劇娛樂化：中國電視劇行業的獨特景象

2005年《亮劍》的成功使中國抗戰劇迎來了發展的春天，此后，國內抗戰劇如雨后春筍般出現在各大電視頻道，成為引人注目的電視文化類型之一，呈現出遍地開花的獨特景象。自2009年以后，抗戰片已成為電視臺播出頻率最高的電視劇類型之一。2012年全國上星頻道播出的200多部電視劇中有近1/3是抗戰劇或諜戰劇，尤其是江蘇衛視，該電視臺黃金檔播出的22部電視劇中就有9部是抗戰劇。然而，在抗戰劇持續熱播的背后，我們發現，如今的抗戰劇娛樂化現象日益明顯，已呈現出類型化、模式化的泛化發展態勢。目前，抗戰劇娛樂化主要體現在三個方面：娛樂化抗戰劇數量的增加，抗戰劇娛樂化程度的加深以及抗戰劇產業加速擴張的勢頭。越來越多的娛樂化抗戰劇扎堆充斥熒屏，已經讓人無法忽視這一現象的存在，尤其是當著名演員陳道明在兩會期間嚴厲批評這一現象和臺灣《旺報》刊文指責大陸娛樂化抗戰劇對歷史的不尊重，對先烈們的不敬時，我們就更應該意識到這一問題的嚴重性。回顧中國抗戰劇的演變歷程，我們不難發現，當今的抗戰劇與以往有很大的差別。從建國到2004年的50多年的時間里，國產抗戰題材的影視作品一共150余部，平均每年3部，而2012年一年的抗戰題材的電視劇有100多部。除了數量增加以外，更多的是形式的多樣化越來越明顯。“徒手生撕日本兵”、“手榴彈炸掉天上飛機”、“裸女和紅軍戰士互相敬禮”、“飛刀消滅地面重炮”、“彈指間鬼子灰飛煙滅”、“白刃殺敵”等夸張情節層出不窮，雖然導演的本意是想表現我軍將士的英勇頑強，但是表現手法著實乏善可陳。

娛樂化的抗戰劇僅將艱苦卓絕的抗戰歷史設定為無厘頭故事的宏闊背景，而將言情、武俠、搞笑設為故事內核，圍繞抗戰這條主線進行無底線地“藝術加工”。代表性的言情化抗戰劇有《新地道戰》、《歡喜冤家抗戰記》、《火蝴蝶》、《三進山城》等，此類抗戰劇中的作戰場面不多，而愛情戲的分量頗多，難免會讓觀眾產生談情說愛的情節壓倒戰爭場面之感。典型的武俠化抗戰劇有《抗戰奇俠》、《利箭行動》、《槍神傳奇》、《箭在弦上》、《永不磨滅的番號》、《飛虎神鷹》等，在這些電視劇中繡花針、鐵砂掌、鷹爪功、化骨綿掌、太極神功輪番出現，取敵人首級如探囊取物。抗戰劇《向著炮火前進》、《彼岸1945》、《雪狼谷》和《戰火西北狼》等抗戰劇中出現了大量的青春面孔和時尚新穎的造型，給人以在歷史劇和偶像劇中穿越的錯覺。在《民兵葛二蛋》、《干得漂亮》、《五臺山抗日傳奇之和尚連》等搞笑抗戰劇中，夸張的動作、搞笑的臺詞將抗戰劇的歷史內涵消磨殆盡。此外，《正者無敵》、《母親，母親》、《人間正道是滄桑》還融入時下流行的婆媳家斗、手足相殘、同業復仇等商業元素，用家國同構的方式解讀戰爭，沖淡了抗戰劇本身的特色，悄悄改變著抗戰劇原有的面貌。這些電視劇未能呈現給觀眾一種真實歷史鏡像，而只是過于追求世俗化和快餐化，解構和破壞了抗戰劇的規則和深度，成為了華而不實的典型。在我們意識到這一問題后，我們不能只駐足于批判，大打口水戰，而是要追本溯源，深思這一現象產生的原因，分析這些娛樂化抗戰劇產生的影響，從而找到解決方法。

二、抗戰劇娛樂化現象的溯源：利益相關者的視角

抗戰劇卸下了宣傳教育的“包袱”，變為純粹的娛樂品，自是有其內在邏輯。在探尋抗戰劇娛樂化現象背后的邏輯時，我們發現這一現象不是受某一個單方面因素的影響而出現的，而是多個主體共同推動的結果。一部電視劇從制作到播出涉及了多個利益相關者，其中核心利益相關者包括觀眾、制作方、制片人、編劇、導演、演員以及政府等等。本文以利益相關者理論為視角，對每個利益相關者進行了全面、具體的分析，從而揭示出抗戰劇娛樂化現象產生的原因。

(一)受眾對娛樂因子的需要是抗戰劇娛樂化的生存土壤

(二)生產娛樂性抗戰劇是制片方獲取高收益的捷徑

電視作為意識形態領域的最主要媒體，深受市場體制改革的影響[4](P24～26)。電視劇生產者在中國制播分離的政策規制下，由事業單位轉變成了企業單位贏得收視率是制片方獲取收益的方式，而觀眾的觀賞偏好則決定了各類電視劇題材的收視率分配，許多電視劇生產者為了追逐資本，競相生產能吸引觀眾眼球的產品。《士兵突擊》、《永不磨滅的番號》等電視臺熱播抗戰劇均收獲了200%左右或更高收益率的豐厚經濟回報，遠遠高于整個電視劇行業的平均收益。如此高的收益率的獲取與良好的市場環境不無關系。2004年廣電總局禁止涉案劇在黃金時段播出，于是后來的許多電視劇的背景都是古代和民國時期，之后的一年，古裝劇和民國戲火爆。2006年，政府又規定古裝戲只能占電視劇播出總量的1/10，并且每天在電視頻道的黃金時間最多不能超過兩集。在古裝劇受限以后，情感劇、反特劇和諜戰劇由于存在“格調不高”和“價值混亂”的問題被主管部門批判。而抗戰劇表達的是普世的戰爭問題，具有深化民族記憶和普及歷史知識的功能，是觀眾感知歷史的便捷平臺，其特有的審美志趣迎合了官方意識形態的價值取向，所以得到了政府政策導向的支持[5]。此外，在2012年，政府規定境外影視劇不得在黃金時段播出，不得超過當天影視劇總播出時間的25%，并且還要避免集中播放某一國家或地區的影視劇。這一規定，減少了娛樂化抗戰劇的競爭壓力，增加了娛樂化抗戰劇播出的機會。政府對電視劇產業的管制措施和觀眾的偏好共同將娛樂化抗戰劇創造塑造成了低風險、高收益的電視劇題材，成為制片方電視劇投資的最佳選擇。雖然抗戰劇的收益普遍比其它題材電視劇高，但是許多電視劇生產者為了控制預算，不斷地削減成本、降低開支，使用粗制濫造的道具和簡化場景布置，并使用蒙太奇式的制作方式向觀眾呈現大規模場面以節省人力、物力和財力，這在無形中加劇了抗戰劇的低端娛樂化。

(三)能制作出精品抗戰劇的高水平導演和編劇匱乏

娛樂化抗戰劇充斥市場，一方面說明了中國電視劇行業生產力的提高，另一方面也反映了中國抗戰劇制作水平不高。娛樂化抗戰劇儼如代工廠生產的標準配置的產品，低端化明顯。究其原因，與當下媒體工作人員的整體水平不無關系。對比美國的抗戰劇，我們會發現中國的導演準入門檻太低。而美國許多經典抗戰劇是由著名的奧斯卡導演拍攝的，如指導《少年派的奇幻漂流》的著名華人導演李安也將拍攝美劇。許多拍攝武俠劇、魔幻劇或言情劇的導演轉而拍攝抗戰劇，這些導演文字功底不扎實，他們會把劇本文學功能降低為自己的工具，把電視劇應有的思想擠壓到最低限度，在拍攝時關注的是畫面所能帶給觀眾的視覺震撼和欲望體驗以及演員的表演張力，而不考究鏡頭的技巧和演員對角色內函的把握。導演決定了電視劇的藝術水平，編劇則決定了電視劇的內涵深度，因此編劇的創作水平對電視劇質量同樣起著關鍵性的作用。然而，在我國的電視劇行業，一味地抬高導演的地位而沒有給編劇應有的尊重和重視。主要體現在三個方面：首先，編劇的地位非常低，沒有話語權；其次，編劇的報酬少，創作出精品劇本的積極性不高；再次，劇本的知識產權得不到保護，很難獲得版權收入，比較有名的作家基本上很少寫劇本，個別的都把精力放在電視劇上，然而，可供改編的有關抗戰的經典文學素材非常少，從第一屆至最近一屆茅盾文學獎的38部獲獎作品中，只有3部是關于抗戰的長篇小說。編劇的邊緣化地位以及可改編素材的匱乏促使編劇創作娛樂化的抗戰劇劇本，因為在創作這類劇本時，編劇僅需要設置更符合觀眾情感的人物和場景，而不一定需要遵循主流意識形態和價值觀的藝術表達范式。中國電視劇行業導演和編劇的現狀，是中國難以走出娛樂化大潮拍攝出經典抗戰片的重要原因。

(四)部分演員無法展現宏闊歷史背景下的角色內涵

一部優秀的抗戰劇對演員的演技要求非常高，即使是一些有著豐富表演經驗的演員也無法正確地揣摩人物的精神內涵。有些電視劇劇本水平不高，投資方為了保證收視率只得高價聘請一線當紅演員，每集片酬達60萬到70萬元，花費了大半的制作費，更有甚者，用80%的制作費支付明星片酬。然而，在中國娛樂圈，演員的身價與其知名度正相關，而不代表演技的優劣。許多當紅偶像演員只會賣萌耍帥，雖然贏得了年輕觀眾的追捧，但是卻偏離了真實，沒有展現出中國兵民在抗戰中的真實精神氣節。反觀美國奧斯卡電影《林肯》男主角的扮演者劉易斯，他在10年前就受到了斯皮爾伯格的邀請，但因為對劇本不滿意拒絕了，在劇本改了6年之后，他才答應出演，但要求容他一年時間好好研究林肯，在他對角色揣摩透了之后才開始拍攝。縱觀中國的演藝圈，有幾人能做到？在中國抗戰劇拍攝過程中還普遍還存在一種現象，有些電視劇制作方為了節省成本大量使用新人，這些新人大多是選秀節目出身，沒有受過專業的訓練，把握不了角色內涵，無法展現宏闊抗戰歷史背景下中國軍人的大無畏精神力量和高尚的軍事素養。此外，抗戰劇的拍攝過程中有大量的戰爭場面，為了縮短制作周期，制片方不注重對群眾演員和配角的選拔，而只是隨便找人濫竽充數。

(五)政府滯后引導下的中國電視劇行業自律性不強

由于企業的逐利性本質，大多數的媒體公司以盈利為宗旨，以迎合市場為導向進行經營，生產娛樂化抗戰劇則能滿足制片方追逐資本的需求。抗戰劇的娛樂化熱潮反映了電視劇行業自律性不強。因此要想轉變企業的戰略導向，必須要有高效力的規制。雖然行業協會在一些行業發揮了重要的作用，但是在電視劇行業，行業協會的作用有限。目前電視劇行業最權威的行業協會是中國電視劇產業制作協會，這一協會是經國務院批準設立。但是該協會剛成立不久，還未發揮作用，電視劇行業的自律仍需政府的引導。然而，直到2011年，在抗戰劇娛樂化勢頭蔓延了幾年之后，廣電總局才出臺了《2011年5月全國拍攝制作電視劇備案公示的通知》，批評了當時抗戰題材電視劇“娛樂化”趨勢，雖然引發了網友的討論，但卻未引起大眾的廣泛關注。中國主管部門在2012年審批的303部電視劇中仍有近半是抗戰劇，并且在2013年的前3個月，即將或已經投入拍攝的抗戰劇就有30多部，這說明政府并未采取實質性的措施治理電視劇行業的抗戰劇娛樂化現象。現行的對抗戰劇一元審查的寬松題材管理模式和僵化的電視劇市場體制無形中給抗戰劇生產者營造了安全的政策環境。要想逆轉潮流，政府必須從源頭抓起，進行及時、有效的引導。

試驗路段竣工后，根據《公路工程質量檢驗評定標準》（JTG F80/1—2004）要求，對試驗路段進行鉆芯取樣，以檢測路面厚度和水泥砂漿灌入深度，其具體檢測指標如表4所示。

三、抗戰劇娛樂化的影響

魯迅說得好：“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾、媚悅大眾。迎合和媚俗，是不會于大眾有益的”。美國學者尼爾·波茲曼的經典論著《娛樂至死》也指出過度渲染電視節目中的娛樂化效果，將會產生嚴重的影響[6](P20～25)。雖然他對娛樂化現象的評價過于偏激，但是我們從中也能有所啟示，即抗戰劇這一關乎中華民族形象和文化心態的電視劇類型，過度的娛樂化將會產生不利的社會效應。

(一)傳播假象，影響受眾對抗戰歷史的客觀評判

影像理論家居依波德的“符號勝于物體、幻想勝于現實”的觀點與李普曼提出的“擬態環境”的問題不謀而合，都闡釋了常態現象會讓受眾產生固定思維模式，從而影響受眾的觀念形成。我國學者李千帆也指出影視劇不僅能娛樂大眾，也會在無形中輸出價值觀。娛樂化的抗戰劇在市場上長期存在，會不斷消解受眾對抗戰劇的主流價值觀念，而潛移默化成“非主流”性思維。在這些抗戰劇中，歷史的真相與當下的真實已經被娛樂的無影無蹤，這絕非愛國主義，而是愚民主義[7]。這種泛濫和幼稚化傾向對公眾尤其是青少年會產生非常惡劣的影響，長此以往，將會使大眾異化為馬爾庫賽筆下的另一種“娛樂至死”的“單面人”。我們能明顯地發現，抗戰劇中啟蒙性的、宣傳性的“硬性”表達已經被娛樂化洪流淹沒，取而代之的是那些具有夸張性的、想象性的“軟性話語”，已無法讓觀眾深刻地感受到劇中蘊含的愛國主旋律，催人奮進的激勵功能和建立正確價值觀的教化功能減弱。娛樂化抗戰劇中的情愛、武打、警匪與色情、暴力、兇殺之間有著內在的共通性，過于離譜的故事情節，缺乏基本的公共理性和價值觀介入，文藝作品接近于赤裸裸的欲求本身。柏拉圖說過：“過度快感可以干擾心智”，當電視受眾被電視上繁復的感官刺激迷惑時，就難以對事物有個清晰的認知和客觀的評判。中國是世界反法西斯的重要戰場，中國抗日戰爭的勝利為世界作出了巨大的貢獻。在這一戰爭中，世界共有5000多萬的士兵犧牲，其中中國就有1000多萬，占據了近五分之一的比例。“一寸山河一寸血，十萬青年十萬軍！”的口號，真實反映了抗戰的艱辛。

雖然中國已經實現了中華民族的偉大復興，已成為世界上舉足輕重的大國，但是我們不能忘記那段艱苦卓絕的歲月，不能無底線的戲說歷史，將歷史神化。許多抗戰劇連基本的公共理性也置之不顧，將血肉之軀鑄就的抗戰精神空洞化和游戲化，變作掩護暴力刺激的一張虎皮，真可算是“古今多少事，都付笑談中”了。雖然抗戰劇不是教科書，但是我們也不能罔顧公共理性與倫理，讓娛樂化的抗戰劇消磨我們的認知。

(二)浪費資源，中國電視劇產業缺乏國際競爭力

中國的電視劇拍攝和制作水平雖然與以往有了很大的提升，但是與歐美、日韓等發達國家相比還有很大的差距。要想提高電視劇產業的競爭力，我們還有很長的路要走。雖然短期內我們無法改變技術這一客觀因素，但是我們可以充分利用國內的資源，對資源進行合理的管理與分配將有助于我國電視劇行業的良性發展。但從上文的各種數據中我們可以看出，娛樂化的抗戰劇已經占用了大量的播出平臺，消耗了大量的人、財、物。以《亮劍》為例，在幾年間已被重播了近3000多次，成為有史以來重播次數最高的電視劇。一方面我們要承認這部電視劇的價值；但另一方面我們也要思考一部電視劇重播這么多次能給觀眾帶來多少收益。簡單地分析下，我們會發現重復地向觀眾灌輸同樣類型的事物，無形中降低了觀眾從每部電視劇中獲取的邊際效益，從而增加了獲取每單位收益的機會成本。長此以往，當觀眾意識到這一問題時，會產生審美疲勞以及對電視臺產生失望情緒，轉而尋找其它方式滿足電視觀賞的需求，例如網絡。而其它未獲得播出機會的電視劇，無法收回前期的投入，無形中造成了資源的大量浪費，減少了單位資源的經濟效益和社會效益。資源的不合理利用，也是中國電視劇市場的抗戰劇良莠不齊，甚少有精品存在的重要原因之一。在抗戰劇市場幾近飽和的情況下，制作方都不遺余力地翻新花樣、迭出奇招以消除觀眾的視覺疲勞，即使是那些取得高收視率的電視劇也存在許多讓人啼笑皆非的雷點。制片方為了迎合觀眾的獵奇心理，不斷放大娛樂的底線。如今在電視臺上播出的大多數作品的主題膚淺，故事情節虛假，敘事手法夸張[8]，并且過度地渲染官場腐敗、權力斗爭、個人欲望和三角戀愛等真實歷史鏡像中的邊緣性問題，而不是挖掘抗戰過程中的人性及其教育性的意義，一步一步地將抗戰劇推向庸俗、低俗和媚俗的深淵。這種不顧文化自尊的抗戰劇相較于國外比較成功的軍事題材電視劇，顯得更加低劣。尤其當我們觀看美國的抗戰劇時，我們會發現，像《兄弟連》、《血戰太平洋》等戰爭劇無一不是精品，這些電視劇都盡可能向觀眾展現了真實的戰爭場景和深刻的人物形象，讓觀眾為之動容，受到警醒。而中國抗戰劇卻不斷地偏離內核，追逐形式上的視覺沖擊力，這種違反抗戰劇客觀制作規律的非理性跟風潮流容易使整個行業陷入低端鎖定的困境，不利于我國電視劇產業建立國際競爭力，不利于中國軟實力的提升。

(三)戲說歷史，中國難以贏得國際好感與尊重

中外關系的建立，不僅需要經濟上的往來，文化上的交流亦非常重要。電視作為文化傳播的主流媒介，能反映一國的文化信仰和大眾意識形態[9](P124)。抗戰劇取材于中國艱苦卓絕的八年抗戰史，電視劇中的故事情節和對敵人角色的塑造會向他國傳達出中國的主流價值觀念。而經常出現在中國各大電視頻道的抗戰劇，由于其播出的高頻率，肯定會引起國外媒體的關注。外國要想了解一個國家，最簡便的一種方法就是去看該國的影視作品，因為影視作品是民族精神的縮影。真正有價值的抗戰劇傳播的應是民族和解的普世戰爭觀，而中國抗戰劇輸出的是一種仇恨情感，當其它國家的人民看到這樣一部部夸張低俗的抗戰劇時，他們會產生什么樣的想法，會對中國的民族性格做出怎樣的評判？而中國又如何在世界建立起良好的大國形象？我們看抗戰劇不是要滿足民族自豪感和個人英雄主義，而是想從中了解更多真實的歷史事件，更加真實、全面地了解歷史，并從中反省。許多抗戰劇將中國民兵形象塑造得無比高尚和完美，將日本軍民塑造成了一元化的無知、無能、殘暴、丑陋的黑色符號性形象，這種意淫式的自我吹捧和對日本軍民形象的過度貶低既不客觀，也不全面。在二戰之后，日本一再否認其在二戰中對中國造成的巨大傷害，一度造成了緊張的中日關系。而抗戰劇中的不實情節，在中國要求日本承認其對中國人民造成的沉重傷害時，缺乏說服力，無形中還為日本創造了開脫的借口。

四、娛樂化抗戰劇本位回歸的對策建議

千年古訓“人無信不立，國無信則衰”告誡我們，只有建立堅定的信仰，我們才能立于世。而電視劇作為當代社會價值傳播的主流媒介，在人們建立信仰的過程當中起著重要的作用。作為一種承載主流意識形態與社會主義核心價值觀念的電視劇類型，抗戰劇如何在娛樂化浪潮中回歸理性，走上傳播普世精神、探索人性的正途，則需要政府、行業協會和媒體工作人員的共同努力。

一個產業的良性發展，僅僅依靠市場自發調整無法達到預期的效果，需要政府和行業協會的監督與管理。現在電視劇行業雖已建立代表該行業的集體性組織，但是這類組織還處于起步階段，需要不斷完善。政府應該在行業協會發展的過程，幫助解決資金與人才引進的問題，并時刻監督行業協會的運作是否規范。此外，解決抗戰劇庸俗化的根本在于通過內容把關而非題材設限，不能因為一兩部不好的作品就對一類題材“草木皆兵”，而是需要建立科學的內容審查制度和題材的界定標準。對于中國目前電視劇產業現狀，要想打破市場的僵化局面，必須放寬政策規制,提高市場的活躍度，讓市場去選擇，才能豐富片源題材，淘汰次品留下精品。在這一過程中政府一方面應該提升電視劇審查的公平性，以多元化的維度考核抗戰劇，同時放寬對其它類型電視劇的審查，減少審批程序；另一方面雖然現在電視劇市場是賣方市場，但是電視臺還是屬于政府管控的事業單位，以政府的宣傳導向為方向標，因此要想均衡各種類型電視劇在電視臺的播出數量，政府就要避免表現出對某一種電視類型的偏好，斷絕讓制片方一窩蜂式的跟風。

電視劇質量的好壞很大程度上是由媒體工作人員能力水平決定的。制片人戰略定位偏好、導演的拍攝手法、編劇的劇本創作能力、演員的演技都會影響一部電視劇帶給觀眾的視覺沖擊與認知洗禮，也會反映出電視行業的整體水平，因此完善對媒體工作人員的教育模式、構建媒體職業規范則十分必要。對于媒體人員來說，最難把握的不是技術，不是資源，而是觀眾的心智平衡點，如何制作出一部雅俗共賞的電視劇對媒體人員的市場把控能力要求高，因此需要引進國外的先進教育理念，完善傳媒院校培育機制，從而提高媒體人員的對市場的敏銳力。在拍攝抗戰劇時，電視劇行業有個禁忌慣例，就是在電視拍攝過程中忽略日軍的軍事素質和中國的國民性問題，而一個負責的媒體人員則應該向觀眾展示一個真實、深刻的歷史，因此在進行媒體人員素質教育時應該強調尊重歷史的重要性，建立在文化傳播中的使命感，以及堅守弘揚愛國主義、勉勵后人發奮圖強的理念，從而在重新調整創作方向時，避免戲說歷史，提高抗戰劇的思想內涵藝術水準及文化價值，從而創作出觀眾喜聞樂見的抗戰劇精品。

[1]杜曉紅.電視文化中的“快感”問題研究[D].蘇州：蘇州大學碩士論文，2011.

[2]郝建.抗日電視劇：甚囂塵上，難得反思[N].經濟觀察報,2013-03-25(51).

[3]戴清，焦朦.抗戰題材電視劇創作傾向的反思—傳奇化、浪漫化與游戲化漫議[J].當代電視，2011，(4).

[4](美)約翰·菲斯克:解讀大眾文化[M].南京：南京大學出版社,2001.

[5]許海，才婉茹.抗戰題材電視劇機遇與風險的博弈[J].當代電視，2012,(3).

[6]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[7]隱之.抗戰影視劇豈能如此娛樂化[N].濟南日報,2012-12-02(3).

[8]臧娜.當代文藝娛樂化問題研究[D].沈陽：遼寧大學碩士論文，2012.

[9](英)尼古拉斯·阿伯克龍比.電視和社會[M].南京：南京大學出版社，2001.