方法打敗理論 細節決定方向:淺談巫鴻的中國美術史研究方法

李佩玲 (福建師范大學美術學院 福建福州 350000)

巫鴻是近年來在西方的中國美術史研究領域享有盛譽和權威的學者之一，如今在芝加哥大學美術史系當講座教授。他在方法論上兼具中國傳統美術史和美國美術史的研究方法的優點，重視人類學和美術學的跨學科融通，將考古學和美術史結合，注重方法論而不是理論，在他看來“所有理論都是方法論”，并在此方法論上傾向于做一個中間層次，既注重細節，又能將細節放入大的文化環境中，重構出最真實的歷史原境。

巫鴻先生是這么定義美術史的：“如果使用很多美術史的材料，最后的結論落到一個社會學問題，或是解決了漢代交通方面的問題，那就不是美術史。如果提出的問題是視覺的、圖像的、空間的，中間不管用什么方法，最后又回到美術上來，那就是美術史。1”在他看來，美術史的研究方法是很多的，重要的不是你選擇哪種方法，而是你選擇的方法的結果是否能夠對回歸到美術史的研究上來，而不是用美術史材料去拓展了別的領域。我們知道，在世界上最早出現的中國美術史是晚唐時期張彥遠著述的《歷代名畫記》，它是中國第一本畫史，它記錄的內容和如今我們所說的“美術史”有很大的差別。在二十世紀以前，中國沒有作為學科的“美術史”，也沒有這個名稱，這個詞是從外國引進的。國內現階段的中國美術史研究，開始于“文化大革命”結束后，經過了思想上的撥亂反正、學術上的正本清源之后，整個國家進入了改革開放的新時期，西方文化的迅猛傳入，新潮美術挑戰了傳統美術，引發了對中國美術現狀、歷史和未來的大討論，促成了美術史界的反思和投入，也迎來了美術史研究嶄新的局面。中西文化差異所產生的爭議是一直存在著的。例如國內和國外的中國美術史研究在方法論上的使用上就各執己見，國內側重于對方法論本身的討論，學者利用寫作講述方法論，而國外則側重于具體問題具體分析，學者將個案作為對象使用方法論。巫鴻先生認為每個學者都要根據自己的知識背景來選擇適合的方法論，并且應該通過個案來摸索，不能游離在具體問題之外。研究是一環扣一環的，不能亂打，好像練武術似的，得有一些套路，方法要提倡多元化。

中國美術史從客觀上來說，應該是眾多學者記錄的中國的美術史，它的起源、發展、結果，構成了現在我們使用的歷史文獻資料。在記錄過程中，難以避免地摻雜了主觀意識，但都是記錄著中國的美術史發展，西方研究做出的貢獻和中國所做出的成果，影響是一樣的，都構成了中國美術史長河里的一溪。具有部分主觀意識的文獻材料，并不代表需要懷疑文獻的價值性，它是每個朝代文化的傳承，是具有重大意義的可靠的歷史證據，當然，它也不能成為絕對的證據，純客觀的理論是不存在的，我們研究的深入只是離真相又近了一步，“盡信書不如無書”正是對待文獻材料最好的方法。與文獻同樣重要的歷史資料是圖像，巫鴻先生在《圖像的轉譯與美術的釋讀》文章中說：“照片對美術史的影響遠遠不限于提供資料，更重要的是，對這種‘轉譯’材料使用在三個重要方面改變了美術史的基本思維方法……第一個方面是‘比較’式論證方法的盛興：從19世紀下半葉開始，美術史研究和教學越來越以圖像的比較作為立論的基礎……從‘語言’到‘視覺’的轉化也就是從‘空間’到‘視覺’的轉化，這是攝影改變美術史思維的第二個重要方面……‘碎片’的概念進而聯系到攝影對美術研究的第三個深層影響，即研究者日益增長的對‘細節’的關注……”2這些認識，無疑在告訴我們“圖像”在研究領域的地位已經不容小覷，它改變了美術史的基本思維方法，豐富了研究材料的信息。對待文獻與圖像的態度，不能厚此薄彼，只有相互補充，取長補短，巧妙聯系，才能在細節處經得起推敲，讓學術探討更加嚴謹有理。

不論是講究美術研究的方法論，還是注重文獻和圖像的互動聯系，巫鴻先生無非是想重構歷史的原境，這是他研究方法里反復強調的一種手段，他認為，只有將作品帶回它所存在的那個朝代、那個位置、把它放回被發現遺址前的數百乃至數千年，去追思當時的真實狀態，才能最真實地還原作品的意義。“重構”是現在美術史研究中的一個非常重要的手段，從研究一個重要人物和宏大歷史事件轉移到更為具體的、空間的和無知性的向度，甚至在研究一個人的時候，也要和他的整個生活環境、文化環境聯系起來。在他的作品里，《武梁祠》和《重屏》里表現得特別明顯。在《武梁祠》一書中，他把武梁祠中所有的畫像連在一起考慮，希望知道這些畫像之間到底有沒有一個敘事結構，其背后顯示的又是怎樣一種邏輯思維。其中的每篇都可以單獨來讀，但也可以作為整部書的組成部分，他在此書中的研究方法首先重構一個基本的建筑體，然后通過這個建筑內的整體圖像程序重構當時的審美和思想，其中包括家庭關系、君臣關系、政治觀念等。而在《重屏》一書里，他將屏風看成是一個實物、一種藝術媒材、一個繪畫母題——三者兼而有之的對象，以《韓熙載夜宴圖》為例，細致分析了屏風在這幅畫中的所扮演的角色，認為卷軸、壁畫、屏風等這些承載物的變化會對觀賞者有一定的影響，強調了觀者眼睛的重要性，每個人的“觀看”都不同，都能成為一種歷史現象，某種藝術，包括其形式和媒材，都有一定的視覺或者欣賞方式、觀看方式相對應。Context在朗文英漢字典里有兩個意思：1.上下文，語境；2.(事情發生的)場合、環境、周圍情況、背景。巫鴻先生在文章里都是用context來表達原境，便是強調“聯系”在研究中的意義，它不僅僅是作品本身在周圍環境中的聯系，也是在研究領域里學科之間的聯系。有人問起考古學和美術史能否結合的時候，楊泓先生說：“在很多方面，當然是可以結合的，巫鴻先生就是正在這樣做的嘛。”對此，巫鴻先生在某次采訪里承認自己正在往這方面努力，認為考古學的目的在于對整個的文化復原，這與美術史的研究是不謀而合的，“考古學家和盜墓賊的區別就在于不是要拿到一兩件東西，而是把整個原境保存下來。而書畫研究要受材料本身的限制，有的書畫連真假都不清楚，更不用說去研究它的原境了。”3

巫鴻先生對中國美術史的貢獻不僅在于獨特的研究視角，敏捷的思維方式，更在于對于細節的高度重視。《韓熙載夜宴圖》，古往今來已經被眾多的學者深入研究，每本中國美術史書上都一定會記載其創作的原因、意圖、藝術手法和畫面故事，如若有人編撰繪畫史遺漏了這幅畫，相信會被許多人質疑作者學識淺薄。然而，就是這樣一幅名畫，他注意到了畫中的屏風，用來分割畫面的屏風，用來做過渡作用的屏風，由點及面的將藝術形式和媒材作為研究對象，完成了一本優秀的學術著作。因為文物的年代久遠，要完全做到一模一樣的場景重現是不可能的，而對細節重視的程度決定了復原歷史原境接近真實歷史的距離的遠近。巫鴻先生十分注重學科之間的交流，將美術史研究和考古學、人類學相聯系，從交集處發現新的方向，新的啟示，通過個案的研究來實踐方法論。千年前的孔老夫子說“學而不思則罔，思而不學則殆”告訴了我們讀書的方法，如今依然適用于做學問的態度，學問之道不在于你看了多少書，而在于你在書中能看到多少問題，只有經過思考，才能有所進步。

2.選自圖像的轉譯與美術的釋讀.巫鴻.讀書[J].北京市；生活.讀書.新知.三聯書店主辦，2006年08期.

[1]巫鴻著.美術史十議[M].北京市；生活·讀書·新知三聯書店出版，2008.

[2]巫鴻著.重屏.中國繪畫的媒材和表現[M]上海市：上海人民出版社，2009.

[3]巫鴻著.武梁祠.中國古代畫像藝術的思想性[M]北京市：生活·讀書·新知三聯書店出版，2006.

注釋：

1.3.中山大學藝術學研究中心編.藝術史研究第2輯[M].廣州市；中山大學出版社，2000：P110～123.