新世紀青年女導演電影話語建構圖景

王 叢 （中國傳媒大學 100000）

2013年8月黃真真電影新作《被偷走的那五年》上映后，票房一路走紅，成為又一位擠入“億元導演俱樂部”的青年女導演。回望近年來國內青年女導演創作，可謂成績驕人：一是實現了中小成本投資、億元票房回報，如金依萌《非常完美》票房1億，徐靜蕾《杜拉拉升職記》1.2億，李玉《二次曝光》1.15億，趙薇《致青春》票房7.1億，薛曉璐《北京遇上西雅圖》票房5.2億，2013年金依萌新作《一夜驚喜》1.7億；二是經受住了公眾的審視，電影公映后利用新媒體的“病毒式營銷”方式形成了系列熱點話題，也得到了觀眾的贊譽。國內青年女導演的電影創作實踐恰當地融合了電影的藝術性和商業性元素，為中小成本國產片創作提供了良好的范例。依靠這些驕人的成績，青年女導演們實現了電影話語權力的爭取，從數量上雖不能與男性導演抗衡，但這種創造社會輿論熱點、引領電影類型創作和商業化模式的高調適應姿態，早已讓眾多男性導演暗自嘆服。

隨著青年女導演群體的崛起及其提供的類型創作的利好因素，接下來會有更多女導演走上中低成本電影創作的道路，也會有更多優秀女導演成為票房靈藥和時代話題。青年女導演的崛起是伴隨國產“大片”的興盛出現的。新世紀以來，“大片”以大導演、大明星、大投入、大制作、大場面等“大”的方式控制著電影話語權，借助高科技手段創造的“奇觀”，牢牢控制著觀眾的神經，讓觀眾享受極致的視聽盛宴。于此同時，大片也面臨著類型單一、內容空洞、炫技色彩濃重、重復審美導致觀眾熱情下降的問題。青年導演深悉資金的局限使得中小成本電影創作無法復制大片“奇觀”，也知“大片時代”早已一去不復返，要爭奪電影話語權，就要引發社會輿論熱點、誘發觀眾熱情、考量觀眾觀影心理、準確定位接受群體、以低成本高回報實現可持續性的電影創作。一場話語權的爭奪戰由此引發，青年女導演以引領者姿態投入電影創作實踐，開創了新的電影類型化創作模式。從過億票房的女導演電影中可以看到一些共性因素的存在，本文將從生活化敘事、視角的轉變和新女性角色構造三個方面描繪其電影話語建構圖景，還原青年女導演電影所展現的共性電影話語系統。

一、從“奇觀”到生活：敘事的生活化

從2002年的《英雄》到《無極》《夜宴》《黃金甲》《三槍拍案驚奇》再到“狄仁杰系列影片“《狄仁杰之通天帝國》和《狄仁杰之神都龍王》……國產“大片”試圖用炫目的視覺特技、耀眼的明星大腕和“奇觀”式故事吸引觀眾的視線，在120分鐘的時限內，讓觀眾做一場具有超強震撼力的奇幻大夢。然而，夢終究是夢，電影結束，夢幻停止，無論結局是喜是悲，觀眾從影院走出的那一刻就注定要忘卻夢幻，投入現實生活。而這些大片的視聽奇效也只能是曇花一現，僅限于成為觀眾茶余飯后的談資而已。由此看來，“大片”的敘事并沒有啟發觀眾的心智、引導觀眾的聯想、投入觀眾的生活，而是將敘事附著于特技之上，變為電影的附屬品。從這個角度入手，我們才觸摸到“大片”遭詬病的癥結所在：離開敘事、追逐特技，無異于舍本逐末。待觀眾審美疲勞，“大片”之路也行將走盡。青年女導演的創作實踐在國產“大片”的壓制下艱難成長，環境迫使她們從新的角度來提升票房和觀眾的雙重滿意度。在制作成本和制作團隊雙重壓力下，她們不約而同地選擇了都市、青春、愛情、成長等現實生活題材。這不同于傳統意義上的“類型電影”的概念，而是結合了受眾群體分析、社會現實問題、生活感悟和創作局限等種種因素而形成的一種具有“類型化”特點的創作道路，成為電影成功的第一塊試金石。從文本敘事來看，青年女導演的電影作品具有以下特點：

（一）題材“接地氣”

“藝術源于生活，反映全面的社會生活”是從事電影創作亙久不變的定律。只有立足當下，靠近生活，才能創作出觀眾喜愛的作品。對于中小成本的電影創作來說，選擇現實生活題材，不僅可以盡可能的節省成本，還可以靠近社會問題，使電影更“接地氣”。因此，青年女導演放棄了難以掌控的武俠、功夫、科幻題材，而是從現實生活入手，尋找生活中的現實問題作為創作源泉，如戀愛與婚姻、大學與職場、青春與成長等主題，既可以回憶青春歲月，又可以展現當代青年人的生活狀態，讓電影具有強烈的“真實感”，更容易引起觀眾共鳴。

對于面臨嚴峻升學壓力、就業壓力、職場壓力、生活壓力的中國人來說，小學到高中是為升學而苦惱，畢業后是為就業、職場、經濟壓力煩心，只有大學的青春歲月是無拘無束，讓人最難以忘懷。于是，趙薇的《致青春》讓觀眾足足地過了一把“回憶”癮。而《非常完美》《一夜驚喜》則讓觀眾體味戀愛中的酸甜苦辣；《杜拉拉升職記》為觀眾提供了一次職場戰役的“完勝”，為眾多青年人提供了職場生活的正能量；《被偷走的那五年》《北京遇上西雅圖》則在戀愛、婚姻、生子等現實問題中尋找答案；《二次曝光》是一次文藝片加商業片的組合拳，其中的成長主題、戀愛主題、生命主題讓觀眾沉思不已。總而言之，女導演的創作讓觀眾在現實問題中摸爬滾打，在一次電影夢幻中完成著對生命重大問題的終極洗禮。

（二）電影主題與受眾熱點話題的重合

國產“大片”由于受到成本回收的壓力限制，其受眾群體范圍較廣，往往是全年齡段、全性別，沒有精準的目標受眾。中小成本電影由于類型題材劃分較細，無法吸引全年齡段和全性別受眾，因此受眾群體的定位也更為準確。受到類型化和題材內容的限制，青年女導演的中小成本電影的目標受眾年齡定位為80、90后，性別定位為女性觀眾。而對于80、90后群體，青春回憶、成長困境、職場壓力、戀愛問題、婚姻生活都是他們日常生活中每個人都要遇到的熱點話題。電影主題和生活熱點話題的重合使得青年男女紛紛進入電影院，試圖在電影世界中尋找解決問題的答案，由此使得電影在放映后通過“微博”“微信”等方式瘋狂傳播，再一次掀起熱點話題的討論。《北京遇上西雅圖》上映后引發了“轉正小三”的熱點話題評判；《杜拉拉升職記》則引起了職場青年女性的職業騷動，甚至“行政”“人力資源”這些原本不被看好的職業發展路徑也在大學畢業生中火熱起來。相比起來，趙薇《致青春》所引發的社會輿論會更大、更強烈。雖然7億的票房并不能掩蓋電影本身的缺點，但大眾的熱情充分表明，對電影本身創作水平的評價早已被忽略，觀眾對《致青春》的熱情是跳開電影本身討論“青春”的意義和價值。從一定程度上說，電影主題選擇與目標受眾群體熱點話題的融合是青年女導演電影創作成功不可或缺的因素之一。

（三）用心生活，釋放正能量

題材靠近現實、“接地氣”，精準的目標受眾分析和熱點話題的營造是青年女導演電影成功的重要因素，但卻不是最關鍵的因素。只有用心來感悟生活，用心來講故事，用真摯的情感來打動觀眾，題材優勢和熱點話題的營造才有價值。因此，無論是《被偷走的那五年》中白百何酣暢淋漓的情感表白（“我不明白，為什么我一覺醒來，你就不是我的了”），還是《致青春》中對愛情的大徹大悟（“我們愛自己都勝過愛別人”），愛情、婚姻、生活、成長、青春中的感嘆和悔悟在男女主人公的對白中顯露無疑。很多觀眾表露，在看這兩部電影的時候，并非抱著輕松的心態，而是痛徹心扉、以淚洗面，特別是張孝全為白百何結束生命的那一段，讓我們從膚淺的爭吵、甜蜜中醒悟過來，生命的意義和價值躍然眼前。

用情至深是打動觀眾、與觀眾產生交流和共鳴的前提，即使是喜劇性質的《非常完美》《一夜驚喜》《杜拉拉升職記》《北京遇上西雅圖》，文藝性質的《二次曝光》，導演也是通過對生活的深切感悟來解決問題，傳遞正能量，讓觀眾感受生活的美好和價值。正是這種“用心生活”的拍片原則，讓80、90后的群體觀眾在心靈上受到了一次的升華和感染，從而在內容上塑造了影片良好的口碑。

二、從突顯到退隱：敘事視角的常態化

回顧我國當代女導演的電影，或多或少帶有女性主義電影的敘事視角。20世紀80年代，黃蜀芹以《人·鬼·情》掀開了女性主義電影創作的第一幕，也為中國電影開啟了女性主義視角電影創作的潮流。男權社會中對女性的人文關懷成為之后眾多女性導演進行創作的主題，敘事視角也更過偏重于女性主義。在徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》中，我們可以清楚地看到一個女子在瘋狂追逐夢幻愛情的同時將自己陷入男性社會“被觀賞”“被玩弄”的無底深淵，并最終親手埋葬自己幸福的短暫人生歷程。在她瘋狂的追求和試圖靠近男性對象的過程中，雖表現的極盡主動和獻媚，卻始終是男人的玩物，敘事的女性主義立場顯而易見，且矛盾不可調和。而經歷了時間的考驗和沉淀后，當徐靜蕾再次推出作品《杜拉拉升職記》的時候，敘事視角的女性主義立場已經蕩然無存。影片中的女性不再是一個獨立的個體存在于男性社會之中，而是作為眾多女性中的一員，且與男性有著同樣的競爭力。地位平等預示著話語權利的平等，因此《杜拉拉升職記》不再執著于男女的立場和視角，而是采用全知視角，將女性主義的立場隱退，放棄兩者的對立矛盾，使二者在生活和工作中能夠和諧共進，在電影中實現流暢敘事。這種對女性主義視角的隱退現象，在眾多女導演的作品中顯現出來。馬儷文《桃花運》和《巨額交易》使她不再糾結于女性世界的話題，而是敞開心扉，走向常態化的社會；李玉從《紅顏》、《蘋果》女性被玩弄的命運游戲中跨越出來，在《二次曝光》中讓女性作為獨立的個體實現自我救贖；寧瀛從《無窮動》的女性立場和敘事態度中解脫出來，不再刻意強化女性的獨立意識和自我意識，放棄與男權社會的抗爭，真正融入電影商業化的爭奪戰中；而最直接、最鮮明的就是黃真真，《女人那話兒》《男人這東西》使她跨入極致的男女兩性的對立世界中探討秘密，在她的電影中男女成為兩極，在各自的立場上互相審視，甚至具有攻擊性，這種女性主義的立場和視角在《女人本色》《分手說愛你》中依然若隱若現地證實著女性獨立意識的存在和不可忽視性。直到《完美嫁衣》《傾城之淚》和2013年新片《被偷走的那五年》才恢復常態的視角敘事。

從眾多女導演電影中可以捋出一條線索：女導演電影的女性主義敘事視角經歷了從突顯到退隱、從尖銳到圓滑的過程。無論是從文藝走向商業的寧瀛、徐靜蕾、黃真真、馬儷文，還是執著于文藝的李玉，他們都從時代的變化和電影發展的趨勢中走出了一條更為廣闊、更為順暢的敘事之路。

三、從傳統到“新銳”：女性形象的新銳化

國產“大片”的類型創作局限使得其電影中的女性處于附屬地位，武俠片中女性的邊緣化地位尤為突出。作為以“武”和“俠”為闡述重點的大片話語系統，男性所表現的雄性身軀、剛烈性格、意志境界和霸權理想成為以武力見高低的男性社會中的主導話語權力。而作為身體、性情都較為柔弱、生活權限狹隘、理想較為單一的古代傳統女性則成為男性的戰利品和觀賞品，失去了更多的性格色彩，即便具有多義性的個別女性形象，如狄仁杰系列電影中的武則天，也僅僅作為男權社會中的反抗的個例，欲融入男權社會也必定以其男性性格的突出特點來實現敘事和結構故事。

這一點使得青年女導演不得不輾轉到另一種“類型化”的創作中重新結構女性的形象和其在電影中的地位，于是都市電影成為塑造“新女性”的首選。比起“國產”大片中花瓶式的女性形象，青年女導演電影中的女性更具有獨立性、個體性特點。更重要的是，她們將女性從邊緣化的地位中拯救出來，成為核心對象。黃真真早期電影如《女人那話兒》《男人這東西》為我們呈現了一個完全與傳統文化不兼容的新女性形象：她們敏感、獨立、大膽、主見、強大，在電影的整篇敘事中完全處于話語權利的中心地位，有與男權社會相抗衡的架勢。在后期的作品中，黃真真逐漸走向中和，《女人本色》《分說說愛你》《完美嫁衣》《傾城之淚》《被偷走的那五年》中的女性形象雖然依舊獨立而有主見，但同時也增加了中國傳統女性忍讓、謙恭的特質。這讓其電影中的女性更成熟、美麗和生活化。透過黃真真來看當下青年女導演電影中的女性形象，無論是《北京遇上西雅圖》中的“從良小三”、《致青春》中的“女漢子”、還是《杜拉拉升職記》中的“白骨精”、《非常完美》中的“文藝女青年”，她們敢愛敢恨、勇敢獨立、成熟堅韌，代表了中國都市中的一批“新銳”女性形象。

四、結語

從當前中國電影創作來看，青年導演已經成為中國電影發展的有生力量，而青年女導演作為正在崛起的群體，其電影中所建構的共性話語系統恰恰能夠折射出中國當代電影發展的清晰脈絡：電影敘事從“奇觀”走向生活、電影視角從尖銳走向圓滑、電影形象從單一走向多義。作為一次成功的嘗試，青年女導演電影中所建構的電影話語圖景將成為全球化語境下值得研究辨析的傳播課題，也是中國中低成本電影創作的出路之一。筆者相信，未來將會有更多青年女導演突出重圍，成為中國電影中不可或缺的創作力量。

[1] 鄭洞天，倪震，黃建新，趙軍，陸川，檀秋文《中小成本電影的市場出路》，《當代電影》2009 年第 1 期

[2] 饒曙光《類型經驗（策略）與中國電影發展戰略》，《當代電影》2008 年第5期.

[3]王小魯《李玉：不做女性主義者的女導演》，《經濟觀察報》2008年2 月 25 日第 47 版.

[4]廖小西，女性敘事的影像建構：馬儷文電影解讀，電影評介，2010（9）.

[5]戴錦華，斷橋：子一代的藝術，電影藝術，1990（3）.

[6]黃石，于帆，解碼女性電影大師，北京，中國畫報出版社，2010.