論表現性繪畫對當代中國美術教育的影響

王劍波 儂美蘭 （昆明學院美術與藝術設計學院 650214）

論表現性繪畫對當代中國美術教育的影響

王劍波 儂美蘭 （昆明學院美術與藝術設計學院 650214）

表現性繪畫具有形神兼備的藝術特點，即形式和精神的統一，是繪畫藝術中的一個重要流派，本文以東方表現性繪畫為主，深入探討其背后的虛靜美學觀，并參照西方表現主義繪畫展開研究，分析他們對中國當代美術及中國高等美術教育產生的影響，這對豐富當今美術教學模式，提高學生的人格素養和綜合能力有積極的作用。

表現主義；中國畫；虛靜；美學；美術教育；寫生創作

項目資助：昆明學院校級科研項目（編號：XJW12021）

美術學的教學模式必須多樣化，要求探討新的教學體系，在當今美術教學中，對寫實能力的訓練并不是唯一的教學目的。多元化教學，對學生綜合能力的訓練成為現代教學的主體，在這樣的背景下，以表現主義風格為主的繪畫教學必然出現。

如果從一個具體派別的名稱及其狹義而言，表現主義可指20世紀初德國的“青騎士”和“橋社”畫派；如果從繪畫的表現手法和廣義而言，表現主義是指古今中外所有那些不重 “再現”重“表現”的畫家，西班牙的格列柯、戈雅，法國的莫洛，德國的勃克林，英國的詩人畫家布萊克和“拉斐爾前派”等都屬表現主義畫家。中國畫相對西方而言，是屬于表現主義手法，其中徐渭、朱耷、石濤、“揚州八怪”、齊白石等人更為突出。本文側重于中國表現性繪畫的研究，并參照西方表現主義繪畫，探討他們對當今繪畫和美術教育產生的影響。

以中國水墨寫意畫為代表的表現性繪畫，其哲學源于老莊哲學中的“虛靜”論，老莊以“道”為核心的認識論有神秘直觀的性質，對審美和藝術來說卻極有價值，莊子主張以“虛靜”的心，空靈、寧靜的境界，以“喪我”“物化”等內心的深刻體驗去認識萬物的本質，達到“物我合一”的狀態；中國藝術創作與哲學思維，大多與這種“虛靜”狀態相關，虛靜的美學觀使其成為欣賞中國繪畫與藝術創作的本源。而表現主義是西方藝術史上的一個重要流派，在不同年代、不同國家、不同人群中表現出不同的感情色彩。其主要的哲學依據立足于西方“對立性”的思維，將物我兩方放在相對的位置來思索，物我的界限是截然分離的。如此看來，東西方的美學思考，一開始就有很大的差異。

一、東方表現主義與西方表現主義

中國美學“物我合一”的觀念，造就了“朦朧”“模糊”在似與不似之間的形式與內涵，是“非精確”的，即無法以精確的形態表達個人的感受，只能從主觀感覺里去捕捉，只有畫家進入與宇宙同呼吸、共命運的無我狀態，即以物觀物，不知何者為我，何者為物的莊周夢蝶狀態，才是人與自然的親和相適的狀態。這是一種樂觀的精神境界，也是一種最高的藝術境界。而20世紀初出現在德國的表現主義，是由于第一次世界大戰帶來的精神危機，藝術家反映了當時敏感的知識分子在社會畸形發展中精神上的恐怖和孤獨，他們對人類苦難的同情，以打破藝術的和諧美、表現破碎的人生為特點，同時受尼采的唯心哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響，這種藝術形式在社會動蕩的時代尤為盛行，帶有破碎悲觀傾向。

雖然西方表現主義表現作者的內心情感，在繪畫創作上并不過分強調如實摹寫，也不強調創作基于自然的理想形式，而是通過夸張變形乃至怪誕的手法表現畫家主體內在精神和心理狀態，認為主觀是唯一的真實，否定現實世界的客觀性，根據這個定義，表現主義屬于純個性化的藝術。相對地，中國的表現性藝術以“道”為根源、以“天人合一”的審美觀和“物我合一”的表達方式作為認知活動，以排除主觀的成見、雜念、嗜欲，保持內心平靜清澈、聚精會神、心智專一為特點。再看朱志榮先生給“虛靜”下的定義，“虛靜”一詞，最初見于周厲王時代的金文《大克鼎》中“沖讓厥心，虛靜于猷”一句，本指宗教儀式中一種謙沖、和穆、虔敬、靜寂的心態，以便虛而能含，寧靜致遠，用以擺脫現實的欲念，便于崇天敬祖。而審美的心態，則便超越于宗教心態之上，化謙沖、虔敬為親和、相適”1。因此“虛靜”的親和、相適與西方表現主義的破碎、苦難有著本質的不同，盡管如此，西方表現主義還是對近現代中國藝術產生很大的影響。

早在20世紀30年代，魯迅先生就介紹德國的表現主義版畫并影響了很多青年藝術家，在抗戰時期的延安版畫就帶有德國表現主義版畫的痕跡。改革開放以后，隨著藝術思想的多元化，表現主義繪畫在中國也迎來了新的發展。特別是中國當代油畫創作的異常活躍帶動了表現主義的興起。最突出的是毛焰、王玉平等人，在他們作品中明顯看出表現主義的痕跡，如毛焰的作品吸收了柯科施卡的一些畫法，以寫實的形象表現人的精神世界的痛苦、壓抑和迷惘的狀態，這是20世紀90年代初中國經濟迅速發展狀態下人的精神狀態的一種反應。這是在現實主義占主導地位中的一個重要突破，表現主義有可能成為美術學院的主流風格。甚至在水墨畫領域，激進的水墨畫家也把他們的實驗稱為“表現與張力”2。在許多藝術家借鑒西方表現主義模式進行創作時，不但要關注現實生活與視覺經驗的形式表達，還要關注表現主義背后的精神內涵。

二、虛靜美學觀對中國美術教學的影響

隨著表現主義在中國的發展，必然會影響到中國高校美術教學模式，當前高校美術學的基礎教學，在訓練學生的基本繪畫能力，講授基本繪畫理論的同時，還要注意提高受教者的審美素質和審美水平，中國畫的“虛靜”美學觀為中國美術教學提供了豐富的教學內容和創作方法。

在虛靜的美術教學中，很難向學生講解虛靜的概念及其道義，可以在繪畫作品欣賞中把西方表現主義繪畫同中國水墨畫放在一起對比欣賞，引導學生體會不同的藝術風格，再側重詳述中國畫家的生活環境、生平事跡、軼聞故事，使作者的人品經歷鮮活起來，學生就能理解畫家的思想與作品風格之間的緊密聯系。還能引導學生自覺研究自己喜歡的畫家及其師承關系，以深入到他們的精神世界中去。這種對比教學不僅為學生提供一個風格選擇的自由，還激發學生的求知欲，使學生自覺拓寬學習范圍。更重要的是學生能自主選擇自己喜歡的風格，就表明他對這種風格有一定的理解和喜愛，接近他們平時的欣賞習慣和審美理想，他們在學習時也容易感興趣。對中外不同風格和繪畫大師的選擇、模仿與借鑒的目的在于培養學生的思想體系和審美能力以及對作品風格的研究，使學生不但能對藝術的本質問題進行思考，還能通過對大師作品的學習來完善自己的道德風范。經常對大師作品的進行認真觀摩，日久更能領悟藝術作品背后可貴的文化內涵，即畫家的藝術精神。

在教學方法上，虛靜美學觀要求改變以往以課堂為中心、以學科為中心，過分注重教師的講解、示范和技能傳授的做法，注重關注學生的心理活動，注意對學生個性和學習過程的研究，虛靜的美學觀為我們提供了有意義的方法，即“澄懷味象”，“澄懷”即虛靜其懷，“虛”即忘卻自己的存在，心境空曠一如虛空，進入一種超世間、超功利的審美直覺狀態，讓心靈達到空無寧靜的境界，使情懷高潔。“澄懷”是審美靜觀的前提，“味象”則是帶給人巨大的審美愉悅，澄懷味象實質上是指藝術欣賞和創作時應具備的一種審美心胸和精神狀態。

同時繪畫自身也具備了與“虛靜”相似的特質，即在寫生時許多人都能進入專注、認真觀察作畫的狀態，在專注中會有高度的興奮及充實感，感覺時間不存在，好像有一種助力在幫助自己完成任務，當畫面出現預想的效果而興奮不已，這是一種愉快的“心流”體驗。僅有這種狀態是遠遠不夠的，需要教師引導學生“澄懷”，即去除自我，首先要對自我情欲進行超越，去除生理帶來的欲望，如愛欲、情欲、貪欲等，使心靈光明瑩潔，一無掛礙，把激烈的情感起伏化為寧靜的精神境界，其次還要對自我認知進行超越，消除有意的心智活動，莊子在《天地篇》中說：“機心存于胸中，則純白不備，則神生不定，神生不定者，道之所不載也”。因為有目的的求取制約心靈的選擇，它不是一種自由創造的境界，任何知識、心智、經驗構成了“機心”發動的根源，從而破壞了心靈的“純白”，“神生不定者，道之所不載也”指的正是心緒紛雜、無法定心的人，就無法感知“道”的存在。所以說對知識和心智的刻意追求，必然導致審美靜觀的擱淺。最后還要進行自我行動的超越，中國文人畫家提出即要順應自然之勢，又要拒絕苦思冥想刻意精工，以不講究法度，輕松隨意，重在筆情墨趣的抒發作為藝術創作主旨。如石濤、八大、齊白石的國畫，西方莫蘭迪的水彩與油畫靜物也體現這種超越，那筆觸看似不刻意求取，無目的和不經意的揮灑涂抹，那和諧淡雅的色調像是從心靈里靜靜流出，從容不迫，沒有機巧，隨處可見畫家寧靜的心境和自在澄明的心性，那簡潔樸實的物象，是畫家心靜如水、與世無爭、平淡自然的心靈寫照。

“靜”是內心的寧靜，老子說：“致虛極，守靜篤”，主張人必須回到原始的寧靜狀態，由靜了知動態的生命現象，得以發現萬物萬象。因此古人說“淡泊以明志，寧靜以致遠”（《大學》），“淡泊”就是內心沒有貪愛和怨恨等情緒；“寧靜”就是內心雜念稀少，心就安靜下來。中國畫家主要描繪自身對宇宙萬物的心靈體驗，正如莊子所謂：“獨與天地精神相往來”，“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，這是“道”的境界。丹麥畫家哈默修依的繪畫也有這種精神意味，他像荷蘭大師維米爾一樣喜歡安靜的氛圍，以冷灰色調表現干凈、簡淡的室內空間，親切略帶神秘感的背景，安靜、抑郁、恬淡、富于詩意的畫面似乎是一個迷，卻歸于平靜，畫如其人，畫家的經歷也出奇簡單，有關他的資料很少，但看他的畫作，那柔和安靜的獨特精神空間，經由藝術家靜心靜筆將自然形象轉化為寧靜的藝術形象，正是虛靜的審美體現。

在中國藝術家看來，保持虛靜無我的狀態，才能得到更大的自由，思想高度專注凝神，這種狀態下人的一切審美機制也處于最敏銳的狀態，不僅心胸可以容納萬境，達到“神與物游”的境界，可以誘發創作靈感的萌發，迅速把握客體的審美屬性。

三、虛靜與靈感的聯系

從心理學的角度來看，意識指的是小我，也是一般人們所執著的“自我”，以自我為中心的小我追逐外在的聲色，追求欲望的滿足，造成意識層面的紛擾，情緒與心念不斷起伏，雜亂的心靈使人無法集中，這也是老子所說的：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂”他認為我們的心智活動向外過度馳求，將會使思慮紛雜，精神散亂。一個躁動不安的心靈，無法明澈地洞見外界事物，也不能感知潛意識的廣闊，也無法將潛意識中豐富的資源源源不斷地表達出來。唯有心靈虛靜的人，能夠斷絕雜念，達到“無己”的境界，才能進入潛意識的大海。而“虛靜”與“無己”是相互聯系的，一個進入“無己”境界的藝術家較易擁有“虛靜”的心境，而心生“虛靜”的藝術家，必然具備“無己”的修養，這是一種心性的特質。因此，沒有自我意識的羈絆，他的精神可以穿透意識層，進入潛意識，甚至集體潛意識（大我）的范疇，大我即為宇宙自然的本體，進入與萬物產生共生、共感與共鳴的狀態3。

根據科學的研究，在人心情愉悅或心靈平靜時，一直興奮的β波、δ波或θ波此刻弱了下來，α波相對來說得到強化，因為這種波形最接近右腦的腦電生物節律，而右腦從事形象思維，是創造力的源泉，1981年獲諾貝爾醫學生理學獎的美國斯佩里教授認為右腦具有圖像化機能，如企劃力、創造力、想象力；與宇宙共振共鳴的機能，如第六感、透視力、直覺力、靈感、夢境等，右腦像萬能博士。在自然沉靜的氛圍中，人的靈感狀態就出現了，也即心靈進入愈寧靜狀態的人，愈能進入深遠的潛意識層，然而深藏在底層的潛意識開始活躍，與大自然聯系的真我（大我）出現，瞥見真我并產生喜悅感，創作的靈感猶如能量一般，從大我之處源源不絕地流向自我心靈呈空虛狀態的創作者這一端。依據精神分析學的理論來推論，人類的意識減少，愈能“虛靜”，愈能“無己”（沒有世俗欲望和知識的束縛，無功利心、也無實用的目的和物質的束縛），自我意識愈小，如此一來，就愈能瞥見潛意識的大海，愈能享受美感的喜悅，也愈能感知靈感的涌現3。

因此，引導學生進入虛靜狀態，不僅能凈化學生的情懷，還能激發學生的創造力和想象力，以虛靜美學觀充實現代教學模式，無疑起到事半功倍的效果。

四、虛靜的意象與默寫傳神

虛靜的意象還為油畫教學提供豐富的教學內容。宗炳的澄懷味象的“象”已不是客觀的山水形象，而是藝術家在虛靜狀態中進行審美觀照時所顯現于腦海中的審美意象。意象的顯現正如郭熙所說“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”(《林泉高致》)“身即山川”是欣賞山水形象，“取”是攝取，之后山水的意象與美感意蘊才能被顯現。這是畫家由淺入深地把握山水美的三個階段，也是山水美不斷顯現的三個層次，其基礎是“即”和“取”4。也就是說以審美的心胸觀照山水，透過物象觀其永恒，還要深入物象的內在，強調畫家要在自然中陶冶性情、頤養心胸，才能真正理解和把握山水之神和山水變化之美，并記于心目而見之于筆下，即以記憶和默寫表現出來。他的好處是透過物象觀其永恒，觀察不局限于瑣碎的細節，也不局限于特定的時空，相傳王維的“雪中芭蕉”就打破時空限制，成為爭論極多的一幅畫，大雪是北方寒地才有，芭蕉則是南方熱帶的植物，像《漁洋詩話》說王維：“只取遠神，不拘細節。”沈括的《夢溪筆談》引用張彥遠的話說：“王維畫物，不問四時，桃杏蓉蓮，同畫一景。”由于“雪中芭蕉”是王維《袁安臥雪圖》中的一景，是借芭蕉身冷性熱象征袁安臥雪時的身冷心熱的人品，來顯示作者的心靈及審美意象，他與畫中臥雪的袁安相輔相成，構成有機整體，把觀賞者引入充分的想象空間。早期印象派油畫寫生也強調視角、時間、地點三固定，但是到了印象派后期塞尚的靜物畫則超越了這“三固定”；畢加索的立體主義人物畫，以分解重構的手法同時展現人物的不同部位，是以多維空間的形式打破特定時空的限制。

羅丹說：“在藝者眼中，一切都是美的。因為他的銳利的慧眼，注視到一切眾生萬物之核心，如能發見其品性，就是透入外形，觸到它內在的‘真’。這‘真’，也即是美”5，羅丹所謂的“真”是激動心靈的精神要素。在肖像寫生中，重要的是與對象進行心靈上的交流，逐漸接近客觀對象的內心世界，從而抓住內在精神，以形寫神又不滯于形。中國油畫家朝戈先生的作品《女郎與早晨》，為了表現女青年的青春氣息和高亢的情緒，有意在第二幅素描稿中將人物頸部拉長并微微仰起臉部，給人一種蓬勃向上的感覺，這是根據寫生稿作的藝術加工，以強化內在的“真”；再將最終的素描形象用網格拷貝到油畫布上，以色彩造型，做到脖子拉長得合理，又不至于讓人看上去覺得難受，還弱化光影表現出一種浮雕感6。這種處理手法是通過多幅素描稿構思完成，不是被動摹擬人物的形象，而是借人物的精神熔鑄畫家心靈中的感覺世界，做到物我交融，去除對立、沖突、異已的因素，創造出親近、渾融和順的物我合一意象世界。

意象的特質決定了中國山水畫強調目擊心存、儲藏表象，以觀察記憶想象顯現物象之神，而山水之神，實際是使人精神自由飛揚的山水之美。這是從“外師造化，中得心源”得來的功夫。郭熙在《林泉高致》里說：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”“飽游飫看，歷歷羅列于胸”中的已不是山水本身，而是經過有情化的審美意象，這是藝術的本體存在。意象生成之前畫家面對的是山水對象本身，畫家妙悟之后是意象玲瓏，意象產生以后是藝術的傳達階段4——默寫的到來，最終是妙奪造化的完成和審美的呈現。

在教學中，觀察、默寫和以記憶想象作的快寫（速寫）能有效提升油畫的藝術表現力，中國表現主義繪畫對意象的默寫看似與西方表現主義的對景寫生有著本質的不同，而表現主義畫家柯科施卡雖然選擇了具象的客體作為描繪對象，但是他在藝術形式上卻象梵高一樣以強烈動感和旋轉的筆觸，扭曲客體的變形和夸張的色彩來突出繪畫性。盡管他的畫面表現出一定程度的抽象傾向，但他始終沒有放棄造型因素。在他的畫中可看出他從日本版畫中得到線條的力量，從梵高那里得到色彩的表現力，從丁托雷托那里得到形體運動的力量，從克里姆特那里得到意志的力量，他不斷吸取這些力量構成的形象不正是與中國的“意象”有異曲同工之妙嗎？柯科施卡的作品像中國畫一樣具有形神兼備的藝術特點。他的“形”也即作品中強烈的繪畫性、工具材料的自由運用呈現出更生動的藝術趣味，這種趣味與他的精神是相統一的。因此，油畫的基礎教學也要求對客觀物象作深入的觀察研究，以獲得一定的審美感受并激發寫生欲望。越到高層的寫生就不是面對對象看一眼畫一筆，而是抓住自然的本質，寫出自然的生命，同時表現畫家自己的精神和品質，這個“寫生”與“傳神”同義。

歷來寫生的過程有快寫、慢寫，這是摹寫自然，還強調對相關藝術作品的借鑒與臨摹，這就是“四寫”中的慢寫、摹寫、快寫、默寫。在油畫寫生的高級階段也有憑記憶默寫的傳統。如西方畫家莫奈、德加也以默寫的方式作畫，波納爾的油畫創作是建立在觀察記憶、幻想的基礎上，由于最初的每筆顏色因不確定而擦除，在畫面上留下薄薄的色層，營造出一種朦朧氛圍，在這個激發想象的氛圍中，波納爾根據自己的感覺記憶對某些色彩進行強調或削減，畫面形象總是朦朧多彩的。如果沒有對客觀物象的靜觀默識，波納爾那生動具體的油畫默寫與速寫（快寫）是不可能完成的，因此，從這個角度來看，油畫的默寫、速寫在一定程度上與“虛靜”的要求相通。這種默寫與速寫不僅影響到自由創造發揮的程度，還直接影響作品的格調，由此可知中西繪畫最高的本質是一樣的。

總之，表現性繪畫不僅有著豐富的教學內容，而且還形成一套完整的教學體系，其中的默寫和快寫對學生由寫實逐漸走向表現起著重要作用，同時還要求學生靈活使用各種工具材料，掌握各種繪畫技巧，以表現自己心目中的不同形象，為學生自然走向表現主義提供許多便利，起到承上啟下的作用。

五、表現性繪畫在教學中的作用

表現性繪畫背后的虛靜美學觀還為素質教育提供了理論基礎，即藝術品的產生是在自然狀態下源源不斷地展開，中國畫論提到的“養興”，即以一定手段途徑來醞釀作畫的興致，養興所培養的或是憑借的就是一種虛靜的功夫，或是達到一種“虛靜”的狀態，同樣在教學中借助客觀形象，引導學生不僅要觀察事物的外在形神，還要聯想到與此相關的其他事物，并能將自己與觀察對象之間的觀照和對應關系表現出來，強調主觀感受，逐漸擺脫寫實性手法的束縛，不受限制地將觀察視點擴展，甚至進行超現實的表現，這種教學方法使每個學生都能充分表現自己的藝術感受，自由地表達對客觀事物的理解。

表現性繪畫是畫者將個人的特質，投射成具象化的作品（個人的特質為心靈的媒介，技法與材料作為物質媒介），藝術品不僅具有相當的個性化特質，更擁有任運自然，無為而生的本質，在技藝純熟、物我兩忘、離形去智之下，對工具材料的運用都是下意識的，它由心靈直接引發，即運筆潑墨不滯于手，不凝于心，不知然而然。如石濤所說：“運墨如已成，操筆如無為”，這是美術教學最高的目的，也是指導教師先要努力達到的境界。

由此可知，中國的表現性繪畫教學模式有利于素質教育的實施，它不以統一的標準和模式來要求學生，而是讓學生充分顯示和發揮自己的個性，自由選擇自己喜歡的繪畫風格，學會尊重他人，尊重傳統，完善自己的藝術思想，在“澄懷味象”中啟發學生的思維活動處于非常活躍的狀態，使學生自然地在虛靜中產生靈感的火花。

中國畫是藝術家獨自面對自然，飽游覽觀，與自然的交流（物我相融）的過程中，進行自我內在的深省，體驗自我與自然的實際聯系。所以中國繪畫美學里特別強調人格的重要，“人品既以高矣，氣韻不得不高”（郭若虛《圖畫見聞志》），因為內省的深淺與人格高低有密切的關聯，人格愈高尚，愈不為世間名利所動，愈有能力超越物質的誘惑與羈絆，也就愈能向內在自性作深入的探索，而愈能與大自然產生共鳴，此即所謂的涵養自我，達到虛靜的境界。

總而言之，將虛靜美學觀滲透到美術教學中，其價值主要體現在：中國傳統美學要求棄除種種私心雜念，創造一種虛空澄明的審美心境，感受到物象背后的精神實質，才能在自由表現中不斷發現自己，才能專注地“以形寫神”而不拘形跡，不受技巧和知識的限制，這就為繪畫的創作和學習提供了可能，還會促使學生探索生命的意義，深入生活，關注自己的精神世界，還能保持學習的積極性與自信心，形成良好的作畫習慣和精神品質，促進學生個性完善與身心和諧發展。

注釋：

1.朱志榮.論審美心態[J].安徽師范大學學報，1992.1.

2.李沛航.表現主義繪畫對中國當代美術教育的影響[J].吉林藝術學院學報，2008.2:57.

3.曾肅良.論中國的“虛靜”美學——從中西美學觀念的差異談中國繪畫特質[DB/OL].百度文庫

4.張澤鴻.《林泉高致》的意象美學[J].美學研究.

5.葛賽爾著，傅雷譯.羅丹藝術論[M].中國社會科學出版社，1999.18.

6.范迪安，李豫閩.當代中國10家油畫風格與技法研究[M].福建美術出版社，1997:70.

王劍波（1970-），男，昆明學院美術與藝術設計學院講師，主要從事美術學研究

儂美蘭（1971—），女，昆明學院美術與藝術設計學院講師，主要從事美術學研究。