《青春之歌》的插圖敘事

陳 林

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

插圖敘事主要體現為對某個情節的“最富于孕育性的那一頃刻”[1]的把握，把“頃刻”以圖像的形式表現出來以達到圖像敘事的效果。一直以來，研究者大多只注重對文字敘事的研究，而對于同樣具有敘事功能的圖像，尤其是文本中的插圖敘事論及頗少。

一 小說插圖與敘事

小說插圖就是插在小說文本中的圖像。[2]作為一種文學現象，它有著悠久的歷史，最早可以追溯到漢畫，而真正意義上的小說插圖應當從宋刊《列女傳》開始，圖與文出現在同一空間，達到圖文互譯的效果。小說插圖通過選擇對某個情節的“最富于孕育性的那一頃刻”，把這個頃刻以圖像的形式表現出來，達到敘事的目的，與文字一起承擔著敘事功能。

(一)插圖何以敘事

何為敘事？敘事就是敘述事件，就是講故事。敘事是指敘述一系列事實或事件并確定和安排它們之間的關系。童慶炳把敘事定義為“通過語言組織起人物的行動和事件，從而構成藝術世界的文學活動”[3]。要完成故事的敘述和傳播以及實現其價值，敘事必須依賴于一定的媒介，敘事媒介是完成敘述過程、實現敘事價值的載體。插圖是敘事載體中的一種，它屬于以圖形和圖像為符號特征，將空間作為主要的結構物、利用形象畫面傳情達意的圖像語言。

敘事是時間的藝術，而繪畫是空間的藝術，作為空間藝術的插圖在表現時間的敘事上顯然有所限制。但繪畫并不滿足自身作為空間形態的存在，總是試圖在時間中進行突破。例如，它可以選擇繪出“最富于孕育性的那一頃刻”，這個“頃刻”在時間上是一個非常短的“點”，但這個“點”被空間化的圖像固定下來。對某些人來說，這個“點”也許只是一個陌生的、無意義的點，但對當事人或知情者來說，這個“點”卻可以擴展為一個“圓”。[4]這就意味著圖像具有突破空間凝固局限、展開敘事的可能。正如攝影藝術家莎拉·夢所說：“我一直覺得攝影是可以安排、可以用畫面來訴說一個故事的……我想以我選擇的素材——敘述性的或暗示性的——來創造畫面。”[4]除了選擇“最富于孕育性的那一頃刻”外，空間性的繪畫在突破時間性的束縛時還可以運用連續性繪畫、圖目說明、情結改造等敘述策略。例如《青春之歌》的八幅插圖就構成一種線性敘事效果，呈現了一個成長著的林道靜。

(二)插圖敘事的功能

除少數作家，如張愛玲會給自己的創作進行插圖或封面設計外，大部分小說插圖都是他者或后來者作的。在這種情況下，插圖者“并沒有真正見過小說作者創作作品所依據的生活圖景，他的插圖是按照小說的文字敘述并依據自身的生活經驗進行再創造的過程，因此，圖像并非小說的真實再現，而是一個作者受其意識主導的重構過程”[5]。一方面，插圖屬于一種再創作，而創作的權利決定了插圖與文字的描寫可以有所不同，即有所強調，有所刪節。這就體現了插圖所具有的創造功能。另一方面，插圖又是在文字的基礎上產生的，插圖者會不自覺地截取文本中“最富有意義的人物情節、故事內容、重點場景，對此進行可具闡釋性的符碼轉換”[6]，使讀者對人物、故事、場景有一個更加直觀的認識。例如，侯一民版的《青春之歌》的插圖既再現了學生游行示威的激烈場面，又展示了林道靜、林紅們在監獄里秘密討論革命的場景。這是對文字敘事中學生革命斗爭的一種闡釋，再現了那個年代的風云變幻，進而補充了文本的意義想象。此外，情節性的插圖還能起到“預敘”和“溢出”的效果。總之，插圖不是文學作品的點綴，它與文字一起承擔著敘事功能，并對文字敘事進行闡釋和創造。

二 《青春之歌》的插圖敘事

《青春之歌》的插圖最有名的是著名油畫家侯一民作的八幀插圖。而筆者還在北岳文藝出版社出版的紅色精品集中看到過另一個版本的《青春之歌》插圖，其作畫者不詳。前者是油畫創作，而后者則相對樸素，幾近于線條勾勒。本文在對兩個版本的插圖作出比較后，重點探究后者。

(一)水墨渲染的紅色氣息

侯版的八幀插圖由水墨所繪，畫藝精致，人物形神俱備。作畫者選擇的八個人物場景中，除林道靜在海邊的那幅外，其余都與革命場景相關。一幅是反對日本帝國的游行示威，一幅是一青年學生在慷慨激昂的演講。其他幾幅則側面描繪革命運動：林紅、林道靜在監獄的場景，幾個青年學生圍桌而坐，興高采烈的討論場景，以及王小燕發現戴愉是漢奸的場景等。侯一民自己也說過，畫家要找到一個可視瞬間來表達心中主題，那么他選擇畫這幾個場合的插圖一定有他自己的用意。這些插圖表現出當年的愛國學生為國家拋頭顱灑熱血的激情與勇氣，從他們興奮、昂揚、專注的表情上，傳達出革命對他們的重要性。插圖中有男性也有女性，插圖者展現了一幅幅男男女女投身革命的場景。即使是側面的表現，讀者也能感受出主人公們的革命激情。例如，其中有一幅描繪的是林道靜坐在書桌旁興致勃勃地讀著一本書，幾乎達到了忘我的境界。站在旁邊的余永澤手里也拿著書，卻是無心觀看，兩眼盯著完全無視自己的林道靜，眼中透露出不解、不滿甚至是憤怒的神氣。讀者都能推測出，林道靜此時看的書肯定與馬列主義相關。作畫者越是表現余永澤的不滿，就越能表現林道靜對革命知識吸收的如饑似渴。因此，侯版的插圖紅色氣息濃郁，它更趨向于對文字敘事的一種再現，突顯斗爭昂揚的革命場面，給人以振奮人心的力量。

(二)線條勾畫的女性形象

相比于侯版插圖的畫藝精致與厚重，北岳文藝出版社版的插圖則略顯簡單樸素，幾乎只是線條勾勒而出。這個版本的插圖試圖從另一個視角，即林道靜的視角來闡釋文字敘事。它也體現革命，但著重體現與林道靜有關的革命場景，并能與非革命場景相互配合，全方位地展示林道靜，讀者通過直觀的插圖所獲得的首先是一個女性形象。

第一幅插圖描繪的是林道靜與后母決裂來到學校與同學陳蔚如聊天的場景。簡筆勾畫，略顯粗糙，但眼部神韻卻表現到位。圖中，林道靜昂首挺胸，兩眼正視前方，顯得安定從容，透露出堅定的決心與決絕的勇氣。第二幅圖是林道靜以一個領頭人的身份右手握著標語，左手手指散開并向上舉起，嘴里念著“打倒日本”之類的口號，情緒激昂慷慨。這幅插圖與文字敘事不那么“匹配”。插圖者在此進行了情節改造。文本中站在這里領導同學喊口號的應該是一個男大學生許寧，而插圖者卻以林道靜取而代之。插圖者的用意有二：一是預敘，暗示將來林道靜的女英雄形象；二是插圖者在將林道靜的革命想象進行外化。按文本來說，此時的林道靜并未成為革命學生中的一員，她還停留在對盧嘉川等人的革命事跡的傾聽與對革命者的欽佩上，并想象著有一天自己也能如此。而插圖者以直觀的方式闡釋了林道靜的革命參與欲望。第三幅圖描繪的是林道靜躲在角落，探頭望著北大紅樓前在集合預備去游行示威的同學們。插圖呈現了一個女青年側面背影，并通過她的眼睛看到了不遠處一群舉著旗的學生。她的身體是向前傾斜的，雖然看不到她的眼睛，但我們能感覺到她的專注。此時的她還不敢加入到那一群學生中去，她還是怯怯地站在角落觀看。插圖在不知不覺中展示了林道靜的心理歷程。除了最后一幅插圖外，其余七幅都是在描繪林道靜，或在闡釋林道靜的行動，或是通過林道靜的眼睛來再現學生革命的場景。因此，這個版本的插圖更強調的是林道靜這樣一個知識女性形象的塑造。

三 插圖敘事對文字敘事的闡釋與創造

插圖能夠敘事，承擔敘事功能的插圖并不只是文字作品的點綴，它與文字敘事一起，就產生圖文互譯的效果。插圖敘事不僅能對文字敘事進行闡釋，同時還能通過情節改造和時間點的選擇來突出自己的側重之處，實現自己的創造性。北岳文藝出版社版的插圖就很好地實現了闡釋與創造的兼容。

(一)闡釋：成長中的林道靜

小說中的女主人公林道靜是不斷成長著的，小說將她的成長劃分為三個階段：一是離家出走階段；二是追求探索階段即覺醒階段；三是鍛煉成長階段，在革命實踐中接受考驗與鍛煉，最終成為一名成熟、老道的女革命者。插圖是作者在文字理解的基礎上做成的，它與文學作品所傳達出的精神有內在的一致性。八幀插圖連起來構成了一個線性敘事，還原給了讀者一個成長著的林道靜。從第一幅逃離家庭到第三幅怯怯地注視革命人群、第四幅與余永澤吵架的場景以及后面與革命黨人江華在一起看書、討論的場景，再到第六幅一個成熟穩重的女革命者毅然前行的畫面。我們可以直觀地看到林道靜的蛻變軌跡：由不成熟到成熟，由革命的局外人到參與者。與文字敘事不同的是，由于受空間限制，插圖只能定格在某一個瞬間，也即萊辛所說的“最富于孕育性的那一頃刻”來對文本的某個情節進行闡釋。例如，對于余永澤趕走盧嘉川導致林道靜與其決裂的這一情節，插圖選擇的是林道靜與余永澤爭吵時的場景來詮釋。看到這幅圖，讀者自然而然會去想他們爭吵的原因、吵后的結果。這樣一種延伸就賦予了這幅插圖以時間性，使其能更好地對文本進行闡釋。

(二)創造：知識女性自我訴求的描摹

插圖不僅具有闡釋性的功能，作為一種在文字基礎上的再創作，創作個性決定了它有創造的權利。與侯一民版的插圖相比，北岳文藝版的插圖創造性更大。它強調的是林道靜這樣一個女性形象的塑造，突出的是作為知識女性的林道靜的心理訴求，并用插圖的形式描摹出來。

北岳文藝版的插圖除了最后一幅出現了男性的正面摹寫外，其余的七幅要么沒有男性要么是模糊的群像，而男主人公或是背面或是側面，我們無法正視他們的臉部形象。例如，林道靜和余永澤吵架的那幅圖，我們只能看到余的頭和側身，無法看到其臉部表情，而林的憤怒表情卻清晰可見。再如，林道靜與江華談論革命形勢的那一幅，我們只能看到江華的側臉，微微感知一點他的微笑。很顯然，插圖中的“男女表情比例”是很不協調的。男性處于隱藏狀態，而作為女性的林道靜則是直面讀者。而這恰是插圖者進行自我創造的精彩點。插圖把文字敘事中林道靜的部分進行放大甚至對其進行特寫，從離家出走到與余永澤決裂，再到成為女革命戰士，插圖在向我們展示林道靜對自我訴求的執著追求。從最開始的個人自由到后面加入革命為大家的自由，都在體現作為知識女性的林道靜，她對自己的人生有著怎樣的追求，并為之付出怎樣的行動。把男性隱去，聚焦于林道靜，更是女性在革命中追求自己主體地位的顯現。

結語

插圖能輔助文字豐富敘事手段，填充小說文本中的空白，魯迅先生也認為“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及”[7]。可見，插圖對文字敘事的重要性。它不僅能對文本進行闡釋也能在文本的基礎上進行自己的再創造。《青春之歌》的插圖便是

個很好的例子。不管是侯版的還是佚名版的，它們都有敘事的功能，只不過前者偏向于紅色敘事而后者將焦點放在作為女性的林道靜身上，它以簡單的線條，完成了對文本闡釋與創造的使命。

參考文獻：

[1] 一禾.美在“富于孕育性的那一頃刻” [J].美術教育研究，2010(6)：30-31.

[2] 陸濤.圖像與敘事——關于古代小說插圖的敘事學考察[J].內蒙古社會科學(漢文版),2011(6)：172-177.

[3] 童慶炳.文學概論[M].武漢：武漢大學出版社，2000：250.

[4] 龍迪勇.圖像敘事：空間的時間化[J].江西社會科學,2007(9)：39-53.

[5] 劉曉明.插圖如何敘事——《煲老鴨》的插圖與文本敘事[J].廣州大學學報(社會科學版),2010(8)：76-80.

[6] 龔奎林.“十七年”小說的圖像敘事[J].文藝理論與批評,2010(4)：89-91.

[7] 魯迅. “連環圖畫”辯護[M]//魯迅全集(第四卷).北京：人民文學出版社，1981：446.