電視劇作為藝術(shù)的品質(zhì)內(nèi)涵

洪兆惠

電視劇作為藝術(shù)的品質(zhì)內(nèi)涵

洪兆惠

1.給木乃伊講養(yǎng)生

在一次電視劇品質(zhì)的論壇上，一位編劇直言：在當(dāng)前研究電視劇品質(zhì)，對(duì)于電視劇生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)等于是給木乃伊講養(yǎng)生。他的話引爆笑聲，讓論壇的組織者陷落于尷尬。我們?cè)谶@兒談什么也不能對(duì)電視劇創(chuàng)作產(chǎn)生任何影響，因?yàn)樵谫Y本的強(qiáng)大作用下，電視劇創(chuàng)作疏離藝術(shù)甚至與藝術(shù)無(wú)關(guān)，正如有人戲說(shuō)的那樣：一群不錯(cuò)的演員，一群能寫戲的編劇，圍繞著錢做他們不愿做的戲。這是無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)。

電視劇的傳播媒介是電視和網(wǎng)絡(luò)，受眾是公眾，這似乎決定了電視劇的大眾性；電視劇發(fā)展的真正推手是廣告，這是電視劇的過(guò)去和現(xiàn)實(shí)一再證實(shí)了的，這就決定了電視劇的商品性。電視劇的大眾性和商品性在大量資本涌入電視劇行業(yè)的今天被無(wú)限放大，大到在電視劇行里沒(méi)有言說(shuō)藝術(shù)的空間。在資本的帶動(dòng)下，以電視劇為手段，追逐收視率，追逐廣告收入，追逐經(jīng)濟(jì)回報(bào)，幾乎成為電視劇制作的唯一目的。在這種情況下，說(shuō)電視劇是藝術(shù)猶如癡人說(shuō)夢(mèng)。

無(wú)論是電視劇的普通觀眾還是電視劇的研究者、創(chuàng)作者，對(duì)電視劇無(wú)不恨愛(ài)交加。只要你打開電視機(jī)，撲面而來(lái)的就是電視劇，躲都躲不開，而且爛劇充斥大多數(shù)頻道，狗血情節(jié)常常氣得你發(fā)瘋，跺腳翻眼直想砸了電視機(jī)。盡管如此，仍然很少有人面對(duì)電視劇的喧囂能獨(dú)守清靜，你扯你的淡，我閉上眼睛不去看。然而，另外的事實(shí)是好的電視劇又時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)，僅就近十年來(lái)說(shuō)，像《玉觀音》《奮斗》《士兵突擊》《生死線》《潛伏》《懸崖》《黎明之前》《人間正道是滄桑》等作品好看耐看，大有經(jīng)典化趨勢(shì)。在這些作品中，電視劇的公共性和過(guò)程性使電視劇的敘事能力充分顯示，讓我們意識(shí)到電視劇完全能夠成為一種成熟的現(xiàn)代敘事藝術(shù)。

電視劇最終能不能成為成熟的現(xiàn)代敘事藝術(shù)，關(guān)鍵是它的從業(yè)者能不能堅(jiān)定地視它為藝術(shù)。電視劇是不是藝術(shù)，是中國(guó)電視劇發(fā)展的觀念性問(wèn)題。在電視劇行內(nèi)樹立電視劇是藝術(shù)的觀念，才有對(duì)電視劇品質(zhì)進(jìn)行言說(shuō)的語(yǔ)境。這里討論電視劇品質(zhì)的前提，就是把電視劇視為藝術(shù)。

一說(shuō)到電視劇品質(zhì)，有人認(rèn)為那就是在電視劇作品中加入思想，有了思想內(nèi)涵，有了思想性，電視劇自然就有了品質(zhì)。這是一種誤解。一部作品，不管是造型藝術(shù)還是敘事藝術(shù)，它的品質(zhì)根本上取決于它有沒(méi)有意蘊(yùn)，有沒(méi)有味道，而這意蘊(yùn)和味道恰是作品內(nèi)在的混沌、模糊和不可言說(shuō)的意義形態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)，電視劇是一種大眾藝術(shù)，表面看它應(yīng)該是好看易懂，接受起來(lái)沒(méi)有障礙，這是它容易被解讀、被公共化的一面；但它還有另外說(shuō)不清、混沌、神秘的一面，而后一方面需要觀眾調(diào)動(dòng)靈性，用心去感受和領(lǐng)悟。

電視劇作為視聽敘事藝術(shù)，它意義形態(tài)的形成很復(fù)雜，與故事、人物的生命感、敘事結(jié)構(gòu)、時(shí)尚元素和視聽語(yǔ)言等有關(guān)。

2.故事是神的替代品

與拍過(guò)電視劇的人接觸，他們都會(huì)說(shuō)電視劇好不好，關(guān)鍵要有一個(gè)好故事。這是創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)之談，也是被電視劇接受和傳播所驗(yàn)證了的。如果問(wèn)起什么是好故事，得到的回答也會(huì)簡(jiǎn)單明了：好故事就是情節(jié)曲折，富有懸疑性，能把觀眾的胃口吊起來(lái)同時(shí)又能讓觀眾滿足的故事。其實(shí)這是對(duì)故事表面或淺層次的理解。從故事的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，好故事是三言兩語(yǔ)說(shuō)不清的，那種能給予人有意義感覺(jué)、有味道并值得久久回味的故事，沒(méi)人能用語(yǔ)言概括清晰。

電影導(dǎo)演文德斯把故事看作是神的替代品，他說(shuō)：“故事是能引人入勝的，對(duì)于人類而言，它們既有力且重要，它們以一種極高深的水平給予人們想要的——其價(jià)值不止于娛樂(lè)或者懸疑性。人們主要的要求也無(wú)非是一種連貫性。故事給予人們有意義的感覺(jué)——一種在其周遭不可思議的混沌的表征與現(xiàn)象底下，終究還有秩序潛藏于內(nèi)的感覺(jué)。這秩序正是人們亟欲需求的；是的，我差點(diǎn)說(shuō)秩序或故事的概念是與神的觀念相連接的。故事是神的替代品。或者，神是故事的替代品”。文德斯對(duì)“故事”的理解非常本質(zhì)和透徹。由于敘事藝術(shù)作品所講述的“故事”有了這種“神性”，故事才不可言說(shuō)，故事正是因?yàn)檫@種不可言說(shuō)性，它才成為超越語(yǔ)言、文化和歷史的心靈交流語(yǔ)匯，才有滋養(yǎng)人心智的功能。

電視劇中故事的好與壞，與故事的這種“神性”有關(guān)。2003年出品的電視劇《玉觀音》，在觀眾中很有口碑，現(xiàn)在如果重看，我們?nèi)匀粫?huì)為之動(dòng)心。劇中人物安心的故事直接能穿透觀眾的內(nèi)心。從警校畢業(yè)的安心已有身孕，正要與張鐵軍結(jié)婚。這時(shí)她接受一個(gè)抓毒販的任務(wù)，而要抓的毒販恰是她所懷孩子的父親。故事由此開始，全劇講述了安心這個(gè)女人在婚前犯了一次錯(cuò)誤，而這次錯(cuò)誤毀掉了她的一生。這僅僅是表面。故事的內(nèi)核是：一個(gè)美麗、現(xiàn)代、開放而又富于責(zé)任感的女性，經(jīng)歷了種種殘酷無(wú)情、常人難以忍受的磨難，正是這磨難給安心以無(wú)限的魅力，讓她不僅美麗、現(xiàn)代，而且復(fù)雜、剛毅。編劇和導(dǎo)演都把故事敘述的點(diǎn)放在了安心的美麗與她命運(yùn)的反差上，好像故意在磨難中摧殘她的美麗，使她的容貌的美麗升華為內(nèi)在的氣質(zhì)。體味這磨難中女人的魅力，觀眾會(huì)有種說(shuō)不清也說(shuō)不盡的感覺(jué)，這就是故事的味道。而且，這部長(zhǎng)達(dá)32集的電視劇，其人物變化或成長(zhǎng)的過(guò)程性，使故事的韻味得以充分積聚和展示。

電視劇故事的剖面應(yīng)該是表面與內(nèi)核兩層，生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)在外，內(nèi)里包著一個(gè)核兒。電視劇的受眾決定了它故事表面的生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)要真實(shí)，像那么回事，觀眾看兩眼就有貼膚之感，能喚起他們的經(jīng)驗(yàn)積累，或激活他們的經(jīng)驗(yàn)想象，從而被帶入具體情境之中，感同身受地去體驗(yàn)。這一點(diǎn)對(duì)于電視劇雖然重要，但喚起觀眾的經(jīng)驗(yàn)記憶還不是最終目的，和所有敘事藝術(shù)一樣，這僅是一種手段，經(jīng)驗(yàn)如過(guò)河之橋，觀眾最終要通過(guò)橋到彼岸去，彼岸就是對(duì)故事的核兒的體悟。現(xiàn)在的很多電視劇作品對(duì)故事的選擇和講述，僅僅停留或滿足于故事的表層。這是因?yàn)闆](méi)有把握故事的奧義。

故事的內(nèi)核與表層經(jīng)驗(yàn)截然不同，是無(wú)形的抽象的形而上的東西，是只可體悟不可言說(shuō)的東西。其實(shí)它就融會(huì)在經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)之中，這里說(shuō)的表層和內(nèi)核的剖面，是為了強(qiáng)調(diào)它雖無(wú)形卻實(shí)實(shí)在在地存在著，它雖無(wú)形卻能激活觀眾內(nèi)心深處的某種東西，讓觀眾或回味無(wú)窮，或難受無(wú)比，回味與難受糾結(jié)，生成故事特有的味道。故事的味道生成于觀眾的感受之中。

我們仔細(xì)琢磨《玉觀音》中安心故事的內(nèi)核，便會(huì)發(fā)現(xiàn)故事的內(nèi)核與安心的生命或者說(shuō)命運(yùn)有關(guān)。這就提出了電視劇品質(zhì)的另一個(gè)重要內(nèi)涵：人物的生命感和命運(yùn)感。

3.生命的弧光

我們說(shuō)電視劇的品質(zhì)，從本質(zhì)上講是電視劇的精神品質(zhì)，而電視劇的精神品質(zhì)來(lái)自于劇中人物作為個(gè)體生命的內(nèi)在發(fā)酵。所謂生命的內(nèi)在發(fā)酵，是指人的內(nèi)在掙扎及其結(jié)果。這里我借用了塔爾可夫斯基“生命發(fā)酵”的說(shuō)法，他在《雕刻時(shí)光》中說(shuō)：丑與美互含彼此之中，這個(gè)巨大的矛盾以極盡荒謬之能事滲透、發(fā)酵生命本身。現(xiàn)實(shí)中，一個(gè)人不管身居顯位還是蝸居市井，都要經(jīng)歷無(wú)休無(wú)止的內(nèi)在掙扎，內(nèi)在掙扎是生命常態(tài)。內(nèi)在掙扎到極致處，便生出對(duì)生的終極問(wèn)題的追問(wèn)，或?qū)K極困境的領(lǐng)悟。生命正是在掙扎中活了，活得有聲有色，活得波瀾壯闊，活得力量迸發(fā)，這就是生命的發(fā)酵。一部電視劇表現(xiàn)了人的這種生命狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了生命的內(nèi)在發(fā)酵，它就有了好的品質(zhì)。以此來(lái)理解電視劇的精神品質(zhì)，并作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看一部作品的品質(zhì)，入眼的作品很少。

《懸崖》可作為研究電視劇中人物生命感最好的范本。劇中主人公周乙經(jīng)歷著兩種超度。一種是被超度，他的組織告訴他“你這樣活著有意義”。然而在全劇中周乙對(duì)潛伏生活一直質(zhì)疑，這種超度并未實(shí)現(xiàn)。潛伏生活就是說(shuō)謊的生活，生活在謊言中，周乙無(wú)奈狐疑，他和顧秋妍不時(shí)地感嘆這種生活何時(shí)了結(jié)。周乙的態(tài)度是不結(jié)束就得忍著。久而久之，周乙有了自己作為一個(gè)諜報(bào)人員的生存邏輯：為了活下來(lái)，一些同志必須去死。活下來(lái)必須以別人犧牲作為代價(jià)。用組織里的人的話說(shuō)，就是你今天活下來(lái)而犧牲35個(gè)同志，將來(lái)就會(huì)因?yàn)槟慊钪星双@救。以此賦予周乙的邏輯以理由和意義，也為周乙因那么多同志犧牲而自我折磨進(jìn)行革命性超度。表面看上去，周乙在面對(duì)顧秋妍的小叔子和35個(gè)同志被槍殺時(shí)，他和特務(wù)頭子高彬站在一邊若無(wú)其事地抽煙說(shuō)話，顯得不以為然，不痛不癢，但周乙的內(nèi)心深處在那一瞬間經(jīng)歷著什么，觀眾是可以感覺(jué)得到的，那是比自己挨槍子還要痛苦。只不過(guò)他忍受著，忍得冷酷無(wú)情，像個(gè)冷血?jiǎng)游铩Ｈ欢@只是表面，周乙面對(duì)死亡不可能坦然，所以他不可能被超度。

全劇最有回味價(jià)值的是周乙的死，他實(shí)現(xiàn)了自我超度。當(dāng)他把自己的妻子救出來(lái)，一家人越境到自由安全的世界時(shí)，得知莎莎失蹤，他義無(wú)反顧地放棄活著，用自己的死換回那個(gè)與他同居六年的顧秋妍和她的女兒的生。他被槍殺了，中槍后他手伏著墻，然后倒下，又在地上抽搐兩下，樣子一點(diǎn)兒也不美，更不壯烈，不見(jiàn)英雄就義時(shí)的“范兒”，就是一個(gè)普通人的普通的死。但這個(gè)細(xì)節(jié)讓人有種說(shuō)不出來(lái)的感覺(jué)，不得不拍手叫好，那是一個(gè)真正的男人給人的感覺(jué)，他的肉身倒下但他作為男人的神氣卻陡然立起，立得可見(jiàn)可感。

也許長(zhǎng)期的潛伏生活使周乙的心靈扭曲，他的心就是冷硬，他坦然奉行以別人的死換取自己的生的生存邏輯，如果這樣，創(chuàng)作者如何拯救他或者說(shuō)他如何拯救自己，便是全劇的高潮也是戲眼，這也決定了這部戲的品質(zhì)。他為與他沒(méi)有血緣關(guān)系但又無(wú)法讓他放下的一對(duì)母女而犧牲，以此證實(shí)他的血是熱的而不是冷的，作為男人他是有血性的，他的選擇行動(dòng)與信仰大任等等沒(méi)有半毛關(guān)系，那是一個(gè)男人的選擇和行動(dòng)。這是創(chuàng)造者為他或者是他為自己做的男人超度，而這個(gè)超度圓滿成功。

《懸崖》是對(duì)以往諜戰(zhàn)劇的超越，周乙這個(gè)人物在特定的情境下的生命負(fù)重和赴死選擇，讓人感受到生命的苦澀和生命的力量。這部戲凸顯并放射魅力的是精神敘事和靈魂敘事。

電視劇的一個(gè)本體特征是它的過(guò)程性，即一部電視劇要全面展現(xiàn)劇中人物的命運(yùn)過(guò)程。長(zhǎng)篇電視劇的長(zhǎng)度優(yōu)勢(shì)，又為充分展現(xiàn)人物命運(yùn)一波三折的過(guò)程提供了可能。電視劇的可看好看的主要優(yōu)勢(shì)就體現(xiàn)在這里。

說(shuō)到命運(yùn)，我們的感覺(jué)是：在生存中，有一種無(wú)形的而且是絕對(duì)的超然力量左右著人，人被擺布著，是被動(dòng)的，是無(wú)奈的。生活中往往是這樣的，但在敘事藝術(shù)中，特別是在成功的敘事藝術(shù)中，人是逆著命運(yùn)行動(dòng)的。生活中的經(jīng)驗(yàn)之談是人不要和命爭(zhēng)，要順其自然隨遇而安；而在藝術(shù)中人恰恰要和命爭(zhēng)個(gè)高低爭(zhēng)個(gè)你死我活。在一部長(zhǎng)篇電視劇中，主要人物必定有個(gè)重要目標(biāo)要去實(shí)現(xiàn)，恰是這個(gè)目標(biāo)使他有了貫穿始終的動(dòng)作線。人物的動(dòng)作線，是人物自覺(jué)的欲望和不自覺(jué)的欲望相互角逐的痕跡。自覺(jué)的欲望與不自覺(jué)的欲望可以簡(jiǎn)單理解為人物自身的肯定力量和否定力量。在肯定力量與否定力量的角逐中，有一股力量最終左右著人物的變化，這力量就是人物實(shí)現(xiàn)欲望的能量和意志，也是與命抗?fàn)幍纳Α?/p>

可見(jiàn)，一部電視劇敘事過(guò)程實(shí)際上是完成和展現(xiàn)人物的內(nèi)在變化過(guò)程。這內(nèi)在變化過(guò)程，留下靈魂掙扎的全部痕跡，是一個(gè)精神裂變的歷程。這過(guò)程是動(dòng)態(tài)的，其痕跡不是直線，而是曲線、弧線，所以我稱之為“生命的弧光”。羅伯特·麥基在《故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中說(shuō)：最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過(guò)程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無(wú)論是變好還是變壞。他把人物本性的發(fā)展軌跡稱作“人物的弧光”。

研究電視劇人物命運(yùn)的變化過(guò)程，涉及到兩個(gè)問(wèn)題：一是人物的生命運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)或者說(shuō)人物精神歷程的終點(diǎn)要明確。人物經(jīng)過(guò)劇烈的內(nèi)在掙扎，他要向何處去，最終會(huì)成為什么樣子，這個(gè)目標(biāo)和結(jié)果要明確，而且要實(shí)現(xiàn)和完成。《玉觀音》中的安心由一個(gè)純美陽(yáng)光的女孩子成長(zhǎng)為復(fù)雜、成熟、堅(jiān)忍的女性，這是劇中給予她的生命目標(biāo)。這是創(chuàng)作者設(shè)定的，更是她生命運(yùn)動(dòng)的自身邏輯的必然。二是生命運(yùn)動(dòng)或者說(shuō)人物的動(dòng)作線要清晰。在《士兵突擊》中，許三多由孬兵到兵王的變化契機(jī)和每一變化的狀態(tài)形成一個(gè)線索，而且這個(gè)線索十分清晰。劇中從第二集史今要了許三多開始，許三多經(jīng)歷了一系列激勵(lì)他變化的事件，如在五班修路、鋼七連對(duì)他的擠壓、老A的殘酷磨礪、第一次殺人、家庭變故等等，許三多的內(nèi)心逐步強(qiáng)大起來(lái)。人物走向他的精神目標(biāo)，經(jīng)歷了幾波幾折，每一波折對(duì)他變化的推動(dòng)有多大，要表現(xiàn)得明明白白。

4.讓觀眾跳起來(lái)夠蘋果

有了好故事和生命感的人物，接下來(lái)的是如何把故事講好，把人物在講述中立起來(lái)，也就是怎么講故事的問(wèn)題。會(huì)講故事也是電視劇品質(zhì)的一個(gè)重要內(nèi)涵。看電視劇時(shí)，我們常常為劇中弱智情節(jié)而憤怒，因?yàn)橛行╇娨晞∫豢撮_頭便知結(jié)尾，編得超極小兒科。還有的就是瞎扯，為拖延片長(zhǎng)增加集數(shù)而胡編，情節(jié)發(fā)展無(wú)戲劇性更無(wú)邏輯性。

我們說(shuō)的會(huì)講故事，其實(shí)就是巧妙的情節(jié)制作。情節(jié)制作是創(chuàng)作者對(duì)情節(jié)的設(shè)計(jì)，是創(chuàng)作者才智的體現(xiàn)。這里我用了“設(shè)計(jì)”一詞，是強(qiáng)調(diào)電視劇的情節(jié)是設(shè)計(jì)出來(lái)的，是創(chuàng)作者充分發(fā)揮才智的結(jié)果。電視劇的大眾文化屬性決定了它講述的是人間故事，要符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯，所以電視劇情節(jié)制作的合理性尤為重要。所謂的合理性，就是情節(jié)設(shè)計(jì)要符合一般觀眾的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。在此基礎(chǔ)上，又得做到出乎觀眾的意料之外。能把情節(jié)設(shè)計(jì)得“不可避免而又出乎意料”，絕對(duì)需要智慧。至今我們幾乎沒(méi)有誰(shuí)能忘記幾年前看諜戰(zhàn)劇的巔峰之作《潛伏》時(shí)的感受，那是一次“智力游戲”和“腦力激蕩”，我們像被磁鐵吸著欲罷不能。全劇以余則成為中心，形成兩條明線一條暗線。明線是余則成如何克服危機(jī)傳遞情報(bào)和他與三個(gè)女人之間的情感糾結(jié)，暗線是余則成信仰的形成過(guò)程。在情報(bào)戰(zhàn)主線上，與余則成明爭(zhēng)暗斗的男人有吳站長(zhǎng)、馬奎、陸橋山、李涯和謝若林等，在情感線上與余則成纏綿糾結(jié)的女人有左藍(lán)、翠平和晚秋。余則成與這些人物密切交織，他們每人各自形成一條情節(jié)線，引出不同的沖突，情報(bào)戰(zhàn)、心理戰(zhàn)、權(quán)利之爭(zhēng)、愛(ài)情糾結(jié)和生活瑣事有機(jī)組合，危機(jī)、懸念、激變層出不窮，使全劇的敘事節(jié)奏張弛有度，觀眾被牢牢黏住，欲罷不能。

當(dāng)我們把情節(jié)制作往深處去想，卻發(fā)現(xiàn)它又不是簡(jiǎn)單的編故事、講故事，不是設(shè)置懸念，吊觀眾的胃口，讓觀眾期待和滿足的技術(shù)活兒。情節(jié)制作的目的是為人物創(chuàng)造生命，最終又落在了人的生命上，所以制作情節(jié)是創(chuàng)作者心智的體現(xiàn)，是他們自身生命感和生命力作用于創(chuàng)作的結(jié)果。前面已經(jīng)說(shuō)到在成功的電視劇作品中，主要人物都要實(shí)現(xiàn)一次轉(zhuǎn)變，《玉觀音》中的安心，《士兵突擊》中的許三多，《潛伏》中的余則成，《生死線》中的四道風(fēng)，《人間正道是滄桑》中的楊氏兄弟，等等，都是成功的例證。那么為人物轉(zhuǎn)變創(chuàng)造契機(jī)和提供動(dòng)力，就成為電視劇創(chuàng)作最重要的環(huán)節(jié)。

人物轉(zhuǎn)變的契機(jī)無(wú)疑來(lái)自于人物面對(duì)的矛盾沖突。在戲劇、電影和電視劇中，矛盾沖突主要表現(xiàn)在人物所處危機(jī)情境和他遭遇的具有激變性質(zhì)的事件。人物特別是主要人物，以什么樣的狀態(tài)進(jìn)入觀眾的視野，或者說(shuō)他進(jìn)入觀眾視野時(shí)的處境，這不僅僅關(guān)系到組織、吸引觀眾，更重要的是直接影響到人物的行動(dòng)和故事情節(jié)的展開。薩特說(shuō)過(guò)的一句話我非常認(rèn)同，他說(shuō)：情境在我們心目中是重于一切的。設(shè)計(jì)情境就是為人物設(shè)計(jì)沖突，必須把人物擠到墻角，讓他處在極端的矛盾狀態(tài)，左右為難，選擇難，行動(dòng)難，這樣他一旦做出選擇采取行動(dòng)，他才義無(wú)反顧，勇往直前，才能實(shí)現(xiàn)變化，從一種狀態(tài)發(fā)展到另一種狀態(tài)。情境的張力，取決于情境所包含的沖突是不是對(duì)人物充滿激發(fā)力。文章執(zhí)導(dǎo)并主演的《小爸爸》，就是完成于果由悠然散漫的80后向肯于承擔(dān)責(zé)任的成熟爸爸的轉(zhuǎn)變。劇中首先為他設(shè)計(jì)的情境是從天上掉下來(lái)一個(gè)兒子。這個(gè)兒子打破了他生活的平衡，他面臨著危機(jī)也面臨著轉(zhuǎn)機(jī)，他必須做出選擇，接受這個(gè)兒子，他的情感婚姻和生活態(tài)度等等都要為這個(gè)兒子而改變。兒子的出現(xiàn)是一切后續(xù)情節(jié)的導(dǎo)因，最終導(dǎo)致人物生存狀態(tài)和命運(yùn)質(zhì)的變化。

劇中人物由開始時(shí)的激變事件的激勵(lì)，觸發(fā)他為一個(gè)目標(biāo)而行動(dòng)。在他走向目標(biāo)的過(guò)程中，創(chuàng)作者要不斷給他加力，要設(shè)計(jì)一系列有激變性的事件給人物變化提供能量，讓人物逐漸走向極致。電視劇的長(zhǎng)度和故事展開的過(guò)程，就是由這樣的一件件激變性事件構(gòu)成，而這些事件由量到質(zhì)，最終是為了推出人物命運(yùn)的陡轉(zhuǎn)。

人物變化或者說(shuō)人物命運(yùn)激變的動(dòng)力，首先來(lái)自于他自身，來(lái)自于他的內(nèi)在掙扎。人的內(nèi)在沖突是人自身轉(zhuǎn)變的根本動(dòng)力，人在內(nèi)在沖突中才能獲得生命，這是現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際狀況。這個(gè)實(shí)際狀況決定了敘事藝術(shù)中的人物的內(nèi)在掙扎能為人物行動(dòng)和變化提供無(wú)窮動(dòng)力，這是為電視劇也包括小說(shuō)、戲劇等所有敘事藝術(shù)的實(shí)踐充分證實(shí)的真理。人的內(nèi)在掙扎就是人內(nèi)在的痛苦，就是人的真正疼痛。內(nèi)心疼痛的人才活著，其靈魂才醒著。同時(shí)，也只有在矛盾中，在沖突面前，人性深處的東西或者說(shuō)最人性的東西才顯露出來(lái)。而人性深處最人性的一面，才是人的本質(zhì)存在。

還要補(bǔ)充一點(diǎn)，那就是人物變化的動(dòng)力也來(lái)自于人物關(guān)系。人物彼此相互作用、相互塑造、相互完成，是敘事藝術(shù)最有價(jià)值的人物關(guān)系。特別對(duì)抗性的人物關(guān)系，為主要人物實(shí)現(xiàn)自己的欲望提供著能量，道理很簡(jiǎn)單，反面一方的阻礙力越大，正面一方的反抗力就越強(qiáng)。《潛伏》中的余則成和李涯，這對(duì)冤家各自都忠誠(chéng)于自己的信仰，都肯于為自己的信仰舍生忘死，而他們的這個(gè)品質(zhì)是在他們的較量和相互作用中展現(xiàn)的。

5.光芒由“酷”而發(fā)

除了上面所述這些與人的生命有關(guān)因素之外，電視劇品質(zhì)還與電視劇作為視聽藝術(shù)的本體質(zhì)量有關(guān)，與時(shí)尚流行元素有關(guān)。

在當(dāng)前，提出電視劇視聽語(yǔ)言問(wèn)題有著重要的實(shí)踐意義。因?yàn)殡娨晞≡谥谱魃咸种茷E造了，有些電視劇完全不顧其視聽藝術(shù)的獨(dú)特性。國(guó)內(nèi)上年紀(jì)的觀眾大概都對(duì)意大利電視劇《出生入死》有著深刻記憶，至今有許多人談起它仍然認(rèn)為那絕對(duì)是電視劇的經(jīng)典作品。它的經(jīng)典性除了故事精彩、情節(jié)跌宕起伏、人物鮮活而有力量外，還在于它的制作精良。它用膠片拍攝，充分利用了蒙太奇語(yǔ)言，講述故事的方式如電影一樣是快節(jié)奏的，與劇情的緊張性和沖突的張力緊密吻合。也是那部電視劇，確立了我對(duì)電視劇的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。以此為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視那些沒(méi)有視聽感的電視劇，那些“過(guò)日子電視劇”，真是無(wú)法忍受。那些大路貨敘事節(jié)奏拖拖拉拉，電視劇成為純粹的時(shí)間消磨；感覺(jué)不到鏡頭語(yǔ)言的魅力，很少見(jiàn)鏡頭的畫面感和鏡頭移動(dòng)的運(yùn)動(dòng)感；剪輯粗糙，不能剪出一部作品的內(nèi)在和外在節(jié)奏。造成電視劇拍攝制作粗鄙化的原因，除資金流向問(wèn)題外，主要還是創(chuàng)作者的電視劇觀念問(wèn)題。電視劇行內(nèi)人普遍認(rèn)為電視劇就是這種破玩意兒，看它的是中老年人，特別是中老年婦女，面對(duì)這些觀眾你把故事講下來(lái)就行了，什么鏡頭不鏡頭、節(jié)奏不節(jié)奏的！

青年人也是欣賞電視劇的主要群體，只不過(guò)他們的觀看方式是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)。也不盡然，電視劇《黎明之前》播出時(shí)，很多青年觀眾就是被吸引在電視機(jī)前了。一代青年觀眾，他們是被美劇喂大的，正如我這代人當(dāng)年深受《出生入死》影響一樣，對(duì)電視劇的視聽語(yǔ)言有嚴(yán)格要求。《黎明之前》的美劇做派深得青年觀眾的青睞，覺(jué)得它如美劇一樣酷，因?yàn)樗骺斓墓?jié)奏給觀眾以暢快感。它出現(xiàn)在《潛伏》之后，同是諜戰(zhàn)劇卻顯現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)采，原因就在于它不僅編得精彩也拍得精彩。劇中節(jié)奏迅猛，一條條線索錯(cuò)綜復(fù)雜但敘述明了，鏡頭富于表現(xiàn)力，剪輯得干凈利落。《黎明之前》的成功啟示我們：一部電視劇的光芒由生命而發(fā)，也由生命的表達(dá)形式而發(fā)。

鮮明而濃烈的現(xiàn)代感也是電視劇品質(zhì)的一個(gè)重要內(nèi)涵。一部電視劇的現(xiàn)代感主要取決于作品的內(nèi)在因素，它如果表達(dá)了人在當(dāng)下的生存困境和精神狀態(tài)，它自然就具有了現(xiàn)代感。這在前面已經(jīng)涉及，這里著重說(shuō)一下電視劇的時(shí)尚問(wèn)題，也就是一部電視劇作品“酷”不“酷”的問(wèn)題，這也是電視劇現(xiàn)代感的一個(gè)元素。電視劇的好看首先是直觀上的好看，而直觀上的好看來(lái)自于一部電視劇的外在景觀，包括人物活動(dòng)的環(huán)境和人物的服飾。景觀的時(shí)尚性是電視劇的流行元素，早為電視劇創(chuàng)作者意識(shí)到了的，不用多說(shuō)，這里我想說(shuō)另一種時(shí)尚，即電視劇觸及問(wèn)題的時(shí)尚性。

電視劇《奮斗》當(dāng)年很火的時(shí)候，我就覺(jué)得火的原因是它的時(shí)尚性。幾乎與此同時(shí)，小說(shuō)《挪威的森林》也為青年白領(lǐng)所追捧，那時(shí)誰(shuí)不讀《挪威的森林》，不知村上春樹，誰(shuí)就不酷不夠時(shí)尚。《奮斗》與《挪威的森林》的火有異曲同工之妙。《奮斗》中陸濤和他周圍的那群追求夢(mèng)想的年輕人之間，雖然有沖突、有感情糾葛但沒(méi)有物質(zhì)利益之爭(zhēng)，他們的關(guān)系純粹得迷人。特別是“心碎烏托邦”，成為那群心碎之人安放心靈的家園，那里生活的無(wú)功利使陸濤們快樂(lè)隨性。《挪威的森林》中的渡邊和他周圍的青年男女，雖然是“生息在不完全的世界上的不完全人”，但他們之間的關(guān)系是精神性的，是超然世界里的純粹關(guān)系，小說(shuō)雖然寫了性但沒(méi)有肉體氣息。這兩部作品中人物的無(wú)物質(zhì)、無(wú)功利的超然性生存，對(duì)于生活在物質(zhì)至上環(huán)境中的年輕人是一種時(shí)尚，起碼在當(dāng)時(shí)是這樣。

近幾年逐漸興起的網(wǎng)絡(luò)劇，選擇的是品質(zhì)之路。創(chuàng)作者把網(wǎng)絡(luò)劇的品質(zhì)落實(shí)到犀利、尖銳、有時(shí)代感的問(wèn)題上，引發(fā)公共話題。如高調(diào)上線的網(wǎng)絡(luò)劇《錢多多嫁人記》，就引出廣為關(guān)注的“黃金剩女”問(wèn)題。一旦觸及這些時(shí)髦話題，觀眾對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇就自然有了黏性和互動(dòng)性。

在我國(guó)，“問(wèn)題”始終是藝術(shù)的時(shí)尚和流行元素。問(wèn)題劇一旦切中時(shí)弊，肯定流行賺錢，話劇《蔣公的面子》，還有以前那些反腐劇就是成功的例證。電視劇應(yīng)該從過(guò)去成功的實(shí)踐中，從現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作和傳播中吸取經(jīng)驗(yàn)，研究觀眾特別是青年觀眾對(duì)自身和社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注點(diǎn)，找準(zhǔn)他們的追劇動(dòng)力，以此使電視劇的公共性發(fā)揮到極致。

洪兆惠：現(xiàn)供職于遼寧省文聯(lián)，本刊主編，編審。

*本文為中國(guó)文聯(lián)部級(jí)課題“大眾文化消費(fèi)語(yǔ)境下的中國(guó)電視劇精神品質(zhì)研究”（課題編號(hào)為CFLAC-BJKT2013015）的研究成果。