廢墟與清新
——青年藝術(shù)家的語(yǔ)境和向度

郝青松

廢墟與清新
——青年藝術(shù)家的語(yǔ)境和向度

郝青松

“如果我們的生活被塞滿了，我們還有空間給美嗎？如果我們的心靈沒(méi)有空間，美如何進(jìn)來(lái)呢？”臺(tái)灣著名藝術(shù)評(píng)論家蔣勛在《給青年藝術(shù)家的信》中如是說(shuō)。蔣先生想要告訴青年藝術(shù)家們：使一個(gè)人走向藝術(shù)的，不是嚴(yán)肅的訓(xùn)練，而是一些身體深處揮之不去的感覺(jué)記憶。作者重視的是“感官”，是打開(kāi)視覺(jué)、開(kāi)啟聽(tīng)覺(jué)，是用全身心去感覺(jué)氣味、重量、質(zhì)地、形狀和色彩，是在成為藝術(shù)家之前，先為自己準(zhǔn)備豐富的人的感覺(jué)。蔣先生認(rèn)為，真正的藝術(shù)家，不會(huì)將自己置于安逸、固定的生活環(huán)境，他必須不斷地“出走”，只有這樣，才能永葆活潑、健康而年輕的生命力，才能領(lǐng)略創(chuàng)造的愉悅，感受到真正的美。

美在今天固然已不能完全等同于對(duì)藝術(shù)的綜合感受，但是蔣勛對(duì)青年藝術(shù)家的建言——“感覺(jué)”和“出走”，在藝術(shù)創(chuàng)作上的意義依然重要，特別是身在當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值轉(zhuǎn)向的時(shí)刻。

當(dāng)代藝術(shù)正迎來(lái)新的價(jià)值轉(zhuǎn)向。藝術(shù)轉(zhuǎn)向一般不會(huì)是藝術(shù)史的孤立事件，而往往附著于社會(huì)歷史的重要轉(zhuǎn)折之后。文革后，上世紀(jì)80年代末，莫不如是。90年代以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的市場(chǎng)主義方向，帶來(lái)了前所未有的藝術(shù)市場(chǎng)化大潮。70年代以來(lái)出生的青年藝術(shù)家們，就成長(zhǎng)在這樣的語(yǔ)境之中，自然會(huì)受到時(shí)代價(jià)值觀的極大影響。如今，市場(chǎng)主義的信條已經(jīng)嚴(yán)重地腐蝕了青年藝術(shù)家的身心健康，同時(shí)他們也面臨著自身的價(jià)值危機(jī)。

反省主體首先應(yīng)由青年藝術(shù)家承擔(dān)。青年從來(lái)都是創(chuàng)造歷史的主體，如果一個(gè)時(shí)代中的青年陷入價(jià)值和信仰危機(jī)，那必然是這個(gè)時(shí)代的精神危機(jī)。

反思從所在的現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀態(tài)開(kāi)始，首先要問(wèn)的是，應(yīng)該如何看待我們的時(shí)代背景？只有明晰我們所在的時(shí)空和存在問(wèn)題，才能確定我們要做的事情，以及事情的意義和價(jià)值。而這種判斷通常需要世界歷史經(jīng)驗(yàn)的梳理和參照。即便在“普天之下莫非王土”的古代社會(huì)，中國(guó)也并不隔絕于世界歷史，何況在今天的全球化時(shí)代，對(duì)中國(guó)時(shí)代性征和問(wèn)題的判斷更需要對(duì)世界歷史的分析和參照。我們依然處在現(xiàn)代性的歷史漩渦之中，這是一個(gè)基本的認(rèn)知。具體來(lái)說(shuō)，我們尚未能經(jīng)受深入而全面的啟蒙現(xiàn)代性洗禮，又已經(jīng)要面對(duì)現(xiàn)代性廢墟的現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)并非因了后現(xiàn)代性的概念就可以逃避現(xiàn)代性的歷史和責(zé)任。利奧塔說(shuō)：“一件作品只有首先是后現(xiàn)代的，它才有可能成為現(xiàn)代的。因此，后現(xiàn)代主義不應(yīng)理解為現(xiàn)代主義的終點(diǎn)，而應(yīng)理解為現(xiàn)代主義的初生狀態(tài)，這種狀態(tài)是持續(xù)不變的。”可以把后現(xiàn)代時(shí)期看作是對(duì)現(xiàn)代性的修正。當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)都是要應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的問(wèn)題，它們的區(qū)別在于：現(xiàn)代藝術(shù)以審美現(xiàn)代性的精英主義抗拒工具理性的方式；當(dāng)代藝術(shù)則將藝術(shù)的視野擴(kuò)展至公共社會(huì)和歷史領(lǐng)域。因此當(dāng)代藝術(shù)最明顯的特征就是文化政治。

文化政治屬性的當(dāng)代藝術(shù)，在中國(guó)語(yǔ)境里曾經(jīng)出現(xiàn)在星星美術(shù)、傷痕繪畫(huà)、后八九玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普藝術(shù)、東村藝術(shù)、紀(jì)錄電影中，其中存在的文化政治向度，決然不同于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、轉(zhuǎn)向艷俗之后的玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普藝術(shù)以及目下正在流行的小清新藝術(shù)。而后者之中顯露的歷史短路和藝術(shù)偏見(jiàn)，正是青年藝術(shù)家最應(yīng)該反思的。

其中最為突出的問(wèn)題，莫過(guò)于對(duì)現(xiàn)代性歷史廢墟的盲視，以及漠視政治之后沉迷于青春快感之中的迷茫。

廢墟的確認(rèn)，實(shí)質(zhì)上是關(guān)于廢墟的意識(shí)確認(rèn)。廢墟意識(shí)必然隱藏于繁華的表象之下，需要?dú)v史的洞察。由廢墟意識(shí)產(chǎn)生的心理壓力在現(xiàn)實(shí)中一次次頻發(fā)的自然和社會(huì)災(zāi)害中呈加速度的狀態(tài)，影響了慣常的生活秩序和價(jià)值判斷。作為藝術(shù)，原有的意義系統(tǒng)也必然會(huì)受到?jīng)_擊，甚至于能從廢墟中感受到視覺(jué)和心理震撼，引發(fā)對(duì)藝術(shù)自身價(jià)值和責(zé)任判斷的重新確認(rèn)。

藝術(shù)如何面對(duì)現(xiàn)代性廢墟？廢墟面前，藝術(shù)何為？藝術(shù)在這樣的心靈拷問(wèn)中進(jìn)入了倫理探討，需要在必須應(yīng)變的外部壓力下做出自己的價(jià)值判斷。這幾乎是一個(gè)底線的判斷，退一步則人之不存、藝術(shù)焉附？廢墟之中的倫理追問(wèn)，對(duì)于已經(jīng)被商業(yè)邏輯綁架的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，是一次又一次的生命救贖。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成功學(xué)建立在海內(nèi)外商業(yè)資本的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)在商業(yè)需求和運(yùn)作中異化成單面的艷俗世景圖像，極大地泯滅了20世紀(jì)80年代復(fù)興起來(lái)的藝術(shù)自主與社會(huì)民主的理想，又淪落入與曾經(jīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期粉飾現(xiàn)實(shí)一樣的境地。當(dāng)廢墟意識(shí)追問(wèn)的時(shí)候，資本邏輯主導(dǎo)的藝術(shù)美夢(mèng)突然被撕開(kāi)一道裂縫，一陣倫理和生命尊嚴(yán)的清風(fēng)吹了進(jìn)來(lái)。由此，當(dāng)代藝術(shù)的格局有了重新排列的可能。我們質(zhì)疑自身，質(zhì)疑對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的單向度理解，進(jìn)而將目光投向不容忽視的廢墟藝術(shù)。廢墟藝術(shù)能夠直面廢墟的存在，正視廢墟中的苦難，進(jìn)而反思和追問(wèn)導(dǎo)致廢墟的原因，并且在廢墟中重建希望。

徐冰在“9·11”之后創(chuàng)作的《何處惹塵埃》可以拿來(lái)做一個(gè)樣本。2002年10月在威爾士卡迪夫舉辦的曼迪藝術(shù)獎(jiǎng)（Artes Mundi prize）展覽的主題是討論人類的生存狀況，徐冰成為首位榮獲該項(xiàng)大獎(jiǎng)的中國(guó)藝術(shù)家。徐冰在2001年9月11日親眼目睹了世貿(mào)中心的倒塌，前所未有的災(zāi)難造成了巨大的情感沖擊，《何處惹塵埃》的意念因此而生。他從曼哈頓世貿(mào)中心廢墟附近收集了塵土，將它們處理成極細(xì)微的塵埃。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，他將塵土噴撒到空中，使它們沉降在鑲木地板上。揭去模板之后，一個(gè)古老的禪宗偈語(yǔ)“As there is nothing from the first,where does the dust collect itself?”（“本來(lái)無(wú)一物，何處染塵埃？”）呈現(xiàn)出來(lái)。

徐冰在作品中對(duì)廢墟的呈現(xiàn)并非直觀再現(xiàn)廢墟發(fā)生的殘酷場(chǎng)景，而是由此反思世界存在的構(gòu)成和意義。關(guān)于作品的意圖，徐冰這樣說(shuō)：“其實(shí)這個(gè)作品并不是在談‘9·11’本身，它是在談人的永恒的、很基本的一個(gè)課題，就是說(shuō)，精神世界和物質(zhì)世界之間的關(guān)系到底是什么樣的，到底哪一部分更重要，哪一部分更永恒、更長(zhǎng)久、更本質(zhì)。”關(guān)于創(chuàng)作的方式，他認(rèn)為：“一般來(lái)說(shuō)，這種很重大的事件或者說(shuō)非常概念化的符號(hào)性的東西，藝術(shù)是很難面對(duì)的。因?yàn)槭录旧砭邆淞嗣鞔_的指向和巨大的震撼力。藝術(shù)實(shí)際上和這樣一種震撼以及指向是很難較過(guò)勁的。面對(duì)這種主題，非常需要藝術(shù)家自身的能力。”徐冰面對(duì)廢墟事件所采用的藝術(shù)方式，能夠聯(lián)系上中西藝術(shù)面對(duì)廢墟的不同態(tài)度。在傳統(tǒng)天人合一自然觀之中，古代中國(guó)畫(huà)很少去表現(xiàn)廢墟的場(chǎng)景，而更愿表達(dá)理想化的自然主題，如在山水和花鳥(niǎo)畫(huà)里呈現(xiàn)的那樣。即便在漫長(zhǎng)的前現(xiàn)代社會(huì)中，自然和社會(huì)災(zāi)害出現(xiàn)的頻次和程度并不見(jiàn)得會(huì)弱于今天，也是如此。比較而言，西方藝術(shù)中經(jīng)常可以看到廢墟事件的發(fā)生，特別是基督教藝術(shù)和浪漫主義藝術(shù)。前者反映了向死而生的生命觀，絲毫不回避死亡和終結(jié)的問(wèn)題；后者反映了人類面向現(xiàn)代世界的大無(wú)畏的勇氣，如籍里柯的《梅杜薩之筏》和德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》中呈現(xiàn)出的自然和社會(huì)災(zāi)難。

徐冰沒(méi)有如中國(guó)古代繪畫(huà)那樣回避廢墟的現(xiàn)實(shí)性，但也沒(méi)有將死亡直白地書(shū)寫(xiě)出來(lái)。他在表現(xiàn)廢墟的態(tài)度方面已經(jīng)是一個(gè)現(xiàn)代的藝術(shù)家，但是卻依然運(yùn)用了中國(guó)的婉轉(zhuǎn)方式。然而，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境而言，重要的不是肯定徐冰的中國(guó)方式，而是贊賞他能直面廢墟的現(xiàn)代精神。

無(wú)論自然的災(zāi)害，還是社會(huì)的動(dòng)亂，相關(guān)的藝術(shù)表達(dá)都指向精神重建。對(duì)自然的反思，指向現(xiàn)代化以來(lái)的社會(huì)進(jìn)程對(duì)自然改造和破壞的嚴(yán)重生態(tài)災(zāi)難。歷史不容回避，被忽略的終要補(bǔ)償，中國(guó)傳統(tǒng)自然觀的價(jià)值需要重新被重視。再有，自然災(zāi)害之后喚起的良知和公眾參與已經(jīng)標(biāo)志著公民社會(huì)精神的形成，藝術(shù)在此擔(dān)當(dāng)了自然與社會(huì)精神的橋梁作用。如汶川地震之后藝術(shù)家調(diào)查真實(shí)死亡學(xué)生人數(shù)的藝術(shù)行為，就是對(duì)自然災(zāi)難的社會(huì)化精神實(shí)踐。

對(duì)社會(huì)歷史廢墟的藝術(shù)表達(dá)，在中國(guó)任重而道遠(yuǎn)。對(duì)于廢墟，猶太民族有著特殊的記憶力。他們歷史中強(qiáng)烈的廢墟記憶，為這個(gè)曾經(jīng)喪失故土的民族贏得了從未消失過(guò)的強(qiáng)大的民族認(rèn)同感。而漢民族似乎對(duì)于廢墟更容易適應(yīng)和接受，我們傾向于通過(guò)“健忘”來(lái)修復(fù)心理創(chuàng)傷。當(dāng)廢墟事件過(guò)去之后，我們總是像什么都沒(méi)發(fā)生過(guò)一樣麻木不仁，很少再去提起。猶太思想家阿多諾面對(duì)納粹時(shí)期的大屠殺，提出“奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)就是野蠻的”；而中國(guó)文化則認(rèn)為“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”。固然，來(lái)自廢墟的刺激，會(huì)使詩(shī)人的激情和創(chuàng)造性沖動(dòng)異于平時(shí)，但在巨大的廢墟面前，藝術(shù)和藝術(shù)家應(yīng)該有超越藝術(shù)本身的價(jià)值觀和美學(xué)上的改變。我們必須要記住廢墟，并反思我們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度。

正視廢墟的藝術(shù)，它的意義已不僅限于藝術(shù)的視覺(jué)創(chuàng)造和藝術(shù)本身的反思，而成為一種抵抗遺忘和恢復(fù)記憶的方式，關(guān)系到生態(tài)社會(huì)和公民社會(huì)的精神重建。在眾多如《2012》那樣的好萊塢大片中，光色藝術(shù)的華麗上演必然滿足了一種視覺(jué)的快感，然而它的價(jià)值更在于廢墟呈現(xiàn)的危機(jī)令我們反省現(xiàn)存的人生。對(duì)于劫難重重的中國(guó)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)應(yīng)該令我們意識(shí)到現(xiàn)存的世界并非只有繁華，還有太多裝睡的人需要去叫醒！

現(xiàn)實(shí)中，青年藝術(shù)家日益呈現(xiàn)出較為整體而鮮明的“小清新”藝術(shù)風(fēng)格，這是一種新的藝術(shù)創(chuàng)作和閱讀方式、審美趣味、藝術(shù)市場(chǎng)取向。這一群體主要是在80年代中后期至90年代初期出生的本科生和研究生，以及已經(jīng)走向社會(huì)并參與當(dāng)代文藝生產(chǎn)的“文藝青年”。無(wú)論是作為一種單純的文藝形式，還是作為一種理想的生活方式，或是個(gè)人憧憬的美好意境，“小清新”藝術(shù)都顯現(xiàn)出淡雅、自然、樸實(shí)、超脫、靜謐的特點(diǎn)。

然而，在這種新的代際藝術(shù)風(fēng)格中存在著難以回避的隱憂：他們擁有前所未有的物質(zhì)，擁有開(kāi)放、繁榮和自由，但同時(shí)失去了上一代藝術(shù)家和歷史、形而上之間的親近關(guān)系，以及從歷史和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷中生成的叛逆精神。“小清新”完全放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史問(wèn)題的關(guān)注和追問(wèn)，在某種程度上類似于現(xiàn)代派審美風(fēng)格的自戀表述，但是卻又丟棄了現(xiàn)代派的審美現(xiàn)代性與工具理性之間的對(duì)抗張力，只剩下了自?shī)实目鞓?lè)。“小清新”屬于“治愈系”，而非“傷害系”。歷史上內(nèi)在于庸俗社會(huì)學(xué)藝術(shù)的階級(jí)斗爭(zhēng)邏輯強(qiáng)烈地傷害了人性的情感和藝術(shù)本體，導(dǎo)致了嚴(yán)重的政治后遺癥，包括“小清新”藝術(shù)的政治冷漠。

“小清新”的所有審美趣味都建立在消費(fèi)社會(huì)的物質(zhì)豐富的基礎(chǔ)之上。它依賴于消費(fèi)的基礎(chǔ)而存在，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的精神獨(dú)立。事實(shí)上，消費(fèi)社會(huì)的圖景并非如“小清新”的美好想象，“小清新”所欣慰的消費(fèi)自由只是局限在中國(guó)沿海發(fā)達(dá)城市的側(cè)面，遠(yuǎn)不能體現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)處在改革深水區(qū)的現(xiàn)實(shí)真相。當(dāng)下的現(xiàn)代性廢墟問(wèn)題日益顯著，幾乎已經(jīng)成為思考中國(guó)問(wèn)題不可回避的思想背景。“小清新”選擇性地回避了這個(gè)共識(shí)，它只享用相對(duì)的消費(fèi)自由，卻盲視真正的精神自由。“小清新”藝術(shù)的精神生產(chǎn)和消費(fèi)存在于真空之中，與現(xiàn)實(shí)世界的裂縫和焦慮無(wú)關(guān)。它沉醉于小資的愉悅與恬淡，即便有些許個(gè)人的情感憂傷，也是美好的淡淡回味，它甚至很享受這種微微受傷的感覺(jué)，然后很容易地在輕輕的音樂(lè)中自動(dòng)被治愈。

基于精神史的藝術(shù)觀念考察，“小清新”生活方式和藝術(shù)風(fēng)格依然是后現(xiàn)代虛無(wú)主義的一種表征。娛樂(lè)文化、網(wǎng)絡(luò)文化和消費(fèi)文化對(duì)個(gè)體精神的潛意識(shí)操控，導(dǎo)致青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中蔓延著藝術(shù)樣式的功利性追求，同時(shí)也意味著對(duì)公共話題的冷漠和盲視。在現(xiàn)代性廢墟的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中，青年藝術(shù)家尤其需要反問(wèn)自己，對(duì)于觸目的歷史和現(xiàn)實(shí)，是否有一絲疼痛的感覺(jué)？在貌似美好愉悅的小資文藝中，是否有過(guò)要出走的愿望？

郝青松：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院世界宗教研究所博士后，藝術(shù)學(xué)博士，天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系教師。主要研究方向?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)批評(píng)理論、神學(xué)、政治哲學(xué)。