戲說中的三種再生
——論古典小說“解構式”影視改編的合理性

邵楊

戲說中的三種再生
——論古典小說“解構式”影視改編的合理性

邵楊

我國豐富的文學資源，一直以來都為影視藝術的發展提供著源源不斷的靈感和借鑒。尤其是幾部膾炙人口的古典小說名著，更是成為了一個幾乎取之不竭的素材寶庫。從文字語言到視聽語言的表意載體變化，注定要經歷復雜而多樣的轉譯過程。美國學者克萊·派克將文學經典的影視改編劃分為三種方式：一是完全遵照原著的安排，在敘事進程、中心思想、人物特征、總體風格上“嚴格地將文本轉變為電影語言”；二是把原著看成是“一種原始素材，一種誘因”，從中截取部分段落加以單獨描繪；三是對原著進行“明顯的重新闡釋，或者在某種情況下進行了重新結構”。[1]這三個類別的劃分，基本涵蓋了由文學著作改編而來的影視作品之各種形態，我們可進一步將之分別命名為：全景式、取材式、解構式（戲說式）。

三種改編方式里，全景式和取材式無疑是比較安全的，對于原著持基本忠實的態度，再創作的痕跡并不顯著。由于古典小說名著權威的地位以及在民族文化中的深厚積淀，在相當長的一個時期里，其影視改編采取的也幾乎都是上述兩種中規中矩的套路。這些創作大多具有嚴謹的態度和精品意識，具有較高的總體水平。[2]

但是自上世紀90年代以來，文學被批量復制的商品化趨勢日漸明顯，中國開始進入到一個大眾文化的時代，這個時代具有鮮明的“反神圣”和“多元化”性格。置身于其中，任何文化生產都“不再局限于它早期的、傳統的或實驗性的形式，而將在整個日常生活中被消費”[3]。而古典名著影視劇的改編、拍攝，也“不可避免地要顧及到經濟利益而增加其娛樂性和現代社會的契合性”[4]。于是，解構式改編，頓時成為了主流。

僅以四大名著中接受影視改編最早也最多的《西游記》為例，主要的解構文本就包括：香港TVB攝制的連續劇《西游記》（1996年）、《西游記Ⅱ》（1999年），臺灣八大電視臺與香港中天公司聯合投資拍攝的連續劇《齊天大圣孫悟空》（2002年），陜西電視節目中心拍攝的30集《西游記后傳》（2000年），江蘇南方派文化傳播公司攝制的《春光燦爛豬八戒》《喜氣洋洋豬八戒》《福星高照豬八戒》三部曲（2001年），等等。對這些充斥著調侃、拼貼、挪用、模仿、戲擬等解構技法的作品，雖然褒貶不一，但其數量的驚人和經濟效益的可觀卻不可否認，甚至其中一部分，如《大話西游》，還一度成為文化焦點。

誠然，這場解構盛宴背后所蘊涵的娛樂時代權威缺失、價值渙散的困境發人深思，大眾文化本身的快餐氣、媚俗心理、同質化趨向也值得警惕和防范。但部分學者用痛心疾首與毫不留情的態度，看待解構式改編盛行的現象，將之目為對經典的褻瀆而予以最嚴厲的鞭撻，又不免有失之片面的簡單粗暴之嫌。面對一種已成現實且仍在不斷擴大的文化狀態，需要的是理性的分析和辯證的評估，而非居于道德制高點上的審判。文學經典與影視傳媒在大眾文化背景下的對話，仍是一個相互尋找接合點的進行時態，具有多方面的可塑性和不確定性。筆者以為，當務之急，恰是要找出其中的合理方面加以闡揚發揮，引導其向著更良好的道路上走，而非先入為主地將其定性為廉價的狂歡和一次不入流的鬧劇，然后索性棄置一旁——這不僅是對受眾的不負責，同樣也是對古典名著的不負責。

傳播效應的再生：多變的能指結構與擴大的接受渠道

文學上的“經典”，區別于政治上的“法典”或宗教上的“教典”。其中既沒有權力話語亦沒有神力話語，不存在一種強制的規約：它是經驗的而非超驗的；是生成的而非完成的；是過程而非了局；是滲透于生活中接受親近的，而非懸置于最高處接受朝拜的。

在中國，一部古典小說名著在創作問世并具有了公認的權威版本之后，文字上的可變余地隨之最小化。按結構語言學的觀點，“語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象”[5]。也就是說，這個文字上的超穩定結構，只是一個物質上的“能指”的超穩定結構，而不是一個意義上的“所指”的超穩定結構。該結構本身不具備任何獨立意義，而只能在與外部世界的互文關系中，生發和接納意義。于是外部世界的“多變”，就能夠超越文字上的“不變”。也只有在這種多變的外部世界中接受多變的閱讀、闡釋、改寫、講解、批判甚至篡改，才能構成文學作品生命的延續。這，就是經典的可塑性。

解構主義的代表人物德里達，將自己的理論解釋為“在統一的文本中讀出不一致和混亂，以避免思維視角的單一和僵化，提倡多元論，追求平等概念”[6]。實質就是以“多元”去超越“統一的文本”，以“多變”去超越“不變”，這在精神上與上述文學經典的生命延續過程是契合的。因而，解構也注定是構成經典可塑性的一個方面，是為了反對恒定的大前提與單一的中心視角，而提供的一個不斷生產新的“所指”的角度。

另一方面，古典名著于中華文化中的角色，更接近于一種精神母題，任何母題式的存在都是不會消亡的，注定會在每一次傳播媒介的革新中找到再次落地生根的方式。因而當代人對于經典文本閱讀的疏離，其實質不是精神母題的突然斷裂，而是接受渠道上的不習慣；不是厭棄了經典這一接受對象，而是厭棄了“閱讀”這一接受方式。所以，在影視和網絡占主流的讀圖時代，以視覺符號轉化、分享、承載和傳送文本意義的“視覺傳播”行為，注定要承擔起古典名著新的輸送語態。視覺圖像的喜聞樂見性，其對文字神圣感的消解和對個體感官體驗的重視，決定了這是最容易吸納解構主義的傳播方式。或者說，當視覺傳播將人們不習慣的傳統接受渠道，置換為直觀性、形象性、娛樂性的新渠道時，解構主義在一定程度上強化了這種置換功能。“大眾未必能理解高雅，卻永遠具有附會高雅的傾向性。”[7]古典名著的解構式改編，消除了大眾的畏難情緒，客觀上普及了讀者群，提高了關注度，促進了傳播空間的擴大。在當下，很多人正是通過這些改編版本進一步了解經典文本的：附會雖然遠遠沒到理解的境界，卻往往是走向理解的第一步。

既然是經典，就必須且必然具備某種超越時代的普遍性，這種普遍性不能停留在教科書中幾個空洞的口號和習題，而要落實在確切的當下體驗之中。正如我們所看到的那樣，在這個時代里，許多風靡一時的大眾文化產品都迅速沒落了；而幾部古代名著，卻在不斷地被解構中，作為永恒的素材源而始終受到重視（至少是正視）。換句話說，這一股方興未艾的解構潮流，恰恰從反向證明了古典名著巨大的容量、復雜的主題和結構、多重的審美價值；證明了它們可以接受各種文化生態內部的要求；證明了當代受眾心中仍舊存在的古典名著需要，只不過這種需要正以具有當代特色的方式來加以實現。

我們應當看到，解構終究是一種后現代批評的產物，具有文藝學和文化學的意義，而不能等同于廉價的胡說惡搞，這是解構式改編的自律性。解構即使有心“無法無天”，也要受到時代的規約、受眾的篩選、歷史的考驗，這是解構式改編的他律性。解構又總是更多地發生于那些本身就富于游戲精神和幽默感的作品比如《西游記》，而較少去觸碰涉及忠義、治亂等嚴肅主題的作品比如《三國演義》，這是解構式改編的選擇性。

我們同樣應當看到，尊重與背叛，嚴肅和荒謬，其間的界限是模糊的。尤其是中國古代章回小說，起源于民間故事，接受過世代累積流變，先天地具有文化層級上的兩重性，先天地具有被解構的可能性。甚至可以說，它們本身就是一種解構：《三國演義》解構了《三國志》；《水滸傳》解構了《大宋宣和遺事》；《西游記》解構了《大唐西域記》；《金瓶梅》則索性對《水滸傳》做了二次解構。

主題思想的再生：“得形忘神”與“得神忘形”

按照最常見的解釋，忠實原著的影視改編是“用新的藝術手段和語言來傳遞原作的情節、情境和主題思想”；而解構式改編則是“借已有的故事來演繹自己的人生，表達自己的感情，兜售自己的思想”。[8]筆者認為，這一說法具有很大的片面性。由于古典名著本身的復雜，造成我們無法肯定對“情節、情境和主題思想”的表現究竟是完美地包含了原著中的每一個層次，還是只涉及了某一個角度？是否只觸及了所有角度里最淺的那個，卻讓深層的內核為“新的藝術手段和語言”遮蔽了？由于古典名著所蘊涵之情感的普遍性和永恒性，我們也無法肯定，那些“自己的思想”，會不會同時也恰好是“原著的思想”？

對古典名著的兩種改編態度，在1999年發生過一次巧合的相互參照。這一年，曾取得過巨大成功的1982年央視版《西游記》原班人馬，用一以貫之的“忠實原著”策略，借助最新科技手段，推出了當年所遺漏的16集故事，即《西游記續》。遺憾的是，這一補拍版成為了一部讓觀眾失望、專家詬病的失敗典型：其一，在敘述程式上，續集拘泥于“遇妖——遭擒——戰斗——降妖——拯救”模式，此一模式在原著中的不斷出現，“是由于文學形式語言的加工潤色才讓讀者覺得不重復”[9]，一旦轉化為直觀的影像語言，其雷同之處就充分暴露；其二，在故事編排上，續集一改老版“每集一獨立單元”的系列劇模式，而回歸到原著“分段講經，保留懸念”的形式，將同一故事結構拆分在不同集數中，打破了觀眾欣賞的連貫性，造成了負面的效果；其三，在主題上，續集沒能突破“邪不勝正”的淺表意義，滿足于場面熱鬧，立意較低。

而在同一年，曾在剛上映時被嚴重低估的周星馳喜劇電影《大話西游》，卻在度過三年的“高校內盜版碟傳播”和兩年的“互聯網熱炒”之后，一舉進入火爆期。一時之間，校園、辦公室、網絡聊天室，到處都有《大話西游》的影子，其故事簡介、故事新編、對白之活學活用、“大話迷”論壇等，如火如荼地蔓延開來。

由以上的敘述我們可以看出一個有意思的現象：以忠實原著為標榜的《西游記續》，卻恰恰因為在“忠實”上的處置失當，淪為了一部“形似原小說的通俗故事”[10]。可《大話西游》從起初被指責為簡單娛樂和廉價笑料大雜燴，到被較為新潮的電影學院學生群體率先發現和肯定，以口耳相傳逐漸獲得知名度，在各種媒介的合力下終成新的經典，這條道路卻與當初《西游記》從市民讀物到文學名著的文化層級提升過程幾乎一致。而更重要的是，透過那些錯亂的時空、狂歡化的語言等后現代表征，會發現荒誕不經的《大話西游》，在主題上與《西游記》原著竟是一脈相承的！

《西游記》的主題自古存在爭議，如宗教說、游戲說、政治說、哲理說等等，作一個縱向的梳理，則形成一個由淺入深的層次：筆墨游戲——探險故事——團隊合作——掃妖除惡——追求真理——自我超越。其中，自我心性的釋放與約束，是歷代文人作出的最深的解讀。從最早的世德堂本陳元之《序》“魔以心生，亦以心攝。是故攝心即攝魔，攝魔以還理”[11]，到今人楊義的“人的信仰意志和心性的挑戰、應戰和升華”[12]，都從“心”這個角度入手，形成關于《西游記》最富有思辨性的審視：孫悟空這個主人公從“放心”到“修心”到“攝心”，是人類在自由與秩序的博弈中艱難成長的永恒遭遇。

回頭來看剛才提到的幾個文本就會發現，在忠實原著的改編中，即使是最成功的1982年版《西游記》，也只將主題探索推進到“追求真理”這個層次（從《敢問路在何方》這首主題歌即可看出，“追尋”是1982年版《西游記》的主旨）。而《大話西游》則不同：時空穿越的至尊寶始終回避孫悟空的身份，向往無賴卻自由自在的生活，遠離背負道義的重任。可是，當經歷命運無常和生死輪回，他被迫對生命的荒誕、對命運的力量產生敬畏和反思，在一番大徹大悟的磨礪之后，意識到個體的渺小，以及任何人無從逃脫的那種在有限生命中必須完成的擔當。于是在水簾洞里，至尊寶鄭重地將緊箍戴在頭上，放下任性的愛情，完成了自我的更新。在這個“時間的渺茫和個體的彷徨所構筑的問題”[13]中，我們看到了從“放心”到“修心”到“攝心”的孫悟空的成長，也看到了自由和秩序的博弈與人類的普遍困境。甚至，和“被壓五行山”的外在強迫性相比，因為解構手法所帶來的那時空的交錯與多種人生境遇的并置，這次心靈的成長更加具有悲壯的哲學意味。[14]

如何在改編中對待古典名著，是一個無比復雜的問題：名著中最可寶貴的，究竟是“形”還是“神”？在那些較為正統的影視作品停留在對“形”的仿制上時，解構式改編卻完成了“得神而忘形”的超越。盡管這種超越還有很大的不完善處，也只停留在一小部分解構作品當中，但這無疑提供了一次主題上的再生機會，也為“忠實名著”，提供了另外一種思路與可能。

文化符號的再生：意義增殖與審美契合

一個民族的文化心理與審美記憶，經過時間反復的洗滌，聚于某個對象之上，凝結成了文化的符號。文化符號是意義的載體，是觀念的精確化。作為巨大的文化象征體，古典名著內部豐厚的人文積淀，構成了一個文化符號的“密集區域”。尤其是小說中的主要人物，以其家喻戶曉的品質、才能、性格，“承載著倫理、品德、情感等多重社會邊際意義”，在一代代受眾的閱讀認知中，不斷地喚醒“道義宣示、勸懲主題、自我隱喻、角色認同等閱讀感受”，[15]從而超越了文本意義，成為一種社會性的存在。

文化符號的社會化，是內涵擴充和意義增殖的流動性過程，解構式改編作為對各種“大前提”“絕對基礎”“唯一中心”的反叛，客觀上解除了阻礙文化符號流動的藩籬，促進了其在各種歷史條件下的自我調適與變幻。作為一種表達手段上的約定俗成、一種審美想象上的集體習慣，文化符號這個“前文本”和解構式改編的“后文本”存在著同生共長關系：文化符號成為了解構的起點、根據、參照和底線，解構則成為了文化符號的對接于當下的觸媒和生長點。

仍以《西游記》為例：2001年播出的38集《春光燦爛豬八戒》，編造了豬八戒在西行前由豬變人又變神的過程，創作出一個亦古亦今的、性格豐滿的“豬八哥”形象。通常認為，在眾多解構文本中，這是跟原著最八桿子打不著的一個。但是，這樣一個與“西游”無關的故事，為什么偏偏要以豬八戒來命名呢？或者說，如果這個故事徹底脫離了“西游”，被寫成一個當代的小人物混跡史，它是否還能具有目前的效果呢？筆者認為，答案是否定的。正是由于豬八戒是古典名著中早已定性的文化符號，它所代表的市民心態在消費社會中具有的典型意義，與當代人的心靈發生了遙遠的呼應，從而使其意義獲得再度流行。

同理，《大話西游》里那個酷愛說教的唐僧，看似是對“圣僧”形象的顛覆，實則恰恰是原著中唐僧“鄉愿化”的一面[16]，在當下完成了另類的對接。

這個市民化的多情八戒，這個鄉愿化的啰嗦唐僧，都是文化符號通過解構式改編，以新的面貌與大眾心理發生的審美契合。當代人對這些文化符號的戲謔與親近，是歷代讀者對其喜愛的延續，也是其在新潮流中的再生：內核并未動搖，外延則不斷擴展。

“后現代的創造既尊重無序又尊重有序，過度的有序和過度的無序都是與真正的創造格格不入的。”[17]在解構古典名著的潮流受到廣泛的指責與批判、幾乎淪為“過度的無序”的代名詞的時候，本文所列舉的這三重再生，就是希望以更嚴謹和辯證的態度，找出其中“適度的有序”。誠然，解構與大眾文化的密切關系，其自凈能力的缺乏和媚俗嫌疑，都可能讓古典名著在獲得廣泛關注的同時，付出被誤讀和曲解（有時甚至是侮蔑）的代價。但綜上所述，解構式改編在傳播效應上的擴大、主題思想的超越、文化符號上的增殖，都提供了一種新的存在思路，一種新的生態結構，甚至是一種新的發展可能。我們的任務，就是認清這場解構熱潮中的合理成分并加以引導和發揚，幫助這場熱潮，使其向著更健康更積極的方向走，幫助解構走向重構。只有這樣，才能創造出古典名著與影視傳媒真正的雙贏：以有序取代無序，以再生取代消亡。

注釋：

[1]（美）克萊·派克：《電影和文學》，陳犀禾：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第164-165頁。

[2]全景式改編主要集中在長篇電視劇領域，比如中央電視臺先后搬上熒屏的《西游記》《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》四部大制作；取材式改編則以電影居多，比如戲曲片《定軍山》《野豬林》《孫悟空三打白骨精》，美術片《大鬧天宮》《金猴降妖》，等等。

[3]（美）弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，胡西敏譯，中國社會科學出版社2000年版，第108頁。

[4]王平：《明清小說傳播研究》，山東大學出版社2006年版，第435頁。

[5]（瑞士）費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1980年版，第101頁。

[6][17]（美）大衛·格里芬：《后現代精神》，王成兵譯，中央編譯出版社1998年版，第6－7頁、5頁。

[7][8]王建疆：《文學經典的死去活來》，《文學評論》，2008年第4期。

[9]姚小鷗：《古典名著的電視劇改編》，中國傳媒大學出版社2006年版，第281頁。

[10]王同坤：《〈西游記〉：從小說向影視的轉型》，《山東社會科學》，2006年第8期。

[11]朱一玄、劉毓忱：《西游記資料匯編》，南開大學出版社2002年版，第225頁。

[12]楊義：《中國古典小說史論》，中國社會科學出版社1995年版，第314頁。

[13]徐艷蕊、王軍偉：《大話文藝的多重性格與大話一代的精神維度——從〈大話西游〉到〈Q版語文〉》，《江西社會科學》，2007年第10期。

[14]在其他解構式改編中，陜西電視節目中心拍攝的30集《西游記后傳》，同樣表現了“人與心魔交戰”這個內核。2010年初剛剛推出的浙江版新《西游記》，也多處涉及了孫悟空內心的悟道過程。

[15]金鑫榮：《符號與象征：古典小說人物意義闡釋》，《同濟大學學報（社會科學）》，2009年第3期。

[16]張錦池：《西游記考論》，黑龍江教育出版社2003年版。

邵 楊：文學博士，浙江大學城市學院傳媒與人文學院教師。研究方向為當代影視傳媒與動漫文化批評。