大陸新民謠：前歷史與今面向

喬煥江

大陸新民謠：前歷史與今面向

喬煥江

資深樂評人李皖這樣描述晚近樂壇的新變：“2007到2009年，民謠場景突然在兩岸三地大爆發，成了這兩年流行音樂領域最受矚目的事件。此時，曾經的民謠歌手紛紛推出新作，新的民謠歌手如雨后春筍，民謠從暗流洶涌到了地表?！?/p>

的確，在近年中國大陸原創流行音樂的圖譜中，從之前校園民謠熱消隱后的鮮為人知，到仿佛一夜之間重又冒出地面，民謠再度成為熱點。也許是因為與此前民謠存有諸多形態上的差異，這一波民謠的復興被稱為新民謠。新民謠創作隊伍群賢畢集，傳奇老將紛紛重入江湖，各色新人層出不窮，民謠的表現內容及其風格更是雜色紛陳、各領風騷；而借助新的表演平臺（酒吧、live house等）和新的傳播平臺（互聯網站如豆瓣小區盛行的為數眾多的興趣小組或網站等），新民謠又迅速聚集起為數不少的忠實聽眾，大有遍地開花、風生水起的勢頭。在一些觀察者看來，新民謠已經成為“一個讓不少城市知識青年、文藝愛好者、學者們所討論和期待的事物”（魏小石：《新民謠在中國：誰的幻想？》，《書城》，2010年4期），也有論者認為：新民謠“甚至隱約呈現出某種文化‘運動’的氣象”（劉斐：《日久他鄉是故鄉——“新民謠”的歷史記憶》，《藝術評論》，2011年第2期）。

顯然，他們已發現這一波民謠風潮所（可能）孕育的文化力量——與仍然占據大眾主流視野的流行音樂相區別，新民謠并不主要承擔商業化的娛樂和消遣功能，而是更多地體現出創作者自我表述乃至介入社會現實的意圖；而與此前十余年間的民謠前行者相比，新民謠顯得生逢其時，似乎輕描淡寫地就改寫了當代音樂乃至文化的格局。不過，論者也敏銳地意識到這一音樂或文化事件承載了過多的幻想，有成為神話的危險，而“圍繞著這個神話的自我敘述之網在串聯起色彩斑斕的民謠藝術脈絡的同時，又反襯出其歷史意識的碎片化和社會關懷的參差與斑駁”（出處同上）。

盡管對新民謠的判斷不乏矛盾糾結，但它的確在當代樂壇甚至社會文化空間中構造出一個頗為引人注目的場景，杰夫·斯塔爾在《“這就像加拿大的縮影”：蒙特利爾的場景音樂》一文中曾使用“場景”作為分析框架，力圖超越亞文化研究的風格概念。他認為：“場景帶有各種不同的社會—空間含義，它可以暗指那些暫時的、即興的和策略性的聯想所具有的靈活性和短暫性，可以暗指一個因其有限而廣泛滲透的社交性而引人注意的文化空間，并且蘊涵著變遷和流動、移動和易變性。這些含義說明，最好將音樂生活的意義看做是在空間關系和社會實踐的結合點上出現的”（安迪·本尼特和基思·哈里斯編：《亞文化之后：對于當代青年文化的批判研究》，中國青年政治學院青年文化譯介小組譯，中國青年出版社，2012年版）。在諸多的媒體刻畫和城市白領的想象中，它已經成為一次全新的出發。本文希望透過對這些場景的觀察和反思，而不是局限于對某個新民謠音樂文本的分析，對其在當代文化中潛隱的歷史脈絡和時下的諸多面向做更為深入的探討。

一

對于時下新民謠的大多數擁躉（多是活躍在網絡、酒吧的青年人群體）而言，新民謠之新，自然直接體現在風格上的區別性特征。這一區別性，首先在與商業化流行音樂和官方化“偽民歌”的區別。從曲調、節奏、唱法、音色到歌詞內容、表演場所、演出方式與歌手的自我定位……這一區別是近乎全方位的，公式化的音樂形式被棄若敝屣，簡單又不乏新鮮感的配器和編曲，不經意修飾的原色人聲與隨心所欲的唱法，地方曲種、民族歌謠等被邊緣化資源的大量使用，這些幾乎在每一個歌手那里都各具情態；而民間立場、城市小人物的定位，更使新民謠歌手自覺遠離主流媒體、商業唱片公司和巨型舞臺，浪跡在城市街頭、酒吧和小型聚會；其次，與此前已成頹勢的大陸搖滾音樂不同，新民謠式的反叛看起來并不那么激烈和狂野，它們雖被認為“接過了搖滾音樂的某些精神”（王小山語，見《新民謠絕地反擊》，該文刊于2010年8月21日《今日早報》A16版），但卻以更為生活化、日?；姆绞奖砺冻龀淦淞渴遣缓献鞯膽B度。確切地說，搖滾樂具有高蹈式的決絕與反抗，在新民謠這里蛻變為以民間智慧名義得以彰顯的反諷，甚至演變為與日常的某種奇特的和解。在新民謠代表性人物之一萬曉利的專輯《這一切沒有想象的那么糟》的簡介文案里就有這樣的表述：“他們跟藝術潮流之古典、前衛沒什么關系，跟官方、地下沒什么關系，跟包裝、商業也沒什么關系。他們自得其樂，自食其苦。他們不想改變這世界，他們更不想為世界所改變?！痹俅?，新民謠之所以被冠以“新”的前綴，意在顯示與上世紀90年代中期風云一時的大陸校園民謠以及偶露崢嶸的城市民謠（艾靜、李春波等人）的區別。與校園民謠的青春感傷不同，新民謠總體上似乎已經走出了個體的情緒迷思，而時常以不同方式介入諸多社會現實問題，民生、鄉土、民族以及身份認同、社會公正、環保等等話題不再是偶或為之，而往往成為聚合聽眾的平臺。

較為專業的觀察者，自然會發現區別性之外的某些隱在的歷史連續性，比如作為想象或事實寫入其歷史記憶的Bob Dylan、上世紀90年代“不插電”音樂以及開放后從臺灣舶來的民謠景觀，還有更切近一些的，八九十年代以崔健為代表的大陸搖滾、九十年代張廣天發起的新民歌運動以及零星堅持到新世紀的民謠老將（其中，臺灣民謠有些特性：大陸對臺灣民謠的接受開始并非目的明確的或整體性的，在最初階段，基本上是來者不拒，且只是從文本角度的接受，缺少對其相關文化脈絡的了解）。沿著這一進路回溯，顯然會逐漸確立起新民謠的文化政治身份，但可惜的是，這一切基本發生在大眾視野之外，新民謠的前歷史既未能在大陸當代原創音樂史上留下頗具聲勢的美學政治傳統，也極少留下更為具體的扎根民間的政治實踐經驗和較為固定的受眾群體。因此，新世紀的新民謠基本上是重敲鑼鼓另開張，與其說是一種音樂傳統的賡續，不如說是新社會語境下的刺激反應以及兩者間的相互纏繞。正是在世紀之交市場化進程中社會結構性問題漸次凸顯的刺激下，一些人逐步在日益明確的社會結構中確立起獨立民謠唱作人的身份，并應著差異性的文化想象和不同的社會問題而選擇了某種（些）音樂資源，其“歷史意識的碎片化和社會關懷的參差斑駁”也就是自然而然的事。我們可以從校園民謠和新民歌運動在新民謠歷史記憶中的尷尬位置窺見其中某些堂奧。

作為昔日校園中的自吟自唱，校園民謠的青春感傷被認為是清澈、天真的；作為被商業成功收編的典型，校園民謠則通常會成為新民謠確立自我身份的他者。被稱為新民謠領軍人物的周云蓬在海南的一個記者見面會上這樣說到校園民謠，“在談及校園民謠漸漸衰落的現狀時，周云蓬對現在承擔重壓的大學生們表示遺憾……他認為，校園民謠的衰落源自于社會結構的變化，‘當年之所以有老狼、高曉松他們的民謠存在，是源自于當時輕松的校園環境，而現在大家普遍都生活浮躁，已經很難有那份純粹的心境去創作了’”（http://www.hkwb.net/news/content/2011-05 /20/content_317472_2.htm）。表面上看，這說法的確指出了校園民謠興衰轉換的事實，但認為彼時校園民謠的存在是因為環境的輕松，而將其當下的衰落歸咎于浮躁的生活，又潛藏著在上世紀90年代與新世紀之間的斷裂式判斷。由此，校園民謠的感傷自然也就被指認為天真的、輕飄的（盡管也可能是自發的、真誠的），沒有什么文化政治的意味。這樣的認知在開篇提到的樂評人李皖那里表達得更為直接，他干脆把校園民謠從民謠的脈絡中排除出去，認為校園民謠和民謠根本不是一個東西。前者只是“歷史突變期”的一個玩笑，“作為一個舊頁碼，校園民謠早已經翻過”，他說：“對不起大家，這不是歷史，是誤會。”與此相對，他梳理出同一時期真正的民謠脈絡：“十多年來，這一舞臺上的最大的人物、事件或者成就，都并不發生在校園里；回顧這類音樂要談論的重點，決不是校園歌手、老狼、葉蓓或水木年華，而是張楚、何勇、張廣天、黃金剛、艾靜、牧羊、李春波、字母唱片、麥田唱片、CZ唱片、王磊、金得哲、鄭鈞、尹吾、蔚華、胡嗎個、豈珩、杭天、沙子、晚間新聞、雪村等等這一系列名字”（李皖：《五年順流而下》，南京大學出版社，2007年）。

然而，這一過于作者論式的態度投射到歷史中，顯然會疏離甚至排斥某些至少是同樣重要的歷史面向。與李皖確立的正宗相比，校園民謠所表現的內容的確顯得輕飄和天真，但作為在每一座校園和幾乎每一個學生心底回蕩不已的聲音，它喚起的莫名憂傷卻并非無處可尋。實際上，在上世紀90年代初期理想主義破滅的沉悶氣氛中，正是校園民謠再一次在青年群體中引起范圍如此廣大的共鳴。而這一共鳴，如果說還算不上對特定時代的歷史共識，至少也傳遞出一種肇因于社會結構性變動的普遍感受。這種感受表面上看是對青春無謂流逝、愛情曇花一現、友情顛沛流離的哀挽，容易被認為是某一年齡階段的人性化（自然的）情感，但它們也許更是特定歷史時期社會化情感的表征，具體說來，是上個世紀90年代初期計劃經濟加快市場化腳步之后，個體失落自身的位置感和社會歷史方向感的表征。

1994年1月大地唱片發行《校園民謠》，此前的1993年，正是國家教委1989年發布《關于改革高等學校畢業生分配制度的報告》之后第一屆學生就業不包分配的畢業季。根據上述報告，從這一屆大學生開始，國家不再負責分配，而是實行畢業生和用人單位之間所謂“雙向選擇”的就業機制。這意味著，此前被譽為“天之驕子”的大學生們，一下子被推向他們并不熟悉的就業市場乃至整個巨變中的社會，待價而沽。從小一直接受的集體主義教育和社會主體想象仿佛一下子落空，而他們將要進入的，更是一個“經濟搞活”之后財富和特權開始掌控話語權的他者空間，茫然若失而又無可奈何的情緒在每一個畢業季的校園里迅速泛濫并綿延開來。在校園民謠里，我們會不斷聽到關于命運的嘆息、青春的告別，聽到短命的純美愛情和相忘于江湖的友情，這些情感似乎缺少明確的社會指向，也沒有什么清楚的政治訴求和牢固的陣地，它們更多的時候只能返身上一個時代的氛圍尋找慰藉，盡管他們意識到那個氛圍已經漸行漸遠。但正是這最初前理性的懵懂感受，保持著對“個體與其實在生存條件之關系”比較直接而客觀的感知。校園民謠是感傷的，是不自覺的，那尚未被其后逐步完成的新意識形態所吸納和改寫的傷感是可貴的。如果說它們流露出一種被稱為樸素和真誠的力量，也正是因為這一對自我與現實之間關系的表征并沒有太多的想象性質（阿爾都塞：《意識形態與意識形態國家機器》，載《哲學與政治——阿爾都塞讀本》，陳越編，吉林人民出版社，2003年版）。當然，這種并未走向自覺并獲得持續發展的力量顯然也是脆弱的，相對于洶涌而來的市場意識形態，校園民謠的始作俑者們幾乎沒有采取什么有力的抵抗，很快就被唱片業資本收編，導致校園民謠迅速演變為一個懷舊的消費文化景觀。不過，需要注意的是，那些曾經的樸素、直接，那些最初的感知并沒有就此消失，它們只是被驅趕進無意識領域，在混沌中奔突沖撞，尋找著可能的裂隙，等待著每一個重被賦形的歷史時刻。綿延至今的校園情結是這種感知并未消失的證明，當然，在新的結構性力量滲透到校園中的當下，這種情結也開始釋放為逐漸明晰的政治訴求，這一點格外激起70后、80后青年群體的共鳴。

因此，校園民謠并非與民謠無關的可切割對象，無論我們多么希望塑造出一個更具文化政治色彩的新民謠前史的形象。相反，我們反倒應該警惕這一塑形過程中的想象性因素。

二

前述李皖提供的名單是頗值得玩味的。在這里面，作為“中國現代民歌運動”發起人的張廣天、黃金剛，有著比較明確的左翼立場；胡嗎個、杭天、雪村可以被視為底層某些群體的代言人；艾靜、李春波對日常的講述多屬個人或某一特定群體（知青）的懷舊；其他大多數歌手/樂隊的作品多致力于對個體獨立身份的建構，這些個體大都散發著存在主義的氣質，生活的講述成為個體得以確立的背景，批判現實的同時卻又與現實中更具體的問題相疏離。我相信李皖之所以把這些人集合在一起，是因為他們與主流意識形態之間能形成張力，因而，總體上傾向于把這些民謠人想象成權威體制背離者和意識形態批判者的個人主義另類文化英雄。由此，這里對于張廣天等人的處理就顯得比較曖昧，一方面，張廣天本人雖堅持明確的無產階級立場，但他的知識分子氣質使其總體性理想主義情結與一般的普世主義情懷之間很難界分，其人民想象的確也并不怎么具體；另一方面，李皖對于張的左翼政治立場頗不以為然，始終力圖把張廣天、黃金剛以及張的學生洪啟等人編入“去政治化”的音樂美學路徑。比如：“早先新民歌運動是一個左翼群體，叱咤一時的領袖人物是如今已成為先鋒戲劇導演的張廣天，但由它的第二代洪啟組織和領銜后，新民歌鼓吹的政治野心已讓位于對真善美的追求。新民歌運動對形式創新毫無企圖，看重的是近乎普世性和永恒性的美，力圖在每一首歌曲全面貫徹和錘煉美的琴音、美的旋律、美的歌聲、美的詞句和美的品德”（李皖：《洪啟和新民歌運動群體》，http：//music.yule.sohu.com/20081030/ n260347743.shtml）。

應該承認，李皖對新民歌運動后續變化的描述是準確的，問題在于，這種“去政治化”已經成為晚近勃發的新民謠場景之無法忽視的面向，只是由于新民謠中大量日常情景、社會問題和鄉土、地域、民族等文化因素的進入，使得這一面向的意味頗為吊詭。大致說來，主要表現為如下幾個問題：

一是新民謠創作中主導性的反諷意趣和詩化傾向。應該承認，新民謠對當下怵目驚心的苦難、損害、侮辱、毀滅等等進行了大規模的再講述，表現出對底層的同情和對世道的憤慨，但在其音樂文本中，對現實的批判卻往往以一種個體化的反諷姿態呈現出來。抒情主體/敘述人與被講述的人或事件之間始終有一種距離感，音樂形式也更多個體化和隨意性，詩化的歌詞或對先鋒詩歌的直接征用，散漫的曲調結構，孤獨漫長的solo，荒涼寂寞的音色，模糊多變而難以把捉的節奏，這些特征大量表現于包括左小祖咒、周云蓬、鐘立風、李志等等人文色彩較重的唱作人的民謠作品中。當然，“反諷似乎先天地就是私人的事”，但反諷主義的辯護者理查德·羅蒂也承認：“在我們當代越來越反諷主義的文化中，哲學對私人完美的追求益形重要，而對社會任務則大不如前”（理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館，2005年）。在我看來，反諷在大陸當下語境中成為一種流行的態度，緣于社會結構的轉換，這是轉換進一步完成和實現穩定所需要的意識形態效果。當作為反諷者的個體在一個人的旅途上兀自前行而安心于自己投向現實苦難的遙遠目光，當他們的擁躉沉醉于城市酒吧狹小空間的曖昧氣氛，當他們在豆瓣上、在校園里逐漸成為小眾“文藝范兒”的標簽，很難說他們還處在“個體與其實在生存條件之關系”的想象性空間之外。在這一點上，這類新民謠作品與“小清新”民謠不過是一個硬幣的兩面。因而，可以確定，盡管透過對底層苦難現實的再描，反諷式的新民謠毫不留情地揭示出市場神話的虛假本質，但它們卻因為采取了一種政治退卻的姿態而產生了“去政治化”的效果。

同樣，另一個值得注意的問題則暗藏于新民謠另一引人注目的風景——方言、地方、民間小調以及少數民族歌謠的集結。楊一對山、陜民歌的演繹，從“野孩子”張佺、“布衣”、蘇陽到張瑋瑋和郭龍《白銀飯店》等等對陜甘寧青民歌的鐘情，馬條的新疆骨血，山人組合的云南幽默，胡嗎個的鄂西腔，五條人的海豐方言，郝云等人的京味兒調侃，哈薩克族的馬木爾、彝族的瓦其依合、蒙古族的杭蓋樂隊……到目前，這個色彩紛呈的名單仍在不斷豐富中。一方面，我們可以看到，地方和少數民族的文化基因如此大規模注入當代樂壇，的確極大豐富了民謠乃至當代音樂的表現內容和表現形式，也在一定程度上呈現了這些邊緣地域/民族的感覺結構；但另一方面，我們則必須注意到，這些民間音樂又不約而同地從邊緣匯聚到以北京為代表的大城市，它們作為奇異的景觀填充了城市白領（或作為準白領的青年學生）對異域的想象，進而成為消費時代休閑產業和旅游工業不可多得的最有說服力的廣告，全球化時代“地方”的吊詭命運在這里并沒發生例外，它們到底也還是擁擠的城市空間里別樣的鄉愁。我們也可以在這類民謠與臺灣的交工樂隊之間做一個比較，與后者直接與美濃客家人的生活空間和社會訴求對接相比，前者基本上是不在場的，缺少具體實在的實踐主題，城鄉之間、邊緣與中心之間的張力恐怕只能固定在文本之內，當這些不可謂不精彩的文本被媒體塑造為一個個快餐式的文化卷標和符號，“去政治化”也就真的成為它們難以擺脫的尷尬命運。當然，新民謠群體中也出現了一些自發的社會實踐，比如周云蓬等人發起資助貧困盲童的“紅色推土機”計劃，但這類活動幾乎是NGO模式的翻版，而洪啟在新疆發起的新民歌運動，也限于音樂風格的改變，難以產生更大的社會效應。比較不同的是新工人藝術團，該民謠團隊有較明確的代表性意圖，他們自愿成為進城務工人員的代言人，所從事的民謠實踐及相關的社會實踐也都緊緊圍繞農民工主題，但目前也多限于捐贈、助讀之類。

作為一個新民謠的喜好者，我當然為其中涌動的力量和多樣的可能而歡欣，也不吝將自己的更多期待投射到它們身上，無論如何，這是一次不錯的出發。但也正因如此，我也才覺得有苛求的必要，當諸多民謠歌手匆匆行走在一個城市到另一個城市的路上[1]，當新民謠被媒體塑造為“新長征路上的民謠”（洪鵠：《新長征路上的民謠》，《南都周刊》，2010年第21期）。我們更要適時地問一句：如果這是一次新的出發，那么，它從哪里起步？它又要去向哪里？

注釋：

[1]2010年，由文學網站榕樹下十三月唱片共同發起“民謠在路上”全國巡演，其路線為北京-青島-南京-武漢-杭州-上海-廣州-深圳。這一巡演集合了萬曉利、周云蓬、李志、鐘立風、冬子、山人、馬條等代表性的民謠唱作人，把民謠搬進了音樂廳和小劇場，而其票價也大幅上漲，在深圳的演出最高票價為680元人民幣。有必要提及，作為當代網絡原創文學的代表性網站，榕樹下已于2009年被盛大公司的子公司盛大文學控股，而盛大堪稱大陸文化產業界的民間資本大鱷。

喬煥江：哈爾濱師范大學文學院教授，從事文化、文學研究。